华语同志电影９０年代以来从躁动向和谐之演变

潘　悦

摘要本文主要以1990年以后出品的男同性恋华语电影(内地、香港、台湾)为考察对象，梳理华语男同性恋电影自20世纪90年代以来在思想内容、叙事方式以及由此映射出的社会对待男同性恋群体的接受度等的演变脉络。考察的具体文本为《喜宴》《霸王别姬》《东宫西宫》《蓝宇》，得出总体而言呈现人性化开放姿态的结论。

关键词华语同志电影；酷儿理论；演变，多元

同志问题是随着20世纪60年代席卷欧美的反叛与批判文化的“解放”潮流而浮出水面的。同时，以同志问题为考察对象的酷儿理论也诞生于西方学术界。“酷儿”这一概念作为对一个社会群体的指称，包括了所有在性倾向与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人。“酷儿”这一概念从广义上讲其实指的就是在文化中所有非常态的表达方式，与女性主义一样，成为打破异性恋和男性话语秩序的有效力量，从而使世界变得更加宽容和多元。

在西方，早在默片时期，影坛就已经隐隐透出同性恋者的气息，美国的地下电影、实验电影率先表现出吃螃蟹的勇气，更宽容、直接地处理同性恋元素；20世纪60年代起至80年代前期，银幕上同性恋情结的丛林渐渐生长，初具规模；从80年代中期至今，同性恋电影步入了一个新的发展阶段，同性恋题材的电影渐渐增多，并得到公众和专家的肯定，不时在国际电影节上获大奖。

相比西方欧美国家，华语同性恋电影则显得相对滞后，这自然与华语电影总是更多承载了社会、时代、政治和国家的命题有关，同时也与社会和公众对同性恋现象的排斥与否定有关。然而，自20世纪80年代中期以来，随着社会宽容度的逐渐提高和民主自由意识的逐渐高涨，同性恋行为由隐秘逐渐走向半公开化，同性恋者也开始了争取生存空间的努力。这一变化深深触动了一些具有先锋意识的华语电影艺术家，他们开始把目光对准了同性恋者这一弱势群体，进而以有别于传统的书写姿态认真地开始了对同性恋这一边缘题材的探索和体验。

经过十几年的发展，华语同性恋电影无论在数量上还是质量上都有了长足的发展，从早期暖昧的《喜宴》《霸王别姬》到后来直白的《东宫西宫》《河流》三部曲，直到新近的《蓝宇》，同性恋影片不时地冲击着我们的视野，并且在国际上频频获奖。尤其是2001年关锦鹏导演的同性恋电影《蓝宇》一举获得台湾金马奖最佳导演、最佳男主角、观众票选最佳影片等五项大奖之后，同性恋电影作为当今华语影坛一种势头强劲的类型电影的地位便更加巩固了。

值得一提的是，华语导演们在表现同性恋这一题材时，并不是简单的猎奇表现，随着时代的变迁以及人们对同性恋认同程度的变化，这些创作者对同性恋题材的叙事方式与策略亦有所改变，透露着强烈的时代气息。具体表现为，在同性恋文化遭排斥与禁止的时代氛围里，李安、陈凯歌采用了一种多主题、多角度的叙事方式，将同性恋主题隐藏于历史或文化等母题之中，在传统文化的阴影里对带有异端色彩的同性恋题材浅尝辄止；到了90年代中后期，受西方“酷儿”理论和“酷儿”运动的影响，张元、蔡明亮等导演挑战正统道德观念与异性恋霸权主义，以十足的勇气和叛逆之姿对同性恋者艰难的生存状态和曲折的心路历程予以展现和剖析，发出正面的呐喊以表达对异性恋霸权及主流意识形态的反抗；到了21世纪初，当声嘶力竭的咆哮与呐喊并不能在社会上引起广泛共鸣的时候，关锦鹏则反之在一种平静如常的叙事中拍摄了《蓝宇》，抛弃了对同性恋与异性恋之间斗争与对立的纠缠，而是重点阐释了二者作为真爱的质的无差别性，关导以抛弃世俗、超越现实的人文理想构筑了一个温馨、动人的同性恋曲，并在艺术上与票房上都取得了极大成功。

一、90年代初：迂回性尝试

90年代初的华语电影只是尝试性地涉及了“同志”这一领域，影片主旨既不是对同志现象的探索和拷问，也不是反映同志边缘性的生存状态。“同志”问题只不过是导演借助表现电影主题的工具。

1993年，陈凯歌导演了中国本土的第一部涉及同性恋题材的电影《霸王别姬》，并获得法国戛纳电影节金棕榈大奖而蜚声国际；1994年，李安导演了自己的家庭三部曲之一的《喜宴》，阐释了同性恋与异性恋的关系，该片获得柏林影展金熊奖。然而在当时，无论中国本土或是台湾，同性恋问题都处于一个极其边缘的地位，社会的宽容度还未能达到让同性恋文化进人主流意识形态领域的程度，再加以二位导演都是在传统文化的熏陶与影响下长大，或许其本身就对同性文化存在着认同迷惑，所以陈凯歌、李安在涉及同性恋题材时，采取了一种迂回的、曲折的叙事方式，将其与亲情主题、文化主题及历史主题纠结在一起，在多重主题的掩护下对同性恋题材浅尝辄止。

