戏仿：超越恶搞的平民化艺术

王国杰

摘要近年来国产大片的人文关怀意识淡薄，促生了平民化的艺术形式——恶搞，恶搞迷失审美方向，戏仿应运而!戏仿不同于戏说，而与恶搞同属平民化立场，是新的大众影视文化方向。

关键词戏仿，恶搞，平民化，戏仿

20世纪90年代以来，大众影视文化的兴起，满足了大众精神文化生活的休闲娱乐需要，为工作劳累之余的大众提供放松机会，也给经营者带来越来越巨大的商业利润。但大众文化应当秉持一个原则，即大众化与化大众并举。一方面，影视作品要适应时代潮流，面向大众精神文化需要创作，因此时尚元素的渗入是势所必然，包括偶像明星，恋爱婚姻题材和都市生活等等，紧跟时代发展变化，才能贴进与大众的关系，让人们暂时缓解现实中的劳累和神经紧张，大脑得到休息，而商家也从中获得经济利益，另一方面，文艺在大众化的同时，仍要保持“化大众”的职业道德意识，提高大众的审美趣味和水平，传播健康的思想文化，即童庆炳先生所称的“高品位”：“作品具有的人文主义的、民主精神的和审美关怀的文化内涵”。之所以要承担这种责任，是因为：一是大众普遍熟悉的是简陋甚至粗俗的民间形式，对文艺思想倾向分辨能力较差，因而要通过提供优秀作品以提高他们对真善美的认识水平，降低对丑恶文化的盲从心态，二是封建社会的残毒仍然积淀很深，大众头脑中“随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”。通过影视宣传也可以帮助他们逐渐摆脱这些封建遗毒。应该说，影视文化兴起之初基本上实现了两者并举，既表现老百姓的生活状态，提供丰富的历史生活和文化知识，又满足大众业余休闲的精神需要，深受大众喜爱。但是自90年代末起文化产业迅猛发展，影视业的唯利目的日趋明显，化大众的责任感降低，文化中的人文关怀意义淡薄，逐渐走上低俗化的媚俗道路，迎合部分大众阴暗心理，追逐低级无聊的趣味，或是粗制滥造一些没有“光韵”(本雅明语)的产品，借助传媒的宣传力量，强行向大众推销，消磨人的健康的精神情感。

“恶搞”便是在这个时候产生的，《一个馒头引发的血案》是其此类剧作公认的代表，考察缘由，它的出现与大众对当时影视创作现象的态度直接相关。当时正是国产大片兴起之时，从陈凯歌《无极》，到张艺谋《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》以及冯小刚的《夜宴》都属此类，它们都存在一个普遍的问题，即模仿好莱坞影片的大制作效果，画面宏大唯美，强烈冲击观众的视听感觉，从而产生刹那的生理快感，而故事情节却极其简单或是对名著的拙劣模仿，因此观众在观看过程中，仅仅是浅层的器官的声色享受，是生理性的、精神上的审美期待不但丝毫未得到满足，反而因为两者强大反差更加空虚，当他们走出电影院，生理性的瞬间审美感受也立刻随着电影的结束而消失，于是观众有种受骗的感觉，对影片的价值发生质疑，这种不满要寻找途径进行宣泄，他们便以自己的观后感重新提炼影片内容，由此创作出一种新型的短片形式——“恶搞”。它的出现是否合理呢?我们以《满城尽带黄金甲》的恶搞为例加以分析。对此剧的恶搞全部集中在剧中女性的暴露装束上，乍看似乎是恶搞者以小人之心度君子之腹，有过分夸饰之嫌疑，但如果再详加分析就会发现，导演的用心集中在两个方面：明星阵容和画面营造。众多宫女的装束如何，会给观众造成何种印象效果，既是剧情设置的一部分，更是画面营造的一部分，而画面营造更是全剧的重中之重，导演又怎么会随意处理?所以尽管导演矢口否认，也不能掩盖他用这种方式吸引那些暗含偷窥欲望的眼球的意图。从此意义上说，“恶搞”的产生，具有颠覆性的消解意义，更难能可贵的是，它是大众自发的文艺形式，是完全站在平民立场对虚伪的影视道德的嘲弄、调侃，表达了大众内心对所谓的影视文化精英者的愤慨和自觉抵制被文化产业操纵命运的平民声音。

