《无人知晓》的叙事学分析

温晓亮

(黑龙江大学，黑龙江 哈尔滨 150080；牡丹江师范学院，黑龙江 牡丹江 157011)

自20世纪90年代中后期以后，以纪录片开始创作的日本导演是枝裕和开始了在故事上的探索。而在拍摄故事片时，是枝裕和也保留了他特有的纪录片式的艺术风格与创作精神，被人们认为是当代日本导演中将人文主义传统保持得最好的导演。

是枝裕和在2004年执导的《无人知晓》大放异彩，影片改编自日本现实中的新闻事件，一个极为沉重哀伤的故事，被是枝裕和以平淡甚至轻快的口吻娓娓道来，电影成为一个独一无二的经典叙事文本。在此之后，不仅日本影坛鲜有类似的作品出现，是枝裕和本人也以《花之武者》(2006)开始了全面转型。对于具有里程碑意义的《无人知晓》，单纯地对其主题进行分析是不够的，我们有必要将其纳入叙事学批评的价值体系进行探讨。

一、故事与情节

故事和情节是经典叙事学的核心概念。二者的关系直接影响着作者(导演)和读者(观众)之间的关系，被叙事学家们反复争论。一般来说，故事指的是由行为者引发的具体事件，该事件必须包含一定的因果逻辑和事件先后顺序；而情节则是在一个叙事文本中，事件最终被展现出来的样子，叙事者决定着情节中事件出现的特定方式和顺序。

在《无人知晓》中，存在文本之外和文本之内的两个故事。文本之外的故事便是1988年震惊日本社会的“东京巢鸭儿童遗弃事件”。东京巢鸭署的署员接到房东投诉，在一家拖欠租金多月，垃圾早已堆积如山，散发着恶臭的公寓内，看到了一个14岁大的男孩和两个分别为7岁和3岁的女孩，而壁橱内则藏着一个孩子尸体。这一骇人听闻的新闻对当时刚刚从早稻田大学文学系毕业的是枝裕和产生了极大的震撼。于是在15年后，他终于拍摄出了《无人知晓》。在文本之内，也就是经过是枝裕和的改编后，故事变为，母亲惠子带着四个孩子一起生活，公开露面的只有长子明，年纪小的弟弟、妹妹茂和雪被装在行李箱中偷偷运来，晚上长女京子也被接来。然而在短暂的一段温馨生活后，惠子留下20万日元后就借口工作离开了四个孩子。在经济日益拮据后，在家里代行家长职责的明先后找过孩子们的生父要钱，也曾想过去超市打工，但都不足以解决四个孩子的生存问题。最终悲剧发生了，小妹妹雪不慎摔倒身亡，明和朋友水口纱希一起又用行李箱运出雪的遗体，掩埋了雪。“无人知晓”指的就是明等人无声无息、自生自灭、自娱自毁的悲惨生活。

可以说，故事在从新闻到成为电影剧本的这个过程中，导演拥有着主导地位，对于观众起着控制和诱导的作用。是枝裕和充分发挥了自己的主动性和创造性，他改变了孩子的人数，将长子明作为第一主角，并且改动了原型身上令人发指之处，让明成为一个早熟懂事、令人心疼的男孩形象。如原型纵容混混朋友打死妹妹，自己也踢过妹妹，并将弟弟遗体留在家中直至只剩白骨，而在电影中，明虽然也曾邀请过朋友来家里打游戏，但是这些朋友很快就不再来了。明在发现雪受伤后，不惜去商店偷药。在雪死后，明和纱希给雪买了雪最爱的巧克力，用四只手挖土，将雪埋在了飞机场附近的草地里，因为明曾经答应过要带妹妹坐地铁看飞机。纱希这个接近于长姐的角色也是是枝裕和加入的，让电影多了一层温暖。甚至是枝裕和为了达到自己想要的效果，不惜真的花费长达一年半的时间耐心地进行拍摄，观众必须和导演一起目睹孩子们慢慢地长大，感受生命的真实。