李安导演的《喜宴》是第一部涉及同志生活的华人电影，它讲述的也是同性恋与异性恋对立而又并存的故事。但影片只是借助这一敏感话题作为揭示主题的工具。与其把《喜宴》定位于同志电影，不如说是反映导演“认同观”的电影。文化、国家、家庭以及个人的认同问题都交错在一起。一个同性恋的台湾儿子、他的外籍同性恋人、一个从大陆来的假太太，以及大陆封建家庭出生的父母，恰巧隐喻了两岸中国人在国际上的微妙关系。

从台湾来美国五年的男主角高伟同和一个美国男人相爱了，而这个时候，他的家长前来美国为他安排婚事，无奈中，高伟同只得找从上海来求学的威威扮假夫妻，但他的同性恋男友也以好朋友的身份住在同一屋檐下，在闹新房的那晚伟同和威威却因为醉酒发生了性关系并有了小孩。片中充满着种种的矛盾与冲突，同性恋与异性恋、父与子、传宗接代的生命观与同性恋情。也让我们看到了父亲与儿子、西方人与东方人的隔阂。但最终，面对儿子不能改变的性取向，父亲选择妥协，给了儿子的美国男友一个红包，用中国传统的方式表达了他对儿子及男友的祝福，默认了伟同与赛门同性恋的现实：同时威威也决定生下孩子。

同性恋与异性恋达到和谐共存，影片通过对一段同性恋情从受到排斥进而接受的转变，表达了中国传统文化中的中庸包容观念，点出人与人之间应懂得相互尊重与谅解的主题。影片最后父母对儿子同性恋事实的默许并不是暗示了人们对于同志关系的理解和认同，这种认同仅是父母对儿子一种亲情上的认同。

陈凯歌的《霸王别姬》是另一部涉及同志问题的电影。导演将整部影片纳入到一个宏大的历史叙事当中，讲述了两男一女的情感纠葛。京剧名旦程蝶衣由于受残酷与严厉的专业驯化而对自己的性别身份产生迷失与错认，并对从小与自己相濡以沫的师兄段小楼萌生爱意，后两人合演“霸王别姬”而成为名角，痴迷鱼艺术的程蝶衣更是把自己对师兄的爱意幻化为虞姬对霸王的忠贞与爱慕，在人戏不分的幻想中获得情感的寄托与满足。然而留恋现实男欢女爱的师兄执意娶妓女菊仙为妻，并在文革的批斗中不忍羞辱而出卖师弟。沧桑巨变后，两人重又相逢，蝶衣在对情感与艺术的彻底绝望中，身着戏衣自刎于台上。

表面上看，蝶衣对师哥小楼的感情是纯粹的同性之恋，但影片却没有简单地提供一份可以指认的同性关系，而是把这份情谊转移到由蝶衣扮演的虞姬对由小楼扮演的霸王的誓死忠贞上，这份爱意不过是蝶衣延续了戏中虞姬的身份而继续在现实中充当“女性”的角色，完成了戏里戏外“从一而终”。蝶衣与小楼的感情不存在真正同性之间的互动性，影片只是成功呈现了从小被切割六指的蝶衣是如何一步步完成女性的身份认同的，他的同性倾向其实是一种文化的产物，是一种角色的混淆，并且被巧妙地包装进“霸王别姬”这出传统剧目中。

影片依然沿袭了陈凯歌电影“注重思辨”的创作风格，然而在片中这种对历史与文化的思辨被附着在了对具有同性恋倾向的程蝶衣的悲剧命运的思考之上。程蝶衣的同性恋倾向并不是其本性使然，而是在特定的历史时期，特定的生存环境下外力对人性强制扭曲的产物，即历史与文化环境暴力干预下异化的结果。

总之，在最初的尝试中，对同性恋题材的表现，更多的是注重了其作为情节与线索的结构性功能，旨在表达其他主题，但一定程度上也渗入了创作者对于同性恋这一现象的立场。无论是程蝶衣还是赛门，作为同性恋者他们是善良的、美的正面形象，与西方早期同性恋电影中把同性恋者多塑造成行为怪异的易装癖而作为影片笑料的做法相比，是很大的进步。

二、90年代中：窥视与救赎

当陈凯歌、李安小心翼翼地对同性恋题材浅尝辄止的时候，一股源于西方社会的极具颠覆性的理论思潮正在全世界范围内改变着人们对同性恋原有的认识与看法而确立一种新的同性恋文化，这一理论就是酷儿理论。作为一种自立于主流文化之外的思潮，醋儿理论旗帜鲜明地向社会的“性常态”进行挑战，向异性恋与同性恋的两分结构进行挑战，进而向所有的社会规定性与传统价值挑战，它的最终目标就是创造一种新的人际关系和生活方式，从而使世界变得更加宽容与多元。作为后现代思潮的后续延伸，酷儿理论的影响广泛而深刻。

20世纪90年代中后期的华语同性恋电影的创作也负载着浓重的酷儿色彩，其中以张元的《东宫西宫》，蔡明亮的《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》三部曲较具有代表性。