恶搞从平民中产生，先天具有平民性立场，面对虚伪的影视道德美学时，以貌似“恶”的形式表达自己言说权利，实则具有求真意志追求，具有积极的美学意义，但另一方面，又因为它局限于平民阶层，缺乏自我审美价值认知，容易陷入形式化的追求，即认为恶搞的价值完全在于对影视主题的篡改，结果导致大量粗陋无聊的仿制品出现，如《闪闪的红星之潘冬子参赛》《铁道游击队参赛记》等。这种简单的拼接产品自然不能满足恶搞者的怪异刺激心理，于是恶搞者继续寻求刺激，恶搞走向搞“恶”，“恶”的通俗含义“恶劣”又沉渣泛起，恶搞者专门攻击美的事物，从而肆意歪曲影片，彻底迷失审美方向，陷入虚无主义，“网络小胖”的出现便极具代表性。

电影《天下第二》的出现，标志着超越“恶搞”的另一种平民化艺术形式——戏仿的诞生。戏仿不同于戏说，两者有着本质立场的区别。大众对于“戏说”早已不再陌生，《戏说乾隆》曾经轰动一时。“戏说”是指“附会历史题材，虚构一些有趣或引人发笑的情节进行创作或讲述”，但从戏说类型的影视剧来看，这个历史所指的基本是清朝之前，而此前的历史与现今的历史有着根本立场的区别，它们都是“等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史”(鲁迅语)，所以依此来看，之后的《唐明皇》《还珠格格》《康熙微服私访》《康熙大帝》《雍正皇帝》《宰相刘罗锅》《铁齿铜牙纪晓岚》等等，都属于戏说影视剧，它们的叙述策略是套用“正史”中的故事梗概，再在大人物身上添加或多或少的平民生活内容和生活气氛，讲述皇帝化装成黎民百姓深入民间，宰相大臣碰到平民的问题，和英雄豪杰恋爱等等，借以拉近他们与平民观众的距离，但是皇帝终要回到金銮殿，穿上龙袍，宰相大臣仍是国家统治阶级，英雄的主要活动还是做惊天动地的大事，他们的根本立场没有变化，仍然坚持“正史”立场，这才是剧作的底色，也是人物周围始终萦绕的光环，他们只是以俯就的姿态暂时贴近平民，以表现他们的和蔼可亲，即鲁迅所说的“做戏”罢了。

周星驰喜剧尽管也极力亵渎大人物，但我认为它们也仍然属于“戏说”，原因就是并未脱离英雄立场。他的喜剧模式大致可分作两种：反才子佳人的才子佳人戏和反英雄的英雄戏。先说第一种，《唐伯虎点秋香》是典型的才子佳人戏，他的特殊之处是在才子(江南四大才子之首的唐伯虎)和佳人(万人迷秋香)出场后，没有依照陈旧的才子佳人模式直接向大团圆结局推进，而是先让唐伯虎自毁形象，让假父亲装死以帮助自己混进华府，不料遇到对手，为达目的极力自轻自贱，终至卖身为华府低等下人“华安”，影片中特意制作了一个手上沾满屎的特写镜头渲染其悲惨境遇，把一个小人物的卑琐龌龊表现得淋漓尽致，但是细心的观众会发现，当“华安”向秋香表白披拒绝的时候，问她因何“三笑留情”，秋香嗤笑，原来是“华安”自作多情。佳人从未喜欢过这个小人物，小人物“华安”的梦也只能做到这里了。接下来，佳人说出了自己喜欢何种人：“为什么世界上有这么多无聊的废物!难道只有唐伯虎才称得上是男子汉?只有真正的男人才写得出这么迷人的诗句。‘桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。”

