真实美学视域下国产纪录电影语言略论

郭晓川

(珠海城市职业技术学院，广东 珠海 509191)

纪录电影以真实的人和事作为表现对象，对现实生活或重要的历史事件做出记录报道，其主要的拍摄手段为现场，以素材的非虚构性为存在的基础和价值。可以说，在电影中，纪录电影是距离真实最近的。

在现实主义美学的基础上，法国电影理论家安德烈·巴赞又创立了真实美学的概念，并对真实美学的操作提出了系统化的标准：第一，关注现实性主题；第二，保证镜头段落的真实性；第三，强调非表演性。柴伐梯尼则在此基础上又提出了相近的六原则。这些都为我们审视被置于真实美学领域下的国产纪录电影语言提供了视角。

一、现实性主题

主题是电影语言的服务对象，是一部电影的核心。导演在纪录电影中关注怎样的主题，直接影响着其电影语言的运用。因为在真实美学中，对真实的追求并不等于一种自然主义式的、对现实纯粹的记录，导演必须介入其中，他的个人选择是无处不在的。即使是纪录电影，它也是巴赞口中的“现实的渐近线”，它所表现出来的真实也是一种艺术真实。正如巴赞在《电影是什么》中曾经指出的：“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择……因为只有通过选择，艺术才能存在。假设今天从技术上已经拍得出完整的电影，那么没有选择的话，我们恐怕又完全回到现实中去了。”

抛开自然类纪录电影不提，在人文类纪录电影中，主创对主题的选择可谓是处处体现着现实性原则。如李红的《回到凤凰桥》对于四个从农村来到北京打工的女孩子三年生活的记录，杨天乙的《老头》对北京街头以及家里的老人生活状态的记录等。而在不同的主题、不同的主创手中，电影语言是不尽相同的。例如，在《回到凤凰桥》中，常规语言帮助电影实现了一种流畅的表达，李红将摄影机放于被子之中，以和被拍摄者同屋而眠、深夜畅谈的方式，带领观众走向女孩丰富的、引人入胜的内心世界。对方的侃侃而谈与拍摄者“我”的哑口无言形成了对比。出生于截然不同的生长环境的“我”则自始至终对于自己曾经对打工者的贫苦而又具有“非分之想”的生活有着自以为是的理解，正是现实让“我”哑口无言。电影也在用这样的方式纠正着观众的某些类似的认识。

而在常规语言之外，影像语言也是纪录电影中极为重要的。例如，在徐辛表现茅山庙会的《马皮》中，电影就有着丰富的隐喻和阐释。电影既表现了令人叹为观止的、残酷的马皮跳神活动，另一方面又表现了人们有违仪式宗教目的的种种龌龊之举，人们一方面在穿锥等仪式面前狂热、虔诚无比，似乎真的相信马皮因此而具有超现实的能力；一方面又在各种琐事面前现实无比，包括神汉马皮本人。这种影像的并置就是一种有意味的语言。

二、镜头段落的真实性

巴赞对于真实美学的第二点要求就是镜头的真实性，同时，镜头要以段落方式呈现，使得叙事最终具有完整性。这可以说是对电影语言直接的要求，它们主要体现在巴赞的《摄影影像的本体论》与《“完整电影”的神话》两篇文章中。巴赞认为，在具体镜头的运用中，导演要遵循“摄影机扛到街上”的这种严苛的纪实原则。如果说对于故事片而言，这一要求称得上苛刻，那么对于纪录片而言，则并非难以实现的。

