民族生存意识的彰显

田亦洲

瑞士心理学家荣格认为，“集体无意识”是指由遗传保留的无数同类型经验在心理最深层积淀的人类普遍性精神，它是一种可能，以一种不明确的记忆形式积淀在人的大脑组织结构之中，在一定条件下能被唤醒、激活，并且将人的普遍生命力的象征形式与集体无意识的存在所统一起来的实体，定义为“原型”。在此基础上建构起来的“原型批评”研究方法，已在心理学、文学、人类学等学科的研究中得到广泛运用，尤其明显地反映在对艺术家与艺术作品的分析上。无论人类社会经过怎样的变迁。人类思想发生怎样的演进，艺术作品中看似变化多端的象征都没有失去其埋藏于内里的基本模式，这是一种人类思想的遗传倾向。因此荣格认为“集体无意识”中积淀着的原始意象是艺术创作源泉，真正的艺术来自心里深层的“原始体验”，“艺术家捕捉到这一意象，他在从无意识深处提取它的同时。使它与我们意识中的种种价值发生关系”。于是以“集体无意识”和“原型”，理论为起点观照艺术起源的问题。对探究艺术作品背后潜隐的人类世代相传的群体心理和文化特征具有十分重要的意义，同时也丰富了艺术批评的方法与范畴。

如今在电影艺术中，人们越来越多地被这种视听综合艺术传递的丰富内容所吸引，陶醉于它的画面色彩，震撼于它的音响效果，被故事情节所牵引，为人物形象而感动。事实上，无论是色彩、音响，还是情节、人物，之所以与观众的心理之间产生共鸣，是因为这些有象征意味的电影元素唤起了积淀于人们心里深层中的原始欲望与冲动，与人们内心的“集体无意识”形成了某种契合，同时使影片通过光影的变幻投射出人类深厚的生命意识与心灵探索。运用“集体无意识”与“原型”理论分析陈凯歌的影片《霸王别姬》和《梅兰芳》，不难发现作品中人物的人生历程与心灵轨迹流露着一种人类共有的原始生存本能。虽然这两部影片表现的对象只是戏曲表演艺人——人类社会中的一个局部，但这一典型群体人物的生存和心理状态的内质却正是人类特定民族群体无意识的原始意象。同时，导演将自身对于人类与社会的理性思索借以隐喻、象征着个人化风格的表现手法贯穿于电影中，赋予影片中的人物形象以浓厚的民族性和历史感，使人物身上表现的生存意识具备了普适性，并试图实现人物对生存价值的诉求，令诸多人物心理层面的原型意象寓于他所独有的人性体悟与审美韵味之中，从而也使得他的这两部作品传递出一种深刻的人文关怀与艺术质素。

在影片《霸王别姬》和《梅兰芳》中所蕴含的深厚的民族生存意识，是以人物形象复杂的人生经历为主线，加之以表意性的视听语言而呈现的。由于生存本身的艰难与人物地位的低微，迫使人物首先要学会以一种隐忍的态度去面对来自于社会各方面压力的冲击，以寻求基本且必要的立足空间，之后出于人类本能对生存环境和物质条件的进一步要求，人物在忍耐、承受的基础上，一方面显示出顽强的生命力以及在遇到困难与挑战时源于内心的坚韧不拔，同时也展示出一种生存的智慧，在社会的变迁过程中演化成为一种为人处事上的圆滑与变通，而他们最终又会因为现实世界的残酷，转而投向某种虚拟的世界，将自己在现实中难以实现的生存价值与情感寄予其中，从而得到转化并达到一种理想化的生命境界。这两部影片主要人物。无论是小说中的形象程蝶衣、段小楼，还是现实中的梅兰芳，作为社会地位低微的艺人，他们的戏曲生涯都在不同程度上遵循着这样的模式。