佳人对持有真情的小人物的蔑视和对才子的向往的对比十分鲜明，接下来的剧情发展又重新走回才子佳人模式，华安变回了唐伯虎，先是对对子打败“七省文状元兼参谋将军，绰号‘对壬之王的对穿肠”，又在顷刻之间画好春树秋霜图，画惊四座，还不忘使出“还我漂漂拳”英雄救美赢得芳心，最后又不仅拯救华府和秋香的生命，同时打败书生夺命剑重夺兵器谱排名第一，“华安”的真情也成了唐伯虎的真情，一个十全十美的才子形象出现了，奉“旨”成婚大团圆的结局自然顺理成章了。所以总体来看，《唐伯虎点秋香》不仅没有抹掉唐伯虎的才子底色，反而用华安的经历更加证实了小人物与佳人结合的可能性的虚妄和才子佳人模式牢不可破。另外，唐伯虎这个才子也先后拒绝了众多追星族、石榴和春香、夏香、冬香的追求，只向佳人秋香靠拢。另一种模式是反英雄的英雄模式，在《武状元苏乞儿》《赌神》《九品芝麻官》《审死官》《喜剧之王》《破坏之王》《少林足球》《功夫》等剧作中，周星驰都以卑微、懦弱、自私的小人物出场，甚至夸张成全身被打残不能去讨饭的乞丐，当他持有这种身份时，便反村各类上层人物的虚伪狡诈，如以武状元结果作赌局的朝廷重臣，因同性恋导致家庭悲剧的富豪太太。不学无术而又官官相护的官僚们，还有好色的杨过与丑陋粗俗的小龙女，甚至连独臂尼姑都性欲大发，由此让观众自觉地加以对比，认可了周星驰扮演的小人物是虽身份低微却心地真诚善良，大人物反而往往是外表正直，实则内心丑恶。但是剧情继续发展下去，小人物都会因意外奇遇而摇身一变，能力陡增成为超人，并顺利地成为赌神、食神、帮主、钦差大臣或喜剧之王、功夫明星等等，同时实现名利和爱情双丰收，至此观众才明白，原来剧作的根本立场并不是反对英雄模式，而是反对“我”以外的人成为英雄，把其他大人物贬低的最终目的，是让周星驰扮演的小人物成为独一无二的英雄，所以总体来看，整部剧作仍然是一部英雄成长史。因此我认为。在周星驰的喜剧中，反才子佳人和反英雄的故事情节，都仅仅被用作一种叙述策略，其实叙述者的立场始终未变，仍然是大人物立场，所以周星驰喜剧仍然只能属于戏说的范畴。

“戏仿”一词在《现代汉语词典》查不到，方维保先生为之下了一个定义，“另一种模仿是游戏式模仿，简称戏仿。它是在外表上尽量做到对模仿对象的逼真再现，但是它总是在模仿的过程中加入自己的理解，并且由于它对所模仿对象的戏弄的立场，使它在模仿的过程中拆解了模仿对象，而建立起自己的意义和价值。”戏仿的含义类似于巴赫金所说的狂欢节中的加冕仪式，“受加冕者，是同国王有天渊之别的人——奴隶或小丑。这样一来，狂欢世界仿佛就暴露出自己内里的一面。在加冕仪式中，礼仪本身的各方面也好，递给受冕者的权力象征物也好，受冕者加身的服饰也好，都带上了两重性，获得了令人发笑的相对性，几乎成了一些道具(但这是仪式用的道具)。它们的象征意义变成了双重的意义(而作为现实中的权力象征物，亦即在非狂欢式的世界中，他们只会有一层意义，是绝对的、沉重的、极端严肃的东西)。”《天下第二》是戏仿型影视剧的典范。剧中的松三是个破落子，祖父曾经武功“天下第一”，而他不会一招半式，债主逼债走投无路之时。只得应王爷邀请进京比武，但是一次次行为的巧合，使得他阴差阳错获得“天下第一”的称号。但是他在剧中并未获得任何超强能力，始终是个普通人，所以无论换作谁，依照他的行动逻辑都会有此结果，因此剧作戏剧化内涵完全是在于阴差阳错逻辑。其产生原因即戏仿艺术的运用。此剧模仿英雄传奇故事，让松三这样一个普通平民也戴上“天下第一”的帽子，从而对所谓的“天下第一”名称进行嘲弄。这种效果的产生，依赖于松三始终是个普通平民，假如他真的获得超强能力，这种效果便不会存在了，同时松三与艳玲的爱情，也丝毫没有才子佳人的色彩，松三不是英雄才子，艳玲也只是以诈骗为生的女贼，艳玲以诈骗的目的接近松三，也没有落入爱情震撼的俗套，而是在金钱荣誉和人格认识的双重推动下，结为庸俗的夫妻。剧中众多巧合的技术处理，又是对英雄叙事影片的解构。之前的英雄叙事所呈现给观众的都是具有超凡能力的演员。不过是通过各种道具和画面剪切效果制造出来的假象，具有虚假的欺骗的性质，《天下第二》则将其中松三侥幸获胜的打斗动作清晰呈现，还把比武时的愚笨暴露无遗，将武侠剧的真相呈现出来，一个平民如何完成英雄被制造的过程，表达着对英雄制造的不信任，意在说明平民大众一样可以成为英雄。总体来看，此剧作主题立场是平民化立场，通过戏仿式的加冕仪式模仿英雄传奇，而对英雄们进行嘲弄，并因此构成喜剧美学效果。

从戏说到恶搞，实现了影视叙述立场的转变，但是恶搞缺乏对自身审美价值所在的自我认知，最终迷失审美方向。走向歧途，戏仿的出现，延续了恶搞的平民化立场，并具有健康积极的审美价值走向，是对恶搞的超越，必将成为当前大众影视文化的新的发展方向。