张元导演由王小波的小说《似水柔情》改编而成的电影《东宫西宫》拍摄于1996年，是大陆第一部正面反映同志生活的电影。故事发生在同性恋者经常聚集的北京某公园，在值夜班期间公园警察小史把“搞流氓”的阿兰带回派出所审问，因为同性恋在他眼里就是需要惩戒的流氓行为，然而对于喜欢小史的阿兰来说这样的逮捕正是他所期待的。片中小史与阿兰的身份是警察与犯人，关系是审讯者与被审讯者，性取向是异性恋与同性恋，这一系列的二项对立的同质关系已向我们表明在阿兰与小史之间必然有一场激烈的较量。在审讯过程中，处于强势的小史在好奇和蔑视的双重心境中强迫阿兰自述他那“奇怪”的人生，最后却被“犯人”阿兰的魅力和故事所打动，被牵引而成阿兰话语的奴隶。小史权力上的优势彻底转化为心理上的被动，而经受侮辱之后的阿兰反而像个胜利者。

与酷儿理论的革命性与进攻性相对应，这些影片不再把同性恋题材包裹于其他主题的外衣之下，而是以十足的勇气直接聚焦于传统伦理道德与被视为异端的同性恋文化的对峙与冲突，用镜头语言真实记录生活在传统价值观念与异性恋模式威压下的同性恋人群的生存状态，从而表达出对狭隘的世俗观念与刻板的异性恋霸权的反抗与不满。

三、90年代后：人性化表现

20世纪90年代中后期虽是华语同性恋电影的丰产期，但其产生的社会效应却不尽如人意。《东宫西宫》虽然在国际上频频获奖，始终都没能在国内公映，蔡明亮的《河流》三部曲则严重背离了商业价值与票房指标，其阴霾沉闷的气氛甚至连圈内人都无法接受；其他一些独立制作的影片因更具实验电影的性质而与观众无缘，可以说华语同性恋电影已陷入曲高和寡的僵局之中。而改变这一局面的则是2002年由香港著名导演关锦鹏执导的影片《蓝宇》。

和《东宫西宫》相比，关锦鹏采取的叙事策略不再那样暴躁而负有进攻性，他从尊重人性本真的层面出发。抓住同性恋与异性恋作为真爱的质的无差别性，以平静朴实的手法演绎了两个男人之间纯洁、凄美的同性恋情，从而赢得了观众的认同与喝彩。

故事发生在80年代末的北京，陈捍东，一个高干子弟，也是一个成功商人，身边美女成群，但也对男人感兴趣。蓝宇是一个东北男孩儿，家境贫寒，正在北京求学。一富一穷，固然不能成为他们相遇的惟一条件，但需要资助的蓝字被捍东非常爽快地买下了初夜的权利，两个人开始交往。从一开始，捍东就告诉蓝宇：“玩这个别那么认真，日后才能好聚好散。”也许称之为“玩”，捍东才为自己的同性取向找到堂皇的理由。

《蓝宇》不再把同性恋作为一个边缘话题予以探讨，也不想再竭尽全力地去为同志身份讨个公道，他从尊重人类情感的自由选择以及真爱可以超越一切障碍的人性化角度出发，把两个男人的爱情故事演绎的十分动人。同样，他们也会嬉闹、生气、吃醋、吵架，点滴的细节无不透露着寻常的生活气息。这里没有猎奇，也没有窥视蓝宇和捍东的另类爱情在特定方式下的缠绵，让人忘记了同志，只记住了爱情，也就是说，“同性恋”三个字中，“同性”两字变得次要了，而“恋”则成为主要的表达。《蓝字》的成功，澄清了长期以来广大人群对同性爱情的错误印象，使社会对同性恋情有了一个新的认识与了解。

然而现实中的同性恋者远没有蓝字和捍东所拥有的那种自由的生活空间，影片很明显地以浪漫主义手法对现实中同性恋者无法避免的压力与痛苦采取了无视、掩盖甚至美化的态度。从一开始，捍东和蓝宇之间的感情纠葛就一直在室内展开，蓝宇与捍东的世界中并没有来自外界的歧视与责难，有的只是其自身对感情的抉择与纠缠，而大宁夫妇、刘征、捍东妈这些本应是传统道德观念护卫者的角色，在片中亦成为这段同性恋情的推动者和接纳者。

大陆、香港、台湾有着不尽相同的政治语境和电影制作语境。三地影人共同关注同性恋题材，并在国际影坛上取得了前所未有的成绩，这种局面可以视为电影艺术对世俗禁区的突破，也可以反过头来视作社会开放所带来的边缘空间的进一步扩大。虽然无法与西方同性恋电影的表现深度和广度相比拟，但90年代以来的创作实践表明，同性恋作为一种话语方式，已经在华语电影中得以确立。它不仅是华人同性恋群体的影像世界，也是我们观照历史文化和人情人性的另一面镜子。无论如何，这一题材所体现的异质声音，必然会带来传统行为方式与道德观念的裂变，对社会的进步和人与人的和谐共处起到推动作用。