在故事显示为情节这方面，观众也是无权干预的。而是枝裕和是一位主观上高度淡化情节性的导演，在他的电影中，往往存在着大量的信息断点，换言之，是枝裕和崇尚一种平淡、含蓄的表达。观众可以从电影中种种的情节，如四季的更替，孩子们的头发从有妈妈理发到无人修理变得越来越长，日益局促的家，以及种在泡面碗里植物的春生秋死，明一次又一次地数钱、记账等，感受到时间的流逝和主人公因经济情况越来越窘困的绝望。观众尽管部分通过新闻能够了解故事的大致走向(如母亲的一去不归等)，建立起一个悲剧的审美期待，但是是枝裕和却不断地挑战着观众的审美期待。如在电影的结尾，母亲和孩子们并没有或被判入狱，或被送入教导所、保护中心等，而是依然默默地从超市工作人员手上接过濒临过期的处理食品，继续着他们无人知晓的生活。是枝裕和并没有将新闻的负面、阴暗一面放大，而是依然留给了观众仅存的一线希望和美好。

但也正如之前所提到的，是枝裕和的表达是极为含蓄的，因此观众也需要从情节中自行补足故事。如在电影一开始，观众看到在地铁里明脏兮兮的手摩挲着粉红色的行李箱，然而在接下来就是温馨欢快的搬家场景，雪笑着从粉红箱子里跑出来。实际上是枝裕和在此进行的时间上的倒错叙事，一开始出现的行李箱中装的已经是雪的尸体了。观众在领悟到这两个镜头之间的关系后，才能明白是枝裕和所要表达的深意：雪藏身于行李箱中而来，又被放在行李箱中而去，曾经鲜活可爱，但是没有身份，在这个世界上没有位置的雪“无人知晓”。雪的死亡对于观众来说，是一个信息的延宕。也就是说，就像卡法勒诺斯在《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》中指出的，观众作为叙事的接受者，也是同样要发挥主观能动性对叙事进行理解的。

二、影像符号

以索绪尔为代表的结构主义语言学对于叙事学理论体系的建立有着重要意义，甚至被认为是其理论源头。索绪尔将语言体系一分为二，分别是语言(langue)与言语(parole)，前者意味着某种系统化了的、固定的模式规则，是推而广之的；而后者则是一个个人化运用中的概念，是独立的，具体的。语言对于索绪尔来说，是一种符号现象，符号的两个方面就是能指(signifiant)和所指(signfied)。在此基础上，叙事学得到了一个批评的方法论，即对叙事文本进行抽象与具象、形式与内容、整体与个别的探讨。

是枝裕和在《无人知晓》中体现出一种鲜明的叙事特征，即去高潮、去戏剧化，相对于一波三折的情节，是枝裕和更重视生活的大量细节。如前所述，是枝裕和是一位喜欢淡化情节的导演。对于是枝裕和而言，电影是对现实生活的一种投射，正是一个个容易让人忽视的细节，而不是某些重大事件拼凑成了五味杂陈的生活。观众应该从细节而不是从情节中认识人物，感受人物的情感。这些细节，就构成了电影中具有所指意义的能指符号。

例如指甲油、蜡笔和妈妈的衣柜，在电影中就是富有意义的，多次出现的影像符号。长女京子拥有爱美的心思，她承担了为家人洗衣服的职责，每天都将衣服洗得干干净净，并为自己攒钱买钢琴。在电影中，妈妈曾经高兴地给京子的手涂上红色指甲油。指甲油的第一层意义在于表现京子对于生活有着期待和热爱，希望能过上红色所代表的热情、温暖的日子。同时，涂指甲油时家里的欢声笑语也暗示了母亲忧患意识的匮乏。指甲油的第二层意义在于暗示观众时间的流逝。京子在洗衣服时十分用心地保护指甲油不被蹭掉，但指甲油终于还是几乎全部消失了，这意味着妈妈已经离开家很久了。指甲油的第三层意义在于，它是让观众走近京子和妈妈感情的一个窗口。在妈妈离家一个月后回家时，京子又希望妈妈给她涂指甲油，结果却不慎将瓶子打翻在地，还遭到了妈妈的责怪。这既传达出京子对母亲的依恋，也暗示着妈妈这一次离去将如覆水难收，不再回归。