影片中人物形象显露出的民族生存意识，首先反映在他们隐忍的生存状态上。“忍”字对中华民族的影响自古延续至今，“君子忍人之所不能忍，容人之所不能容，处人之所不能处”，“小不忍则乱大谋”，都强调了在为人处事中“忍”的重要作用。而片中主人公戏曲艺人的身份不仅注定了他们低微的社会地位，而且导致他们成为易受关注的公众人物，也就决定他们既要承受权贵、恶势力、外来侵略者等的压迫，还要面对来自于广大舆论的非议，生存境况愈发艰难，于是隐忍的态度便成为他们的首选。

历史上，表演艺人一直被定位为“下九流”的角色，因此剧中人物很多时候要面对各种压力与逼迫，出于对生存的本能，他们只有选择忍耐。当恶霸将戏场搞成一片狼藉时，台上的十三燕没有理会，选择了把戏演完，选择了忍耐，梅兰芳的一生，都被一种无形的纸枷锁所束缚，他没有反抗，身份与地位决定了他只有隐忍。面对红卫兵的“批斗”，性格刚强的段小楼不仅屈服甚至当众指责师弟，也是在忍受，无论是被前清太监调戏、侮辱，还是被权贵袁四爷所胁迫，程蝶衣也都选择了忍辱负重。作为艺人，时常呈现在公众面前，成为公众关注的特殊群体，因而也极易受到攻击。《霸王别姬》这一出戏，随着时代的变迁，台下的观众换了一批又一批，从清末时期热衷京剧的普通戏迷，到抗战时期拿着手电筒肆意喧哗的国民党兵以及貌似很懂戏、很懂艺术的日本侵略军军官，再到解放战争时期在台下高唱革命歌曲的解放军战士，尽管观众在不断变换，观看京剧时的反映也各不相同，台上的演员却始终如一，即使遭遇尴尬的窘境或直接的攻击，演员的身份使他们无法反抗，作为社会上的弱势群体，他们不知道在更迭的意识形态下自己会遭到怎样的“待遇”，因此默默忍受也许是对他们最有利的生活态度。正如《梅兰芳》中福芝芳所说的，“梅兰芳不是你的，不是我的，他是座儿的”一样，梅兰芳将自己一生献给了京剧，也献给了广大的观众，为此他放弃了真爱，离开了京城，并习惯了忍耐。当得知要为日本人演戏，舆论对他施加了巨大的压力，而他并没有试图来澄清事实，以其特有的方式予以回应，这既是出于生存的本能心理，也是出于社会对他的影响而形成的心理惯性。

迫于生存，人们首先学会的便是隐忍，也只有忍辱负重，进而才能成就事业，这点在整个人类的生存意识中具有一定的普适性。这里所说的“忍”并非单纯的人性软弱，毋庸置疑，当人面临强压会不同程度地表现出心理上本能的抵御，其隐忍既含有示弱的一面，同时也显现出对生存的渴望，一时的忍受，可能会带来之后人生的坦途。导演着力表现人物的这种心理，并多次予以强调，是因为它不仅会对人物性格的形成起到重要的影响，而且很大程度上决定了人物命运的最终走向。由此，也说明了导演对人物深层心理的挖掘与刻画，为影片确定基调与氛围的同时，也为之后主题的建构提供了有效的组成元素。

其次，人的生存是一个不断实现生命价值的过程，隐忍只是基础，内心的坚韧才是铸就影片中主要人物艺术成就的决定性因素。追寻这一心理的原型，应是潜藏在人类心灵深处的顽强的生命力，面对艰难的生存境遇，仅仅忍耐是远远不够的，只有坚忍不拔的品格才能逐步引导本体破除接连出现在生命旅途中的种种阻拦。

作为中国传统文化历史演变中的特殊群体，戏曲艺人具有中华民族最为凸现的坚韧不屈的品格。坚韧，既是对生命的速写，也是对于生存方式的选择，既是对于外在强势重压的默然抵御，更是具有韧性的反抗。《霸王别姬》与《梅兰芳》两部影片突出地表现了主要人物这一共同性