以贾樟柯的《公共场所》为例，在时长为半个小时的电影中，贾樟柯选择了五个公共场所，电影也由此分为五段。这五个公共场所分别为，一个小地方郊区的，正值深夜的候车室；一个在矿区附近的，时间为黄昏时分的汽车站；一辆正在行驶中的，不知往何处去的公共汽车；一家由废旧的公共汽车改造而成的小餐馆，以及一个长途汽车站的，又有着台球厅和舞厅等娱乐功能的候车室。而这些公共场所的共同点就在于，他们是普通人的集散地，人们是以来去匆匆的姿态出现在这些场所中的，人物的活动基本上可以用来来往往、悲欢离合来概括。整部电影中，贾樟柯可以说完全采取了零度叙事的姿态，剥离了“贾樟柯”三个字，观众很难单纯从画面中捕捉到导演的立场和价值态度判断。甚至为了保持这种真实感，贾樟柯不惜在镜头上牺牲了美感。如在表现深夜候车室时，候车者无聊、木讷地坐在一边，车站工作人员则在镜头前经过，由于摄影机的位置，走过的工作人员只在画面下半部分露出半张脸。这样的镜头语言是完全放弃了娱乐观众，迫使观众直视一个看似并无审美价值，也没有戏剧性的真实情境的一种手段。同时，电影有意没有使用任何解说与字幕这样的常规语言。但对内容的不干涉，并不意味着贾樟柯放弃了自我的言说。《公共场所》作为韩国全州电影节“三人三色”的“空间”主题的一部分，它在形式上，处处体现着贾樟柯标签式的舒缓的长摇镜头；而在内容上，则隐含着贾樟柯一以贯之的底层叙事的理念。如在舞厅那一段的拍摄中，舞曲正是《走进新时代》。以上公共场所中的并不光鲜甚至显得恶劣的种种，正是新时代社会的原生态，那些容易为人们所忽略的，似乎不能代表新时代成就的场景，其实正是贾樟柯提醒人们注意的生活的本来面目。

又如吴文光的《江湖》，电影记叙的是一个来自河南农村的，名叫“远大歌舞团”的大棚演出团。成员就是老刘和他的两个儿子、儿子的女友，以及一些附近喜爱唱歌跳舞的青年。演出团以在一些城郊小镇巡回演出的方式来维持生计，表演的内容主要是时下走红的通俗歌曲和舞蹈。而在演出之外，他们还要处理种种琐事：和政府部门的关系，青年人之间的感情纠葛，演出不顺利时的经济纠纷等。吴文光以手持DV作为拍摄工具，跟随远大歌舞团长达半年，彻底地融入了这个群体中。相比起《公共场所》的简短和零度叙事，《江湖》的素材更多，在叙事上更为完整，如老刘和长子之间的矛盾，演员们密谋向长子索要报酬，最终长子妥协等，并且主观意味也更为明显——这一点从影片名亦可看得出来，“江湖”显然浓缩着主创对于社会底层群落生存状态的一种概括。电影以大篷车上的年轻的面孔始，又以这些年轻面孔终，但是其中的几张脸却是新的，这意味着江湖中的去留和代谢，意味着每一个个体在江湖中的游离状态。同时电影在字幕上，选择以黑色底色搭配白色字体，这与看似五光十色的演出形成了一种对比。电影以冷峻的视觉效果向观众展现这些底层人黑色的生命底色，台上的一切彩色皆是短暂而虚妄的，亮色对于这些草根而言是奢侈的。

在这些纪录电影中，主创最大限度地让自己沉默，使用粗粝、冷酷的镜头语言来表达，让观众自行为电影加上恰当的注解。

三、非表演性

巴赞提倡为了实现真实美学，导演应该兼用专业的演员与普通人，即非职业演员。而柴伐梯尼则对其进行了补充和发展，柴伐梯尼甚至认为不必使用职业演员，必须在影片中展现出普通人“英雄”的一面，并且使用日常用语。而中国的纪录片导演则在最后一点上更进一步，即结合中国的现实情况，让人物运用中国各地的方言，这尽管会给观众的接受带来一定的难度，但是却极大地体现了影片的真实性，并使部分观众获得亲切感。