又如雪的蜡笔，观众可以看到，雪的蜡笔从完整，到消耗成纱希脚下的几乎捏不住的蜡笔头，都表达了三层意思：(1)妈妈离家已经太久；(2)雪不被允许离开家，她在家中只有靠画画娱乐自己；(3)雪作为一个纯真的小女孩，画蜡笔画是是枝裕和体现她的美和善的方式。观众可以看到，在电影中雪画了自己的妈妈，还用红色给妈妈涂了裙子的颜色，对于雪来说，她从来没有意识到自己被母亲抛弃了。而京子将自己关在妈妈的衣柜的情节，带来的是明打开衣柜，变卖妈妈衣服的情节。京子用闻妈妈衣服上的味道的方式逃避没有妈妈的痛苦，而明考虑的则是没有钱的现实问题。除此之外，衣柜这一元素也在某种程度上与新闻中藏尸衣柜的残酷现实形成照应。

三、意识形态

如果说早期叙事学还属于形式主义理论这个家族中的成员，那么随着后结构主义与解构主义进入到叙事学批评中，叙事学中就出现了意识形态这一“反形式主义的武器”。后现代叙事理论的奠基人马克·柯里曾经指出：“从发现到创造，从一致性到复杂性，从诗学到政治学，这是对20世纪80年代叙事学理论转折的简要概括。”在马克·柯里看来，意识形态的理念原本出自马克思主义批评，但是它完全应该被引入叙事学对文本的分析中，以使叙事学理论更加具有活力。后来苏珊·S.兰瑟等人创立的女性主义叙事学等也证明了这种批评方式的可行。

后经典叙事学认为，社会现实和小说形式之间，作者主观或客观上的意识形态和文本技巧之间是存在关系的。而对是枝裕和而言，他曾经在其《有如走路的速度》中指出，好的电影是能够让人在银幕上的故事结束之后继续牵挂人物的未来的。再联系到是枝裕和电影中的关注对象，大量在日常生活中，陷入焦虑和困惑，无法找到希望和前途的日本人是是枝裕和重点表现的对象。而这些人的背后，是一个被认为因为新自由主义政策等原因而在20世纪八九十年代进入了“第二战败期”的残酷日本社会。是枝裕和电影中人物给予观众的孤独、绝望、失落或颓废等情感，都是与客观上社会生活环境中如生存压力大，老龄化、自杀率、犯罪率节节攀升的现实紧密相关的。是枝裕和有着在电影中为底层人发出声音，从而唤醒人们正视社会症结，解决社会问题的追求，电影是是枝裕和进行意识形态宣扬的载体。在《无人知晓》中，是枝裕和同样以一种隐晦的方式进行着自己的意识形态诉说。如纱希为了赚钱给兄妹们去卡拉OK陪成年男人唱歌，房东抱着狗前来收房租，却对已经惨不忍睹的一切不予理会，四个孩子还不如房东手中的狗更受保护和疼爱等，这从一个侧面暴露了成人世界的丑陋，即使很多人并非孩子父母那样的直接责任人，但是他们都表现出了猥琐、冷漠、自私的一面。又如明曾经对超市的工作人员表示过为什么不去求助儿童福利机构，因为这样兄妹四人就要分开，他以前不是没有尝试过，“惨兮兮的”，一句话隐藏了多少悲伤的往事。明宁可三餐不继，没有水电，也不愿意信任福利机构，可见日本当时的儿童救助制度是存在重大缺陷的。

《无人知晓》是是枝裕和作品序列中的上乘之作。在电影中，是枝裕和以一种自然而写实的方式，诚恳而又不失技巧地再现了一个关于个体艰难生存的故事。电影对新闻进行了糅合了温情的改编，在纪实性叙事的同时加入细腻的影像符号，表达出叩问和指责陷儿童于生存绝境的社会的意识形态，给予了观众无尽的震撼和感动。