格特征与心理内质。编导者将人物置于错综复杂的阶级矛盾、民族矛盾、地域矛盾等之中，让他们在各种各样的矛盾中展现自身的品格，又注重在主角与配角的冲突与碰撞中凸现这一精神的实质。即使都是戏曲艺人，在他们身上体现了共同的心理特性，但在这两部影片的不同角色身上也被赋予着不同的性格与精神风貌。如此才能在比较中显现出这一精神的实质，使人们看到，正是这一精神实质，成为这些民族艺术家们心中共同的准则，成为凝结他们成功的不可动摇的思想基础。

这一点在《霸王别姬》中有着突出的表现，特别是主人公少年时期学艺的时候，每天都要承受师傅的训斥和体罚，这既是身体上的痛苦，也是精神上的折磨，是超乎常人理解的经历，但这一切并没有将他们退且，相反在这样的生存环境的影响下，磨砺出他们不屈不挠的坚韧品格。如果说少年时期的磨难与坚忍是一种外化的力量，那么成年后的程蝶衣与段小楼身上则真正凸显了这种心理的内在实质。从抗日战争。到解放战争，再到“文革”的批斗，一系列的变故特别是心理上的重创，都远比年少时的经历更突然、更复杂。这些打击使得程蝶衣愈加沉默与执著，最后归结于对舞台和段小楼的感情上来，而他对于这份感情的执著促使他坚定不移地追求，虽然屡受挫折，但始终坚守师傅的那句“从一而终”并将这份坚持融入他的戏里，从而使戏中的角色是那样的传神。而段小楼的情况则有很大不同，他所受到的打击多体现于生活层面，戏曲事业的一度荒废，让他失去了生活的方向，而自身性格的缘故使他在菊仙自杀这样的打击下，依然勇敢地生活下去，显示出顽强的生命力和对理想的不懈追求。

归根结底，这正是人物身上深入骨髓的、化作个体精神支柱的神圣的精神力量，正是这种精神，成为他们获得生存空间与艺术成就的基石。特别是编导者将这一过程予以多元的全景式的展开，这一民族性的优良品格引起了受众心理的巨大共鸣，从而极大地提升了影片的观赏性。

再次，拥有坚韧的性格还不足以获得令人满意的生存环境，于是圆通便成为人物生存意识的心理机制中的另一重要元素。这一元素既表现为性情的灵活与变通，也表现为行事的圆熟与流利，甚至不乏些许的圆滑与狡黠。这种意识正是在面对强势逼迫甚至攻击之时表现出来的一定程度的妥协与退让，实现对于某些剑拨弩张的嚣张气势的有效消解，其实质正是在寻求自我保护，甚或是藏而不露的力量积蓄与伺机反搏。这种意识依然源于人的生存本能与实现自我价值的需要，是在“忍”与“韧”的基础上的提升，更加是一种生存智慧的表现。

在中国人的生存意识中，圆通乃至圆滑均是富有创造性的体现，特别是在险恶江湖与艰难事世之中，刚烈不屈自然为人们所崇敬，但更多的人则出于审时度势，采取迂回的变通的和曲线的方式以求达到本原的目的。只要不是过分的出卖良知与背叛原则，人们有时不仅不予排斥，反而以宽容的心态予以理解。其间既有对于某些生存取向实施选择的无奈，也有对于更为优化的生存方式富有智慧的创造。在中国民间广泛流传的所谓“出头的椽子先烂”即是对于人们的告诫，而“人在屋檐下，哪能不低头”，正是处于弱势地位的自我辩解，而“留得青山在，不怕没柴烧”，则是对于这一生存意识的理性辨析。

电影《梅兰芳》对于梅兰芳这一艺术家形象的塑造是真实性与理想化的结合，现实中的梅兰芳是非常善于处理人际关系的，影片也在一些段落表现了人物处事圆滑、变通的一面，特别是在处理与日本人的关系方面尤为突出。片中日本人要求梅兰芳为自己演戏，梅兰芳基于自身地位与处境的多重考虑，并没有对此作出激烈的抗争，只是以抱病和蓄须这样无声的行为来予以回应，说明了他的心理意识里同样存在着息事宁人与明哲保身这一意念，这正是剧中人物为人处事上的机智与变通。而《霸王别姬》里的段小楼，前期性格刚烈、无惧无畏，不仅拒绝了袁四爷的邀请，还将其嘲弄了一番，对比之前，后期特别是“文革”时期，在时间与社会的打磨下，他也逐渐学会了妥协，不再那样的盛气凌人、锋芒毕露，也是对于世事的顺应。