例如在梁碧波执导的《婚事》中，电影的主要内容是关于四川农村的风俗民情，而其中的重中之重就是“六礼之婚”，即提亲、喝酒、定准、拜年庚、看期与接人，只有在完成了上述六个程序之后，一场符合民间公认程序的婚事才算得以完成。电影中出现的人物就是当地村民，自然是非专业演员，其所作所为都纯系正常生活中的举止，所使用的口语也是日常的方言。但梁碧波并不满足于对上述婚俗进行单纯的，停留于程序本身的记录，这将使电影主旨变为一种(对于已经遗忘这种婚俗的人的)低级的，对某种异域文化的猎奇。婚俗仅仅是一个线索。在非表演性的人物举止中，梁碧波想挖掘出的是他们的某种夹缝中的生存状态。电影中的四川农民其实代表的是中国的8亿农民。他们的生活状态一方面有保守、落后的一面，对这种婚俗的循规蹈矩就是守旧性的一种体现，但是在影片拍摄的1999年，他们又已经经过了20余年的改革开放，他们的内心世界与生活状态势必是与之前一直坚持这“六礼之婚”的两千余年是有所区别的。因此梁碧波采用了本位叙事视角，深入人物的内心世界中。如个别长辈为了家族的利益而宁可牺牲晚辈的婚姻幸福，而晚辈则对此表示不满，要争取自己的婚姻自由等。这样一来，婚俗就不仅仅是约定俗成的行为规范，而是一种隐喻，它代表了保守的乡土社会对渴望革新、呼唤自由的年轻人的约束，风俗民情就成为一把让人们了解他们在新旧交替时代价值观念冲击、生活细节变化的钥匙。上述的人物行为纯粹是非表演性的，但是又是经过导演剪裁和引导的。

随着国产纪录片在发展中，其表达语言的日趋多元化，巴赞曾经的非表演原则也在慢慢被动摇。人物表演作为电影语言的一种，也被导演纳入纪录电影中。这一点最典型的代表便是吴文光的《治疗》。相对于之前吴文光的《流浪北京》《我的1966》等，其语言都是建立在对他者经历的追踪或记叙的基础上的，而《治疗》在角色采择上则第一次对准了吴文光自己及自己的亲人。电影的记录时间为1998—2010年，包括其母亲逐渐病重去世，吴文光在母亲过世后对这些有关母亲的素材进行整理，以及在追忆母亲时的各种反应，也就是说，素材本身又成为素材中的素材。更值得一提的是，在电影中，吴文光曾在室内铺开接近3米长的纸巾，然后跪伏前行着将这些纸巾生生吞进肚中，其间吴文光本人固然痛苦不已，这一画面亦令观众瞠目结舌。在对母亲的思念中完成自我治疗和救赎，正是《治疗》的主旨。但吴文光作为创作者，又是被拍摄者，其行为既是发自本心的举动，又是一种有意为之的、“为镜头”的表演。换言之，吴文光本人十分清楚，在拍摄条件没有就绪的情况下，他是不会做出上述举动的。其外在的行为本身、内在的丧母的痛苦体验以及进行自我心灵治疗的诚意都是真实的，因此尽管这是一段表演，但是却无损于纪录电影的真实性，并且还是一种对纪录片语言的拓展。在非独立纪录电影的范畴内，这样的以目的性明确、解读空间较大的肢体语言进行的表达还是较为少见的。

无论是现实主义美学、意大利新现实主义运动，抑或是在此基础上发展起来的巴赞的真实美学，往往都被用于对故事片的考量。而纪录电影则因先天的必须对社会和自然界事物进行真实的、非虚构的记录，而往往被置于真实美学观照的对象之外。但其表现对象的真实性，与其表达语言的主观性是不矛盾的。纪录片创作者在电影中为了还原事物的本来形态，达到特殊的艺术效果，如可信、可感等，势必会编撰、组织自己的电影语言，这些电影语言，是有必要被纳入真实美学的视域下来讨论的。而我们以巴赞的真实美学三原则对国产纪录电影中，不同导演在操作中运用的各种语言进行考量，不仅对于真实美学是一种有益的补充，对于认识到纪录电影出乎真实又高于真实的精神特质，也大有裨益。