“纸枷锁”下的生存意境梅兰芳彤象浅析

张　悦　卢兆麟

2008年12月，受梅兰芳家人之托，经三年准备、七个月拍摄而制成的影片《梅兰芳》在全国上映。作为中国第五代导演的代表人物，陈凯歌的这一作品成为继其巅峰之作《霸王别姬》之后的另一部京剧元素影片。经过《无极》的失意，《梅兰芳》成为陈凯歌的回归之作，影片可谓众望所归，梅兰芳的家人对作品也赞赏有加。而对饰演中年梅兰芳的演员黎明来说，他所承担的质疑也在影片散场时渐渐平息。

影片通过“斗戏－弃情－秉义”三个清晰的段落，将梅兰芳的一生分为与之对应的“艺术一生活一时代”三个主题，其中贯穿了梅兰芳一生所经历的几个关键性事件。梅先生端庄、平易、柔和、纯真的性格通过黎明，在银幕上得以适度的实现。而影片中梅兰芳的生存意境，被一种称为“纸枷锁”的刑法形象化，并通过对梅兰芳与邱如白两人的纠结、矛盾、分裂等戏剧冲突的展现，强化和丰富了“纸枷锁”的意涵。

正如黑格尔认为理念需要通过自然一样，作为审美对象的影片人物则需要通过人——演员——才能成为实在。因此，对演员的质疑是对人物形象的根本质疑，甚至无法补救。然而，《梅兰芳》在其孕育期即遭遇这类棘手问题：大众并不认同陈凯歌挑选的“梅兰芳”——黎明。一方面这源于人们对这个偶像歌手和偶尔的电影演员的陌生(只有表层的辨识)。另则，观众的质疑却出于对梅兰芳的误解。

历史上的梅兰芳是一个不折不扣的艺术家，于是人们开始理所当然地预想他身上的精灵气质。然而事实并非如此。自小梅兰芳便被形容为“言不出众，貌不惊人”，他的成功不是靠聪明，而是从苦练中得来。…与梅兰芳合作过12年的琴师姜凤山直言不讳地说“梅先生很笨，我给他说《穆桂英挂帅》，他缓不过气，学得很慢，我得告诉他在哪偷气能缓过来，他要唱很多遍才能学会，所以也学得瓷实”。他所开创的“梅派”艺术便是他个人气质的印证：他的嗓音既非“天赋嗓”，亦不是“功夫嗓”，而是如同炼丹一般练就的特色嗓音。其唱腔婉转自如，内刚外柔，不出任何棱角，不加任何装饰音。乍听平易无奇，细品则韵味无穷。梅兰芳性格不愠不火，在生活中并没有天才式的敏感。一只摆放在梅兰芳家里的绍兴酒坛子最能说明问题：梅兰芳吊嗓时对着它，坛子口收去了声音便不会打扰他人。

另外，许多人预想专工青衣的梅兰芳身上理应有一层浓厚的女性气质。这也是一个历史的误解。因为在中国传统的戏曲表演中，演员是通过角色的扮饰来饰演剧中人的，所以“在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡……在‘演员一角色一剧中人这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别。”乾旦演员一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫(唱做念打)，并不是凡是乾旦演员都有女性化气质。但是，正如电影中的一句台词“只有心里最干净的人，才能把情欲演得这么美”所示，没有纯净的心灵，便不可能成就梅兰芳那样的艺术，所以梅兰芳的心底具有不同于常人的纯真。这纯真却是浑浊的男子所少有的，据此，用“雌雄同体”谓之也不为过。

然而，如此端庄纯真的京剧名伶却不得不面对他所处的那个复杂、肮脏、逼仄的社会环境。作为“戏子”。他不安于传统文化定义的卑微地位，作为。伶界大王”，他又受到各方面的追捧和利用。同时，那个时代又是一个新旧势力激烈碰撞，知识分子试图寻找新的价值体系的时代。他处处谨慎小心，以“无可无不可”的柔和方式顺从或抵抗这演艺生活中的重重压力，而恰恰是这种性格成就了梅兰芳的人生和艺术境界。