诚然。圆润或圆通均不是目的，而通常是对于新的生存方式作出选择之前的韬晦或蛰伏。但如果主体缺乏内在的进取意识，则也会成为庸庸碌碌或苟且偷生的遁词。在经过隐忍、坚韧与圆滑的意识阶段之后，影片中的人物逐渐对个人理想与社会现实的差距产生一种消极的情绪，对现实世界感到失望甚至是绝望，内心积聚的苦闷难以排造，只能寻求一种精神焦点与情感的转移，便将现实生活中无法到达的理想境界诉诸艺术世界，在戏曲表演中完成自我生命价值的实现。

《梅兰芳》中，现实的压力使梅兰芳无法得到自己的真爱，甚至于“和孟小冬看一场电影”如此寻常的要求也难以实现。之后日军侵华，他又被逼为日本人表演，面对一系列的困境，梅兰芳不再关心现实中的种种琐事，毅然决然地将自己的心绪全部倾注于京剧艺术的表演事业，在艺术上追求自己在生活中未能达成的心愿。同样，《霸王别姬》里的程蝶衣，自从《思凡》中的一句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”之后，便已经活在了戏中，在他的限里，段小楼是霸王，自己是虞姬，现实社会自然无法接受这样的爱情，菊仙的出现给他带来了更大的打击，他只能乞求师哥与自己演一辈子戏，在戏中满足自己对小楼的真挚感情，因为只有在戏里，他们才能真正在一起。

影片中人物生命意识的转变，追溯其原型意象，与西方关于艺术起源问题的巫术说有着某种微妙的关联。正如巫术说所描述的，原始人在史前洞穴石壁上描绘美丽的动物形象，动机与审美无关，而是史前人类企图以巫术为手段来保证狩猎的成功。在人类起源之初，由于文明程度的局限，使他们为了生存在与大自然的斗争中屡屡受挫，于是原始人试图通过洞穴壁画与雕刻的形式来建立一种虚拟的自然情境，他们认为现实中的某些事物与其形象本身存在一种联系，在这种联系的作用下，对事物形象实施的影响可以转移至事物本身。在这种心理的作用下，洞穴壁画与雕刻的内容多呈现为人类征服动物的情景，这正是原始人类将自身对于狩猎成功的愿望寄托于虚拟的情境之中，以求对虚拟形象施加影响来作用于现实的体现。

虽然影片中人物形象所反映出的心理与原始人类的巫术动机存在一定的差异，但体现了相同的对于生存方式与生命价值的理解，所以影片中人物对现实世界感到无奈后寻求避世而寄予情感于虚拟艺术形式之中的特殊心理，是有着极其久远的原型意象的。毕竟经过历史文明与人类社会的演进和变迁，这种原型意象或多或少会发生某种形式层面的变异，影片中的梅兰芳、程蝶衣等人物也已经不再是史前荒蛮的原始人类，但原始人类思想与观念的本质倾向却因为民族性的“集体无意识”得以遗传并表现在电影艺术形象的身上。导演十分敏锐地捕捉到了这一典型的原型意象，并有机地融入影片人物的心理之中，实现了人物心理与整个民族的原始本能深层的暗合，使得这种心理意象在现代人的身上迸发出新的意义，传达了一种实现生命价值的理想化状态，赋予影片以深刻的人性思考与审美质素。

由此，我们可以看到在电影《霸王别姬》与《梅兰芳》中对于原型意象的使用，细腻地体现着具有民族特征的生存意识，探讨了生命价值的意义，并且通过电影表现手法的独特运用，加之我国戏曲文化的影响以及编导者始终不渝的人文情怀，使影片具备了多元的美学意味，不仅使影片的画面、音乐、人物、情节充满着个人丰富的情感，而且透射出社会与人性的深湛蕴意，形成了形式与内容的美感相融，感性情感与理性思考的合一。