至此总结出梅兰芳的三个性格特质：平易、纯净、柔和。这时我们便发现已经没有必要将《霸王别姬》里的程蝶衣拿来为梅兰芳配色了。有趣的是，当黎明点起一支烟，坚定地说“我就是梅兰芳”时，陈凯歌洞见了他与彼时将要扮演程蝶衣的张国荣的差别：与黎明不同，“他拿着烟的手轻轻地颤动，显露出神经质和敏感”。梅兰芳并不是神经质的艺术家，如果张国荣还在，他恐怕也要经过一番琢磨才能做出最后的选择。据说，梅葆玖初见黎明的评价是两个字：大方。而在鲁豫的访谈节目上，黎明因一句玩笑话缩下肩膀轻轻一笑的表情动作似乎能够化解一切质疑。也许是因为黎明在一年里已化入人物，他的笑的确与梅兰芳(在一段旧时的录像中梅兰芳与玛丽·壁克馥交谈时，不时露出只有纯真女人才会有的笑容)神似：天真烂漫。这身势语消弭了曾经一再被注目着的他与梅兰芳的差距，他的害羞、含蓄以及略带妩媚的特质为陈凯歌所发现，透过镜头与梅兰芳角色神遇的陈凯歌说道：这个人，也可以叫做雌雄同体了吧!“我就是梅兰芳”这不合逻辑的句子在黎明身上坚定地存在着，他自信能够领悟梅兰芳：不是舞台上的唱着京戏的梅兰芳，而是像他一样在演艺圈中辛苦打拼的梅兰芳。

陈凯歌找到两个演员扮演梅兰芳，大概不仅出于年龄跨度的要求：黎明的面孔并没有太过衰老，余少群也不是个少年。影片在塑造梅兰芳形象时分作台上、台下两方面侧重，才当是两人分饰一角的原因。青少年时代的梅兰芳由余少群扮演，这个愿作红楼梦中人(贾宝玉)的青年文武小生同梅兰芳一样拥有着戏曲表演的成就及好学进取的态度，这使他能够将自身的气息自如地带入人物。但是他没有经历与梅兰芳类似的迷惑和困境，因此他的戏码都围绕着舞台。影片通过余少群真实地再现了梅兰芳的艺术风采，将“在台上比女人还女人”用真实的舞台再现诠释出来，并通过几出关键性的剧目(昆曲《牡丹亭·游园》，改良传统京剧《汾河湾》、创编新剧《黛玉葬花》)表现出梅兰芳在戏曲传承和改革上的进取和成就。余少群的表现有目共睹，众人喝彩：干净、纯美。在属于余少群的50分钟里(“斗戏”)，在老北京气氛的烘托下，他的举手投足俨然是当年那个梨园红伶，是舞台上美的化身。

继而黎明上场，初始即在日常生活中。黎明的梅兰芳面对着更多的琐事，他的任务可以简化为表现“在台下是堂堂的男子汉”的主旨。至此，我们可以看到影片所要展现的不仅是梅兰芳舞台上的成就，它要更为深刻地挖掘人的整体性，即梅兰芳的伟大之处——生存的意境。梅兰芳的生存意境在影片中被形象化为对“纸枷锁”的温柔抵抗。

影片开头就透过梅大伯的一封信说明此母题。“纸枷锁”是清朝宫廷的刑罚，如若犯人不小心撕破了戴着的纸质枷锁就会被处死。在陈凯歌看来，“这是高度象征的工具。中国京剧的老角儿，就像古罗马角斗场上的角斗士：一方面，他胜了，会拥有最高的荣誉。另一方面，如果失败，就是死。基本上生活在朝不保夕的情况下。”影片用“纸枷锁”比喻梅兰芳的“被绑架的人生”：“这个人生来就肩负着极重的担子。出身世家，祖父梅巧龄，名列同光十三绝，伯父梅雨田。他生在李铁拐胡同，在韩家潭陪过酒，这个本身就是矛盾的。他是梅家惟一长子，注定要兼祧两房，为两边各生一个孩子。”伶人的卑微地位使他伸不开腿脚，影片中当他欲改良《汾河湾》时，老一辈十三燕却说：“外人本来就瞧不起咱梨园行，你在戏上一会儿一改，人家不更说咱们是朝三暮四的靠不住。”而在

历史上，当梅兰芳创编新剧时，代表新文化的鲁迅却不仅对戏，还对他本人进行无情的讽刺：“我在先只读过《红楼梦*没有看见‘黛玉葬花的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。”

传统守旧的枷锁和新文化的责问是直接的，然而影片对“纸枷锁”意涵却集中表现在一种更为微妙的关系中——梅兰芳与梅党。福柯说“知识就是权力”，“文人们垄断了有关艺术的知识，并且通过一整套有关艺术的新知识体系的建构，确立了他们在艺术领域里与艺人的权力关系。”可以说，梅兰芳身处与文人知识分子的关系中，既因之进步，也为此付出代价。他人生中很多重大的进取以及生活转折都与梅党相关。影片将梅兰芳和邱如白两人的交结作为一条主线，便是对梅兰芳与文人集团关系的提取概括。邱如白出场便高高在上：他的以西洋观念批判京剧的演讲虽遭反驳，却获得梅兰芳的敬慕：“邱先生，您讲得挺有意思，有些道理很深。”“我怎么觉得都是最浅显的道理?”就这样，梅兰芳与邱如白建立了艺人与文人的关系。邱如白许多关于艺术的言论堪称精辟，然而他为阻拦孟小冬的介入的说辞却牵强矫情，反而暴露了其对梅兰芳自私的占有欲。孟小冬的形象与历史原型是否相符并不重要，影片不在意梅兰芳的爱情，却着力于孟小冬对其的同情和理解。“孟小冬再三跟他说的就是‘不怕，能看得懂他，她能读懂在他的内心深处最隐秘的地方，他到底怕什么。”历史事件与艺术凝缩一定不能是一一对应的关系，在历史上，梅党的确对梅的生活横加干涉，先是出于向福芝芳夺取梅兰芳而撮合了他和孟小冬，继而也是梅党替梅兰芳放弃了需要“人服侍”的孟小冬。而对于出访美国这一乍看起来风光无限的事件，影片处理得相当理性。梅兰芳的一句“别逼我”以及演出前他在后台的沉默对比知识分子的雀跃展现出历史事件的复杂性。如果说传记电影的《莫扎特》通过莫扎特与一位终生视其为死敌的音乐庸才的关系来展现“天才”，那么，《梅兰芳》便是通过梅兰芳与一位崇拜他的艺术又控制他生活的文人的关系来诉说梅兰芳的生存意境。

但是，邱如白另有作用。

随着“纸枷锁”的束缚越发吃紧，影片的末一个小时便主要着力于“台下的男人”，从而部分地省略了作为艺术家的梅兰芳。邱如白却弥补了这个缺失。通过他，影片得以对梅兰芳进行艺术层面的关照。因为性格柔和，梅兰芳的内在情绪不易被外化为戏剧性的冲突。因此，在对这个艺术家进行整体描摹的时候，恰恰最容易忽略他的艺术层面。为此，在情节上突出与梅兰芳彼此交结的戏痴邱如白才成为这层表意的需要。邱如白就像一个梅兰芳身边掌管着艺术的精灵一样，成为梅兰芳的一部分，在他有丝毫懈怠的时候出现在梅兰芳的日常生活中。另外，从某种意义上来说，邱如白代表了影片的“艺术”立场。战乱中为大义放弃舞台演出对梅兰芳是极其残酷的，但性格又让他沉默。影片通过一次温和的借酒消愁场景展现他的痛苦，却仍达不到痛苦的力度，于是安排邱如白站出来替他呐喊。邱如白对他说：“战争隔几年就一次，你牺牲了你的艺术，一切又都重归于好，烟消云散，这就是寻常世界，可你呢，你不光是为了一个寻常世界而生的。你应该知道怎么做才是对的，哪怕人家误解你。”

甚至，影片结束时那个最为意味深长的镜头也是二人关系(邱如白既代表梅党，又代表艺术)的写照：抗战胜利了，梅兰芳又重回舞台，大群人簇拥着他至后台，梅兰芳走上几阶楼梯停住，转身轻声说：“谢谢大伙儿，别跟着了。我这就要扮戏了。”舞台幕布徐徐拉开，灯火辉煌。最后一个镜头是黑暗中就坐于台下，颤抖着的邱如白。《梅兰芳》的句号落在了邱如白的激动与落寞中。这台上台下的场景既生动地阐明了邱如白对梅兰芳艺术的热爱，同时也似乎暗示着对于那些为梅兰芳操心的人来说，无论如何，想要偕越艺术家的舞台。都将会是一场空虚。虽然影片一直在展现平凡的梅兰芳，但这最后一个镜头还是让观众感受到与舞台上的那个人的距离——这是一部有关艺术家的电影。

通过加入一个虚幻的“纸枷锁”，陈凯歌得以展示出他所理解的梅兰芳：“豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮其若客，涣兮其若凌释，敦兮其若朴，旷兮其若谷……”他相信梅兰芳就像是老子心中的善为道者。这就是梅兰芳的生存意境。