《敦刻尔克》的反传统叙事

冯 薇

(广东外语外贸大学 南国商学院，广东 广州 510630)

传统叙事一般指的是在叙事艺术中最常见，也最为经典的线性叙事，又名因果式结构或戏剧式结构。这一叙事方式保证了叙事结构的单一，同时又具有起承转合与相对应的、一目了然的因果关系，符合电影需要的戏剧性，也符合观众期待的完整情节、可信细节和真实情感等。而英国导演克里斯托弗·诺兰素以“不按常理出牌”著称，在他的电影中，他往往打破这种娓娓道来的叙事方式，采取一种需要观众花费更多精力进行揣测、分析的反传统叙事，有意对事件的前后关系和因果关系进行混淆。《敦刻尔克》(

Dunkirk

，2017)是诺兰向敦刻尔克大撤退这一历史事件致敬的影片，在这部电影中，诺兰最热衷的时空花式交错非线性叙事手法，再一次得到了运用。

一、诺兰式叙事与《敦刻尔克》

在探讨《敦刻尔克》的反传统叙事之前，有必要先对克里斯托弗·诺兰一贯的叙事习惯稍作梳理。被公认为天才导演的诺兰的电影以剧情紧张、扣人心弦、并且跌宕起伏著称，在强大的叙事能力之下，诺兰又会保证电影在其他方面的艺术性，这也正是诺兰电影始终受到观众喜爱的缘故。

而试看诺兰最为经典的几部作品，即《追随》(1998)、《致命魔术》(2006)、《蝙蝠侠：黑暗骑士》(2008)、《盗梦空间》(2010)和《星际穿越》(2014)就不难发现，诺兰最擅长的，便是选取有悬疑性质的故事，然后以非线性叙事来编撰故事，在叙事中不断给予观众各种线索，让观众一边掌握各种线索一边跟随着导演将剧情层层推进。并且诺兰也不断地在非线性叙事的范畴内进行自我超越，如《追随》使用了环状叙事，《盗梦空间》有套层叙事，《星际穿越》和《致命魔术》则是双线甚至三线叙事。由于这对导演本身的能力要求极高，诺兰也在上述电影中都参加到了编剧中来，甚至是唯一的编剧，这可以说是在好莱坞独一无二的、诺兰式的叙事。然而，这也就带来一个弊端，当创作者和接受者都乐此不疲地沉浸在一个解谜式的观影活动中时，他们将没有更多的精力来丰富人物情感与叙事本身的哲学性。这也就是诺兰电影很难得到喜爱中规中矩的学院派叙事，但是要求电影具有深刻哲理性的“奥斯卡”青睐的缘故。

而《敦刻尔克》则可以说是诺兰的一次较为特殊的创作。相对于商业意味浓厚的《盗梦空间》和《蝙蝠侠》系列，诺兰基本上以一种更重视个人抒发而非市场回馈的态度完成了《敦刻尔克》的拍摄。诺兰曾经表示，对于英国人而言，敦刻尔克事件已经融为文化的一部分。对于熟知历史的观众而言，电影本身就已经失去了悬念性。诺兰更像是仅仅以情怀而非悬念或明星来吸引观众。但这并不意味着诺兰放弃了自己最喜爱，也最擅长的诺兰式叙事。

首先是悬念。诺兰依然为观众制造了悬念，在40万英法联军在敦刻尔克大撤退中成功撤出33万人，并在某种程度上为后来盟军的胜利奠定了基础这一史实几乎成为常识的基础上，诺兰将悬念设置在了个体的命运上，即三条叙事线上的主人公能否最终完成“平安回家”这一目标；其次便是非传统叙事。采用了三线叙事的诺兰还是没有采用线性叙事，他一方面依然凭借自己强大的叙事能力建立着属于自己的叙事体系，让三条分别发生于“一星期”“一天”和“一小时”的叙事线各自交错，甚至在“一小时”线中，由于故事集中于在飞机上战斗的飞行员身上，人物对白极少，诺兰弱化了典型的、跌宕起伏的故事情节，以充沛的情绪而非人物大起大落、变化无常的命运支撑着电影。

而更值得一提的是，在继续坚持自己的叙事方式的基础上，诺兰寄希望于在这一个厚重的历史题材中加长自己在人物情感与哲理上的短板。尽管《敦刻尔克》还是有可能因为诺兰的“炫技”而继续无法得到学院派的褒奖，但诺兰的努力，包括其对自身叙事形式的突破，都是值得肯定的。明确了诺兰的主观诉求以及他一贯在叙事上的创作习惯与特出之处，我们才能更好地理解《敦刻尔克》的反传统叙事。

二、相对论式的叙事时间设置

早在《星际穿越》中，诺兰就已经运用过一次“相对论”式的叙事时间来架构整个故事，在女儿墨菲和父亲库珀所处的两个空间中，时间流逝的速度是不一样的。而如果说，《星际穿越》这一设定是科学原理使然，那么在《敦刻尔克》中，则很明显是诺兰有意为之的一次试验。

如前所述，《敦刻尔克》中的三个时空是明晰的，“一星期”的主人公为汤米，他和成千上万等待撤退的英法士兵一起在海滩上等待海峡对面前来接走他们的船只。由于船少人多，士兵们的心情是极为低落的。而头顶上时不时盘旋投弹的德军飞机更加剧了他们的恶劣心情。密密麻麻站在沙滩上，毫无掩体的士兵们实际上等于在直面死亡的威胁。而即使汤米和法军朋友吉布森用尽心机混上了船，船也由于遭遇德军鱼雷的袭击而沉没。生存的希望对于他们而言是遥遥无期的。“一天”的主人公则为驾驶着私人船只跨越海峡的道森先生等人。他们的经历发生在一天之内，活动范围则在一天之内可以往返的法国敦刻尔克和英国多佛之间。“一小时”的主人公为飞行员法瑞尔，飞机上的燃油并不允许他在天空上做更久的战斗。他的活动空间也被限制在了轰鸣着引擎声的机舱内。这三条叙事线分别代表了“陆海空”三个角度。并且富于意味的是，诺兰给出了明确的物理时间，又在心理时间上对三个故事进行了统一。汤米等人在海滩上度日如年，时间仿佛已经停滞，时间是否是“一星期”于他们早已几乎失去意义；道森先生们每天往返的路程为八十多海里，只有回到英国，才代表任务完成，“一天”才算宣告结束。由于路上会遭遇各种突发事件，因此时间的意义也已经远不如海岸线在眼前的浮现；法瑞尔直接与德军进行战斗，每次战斗尽管只有数分钟时间，但是其结果或是本机中弹，自己牺牲，或是击落敌机。对全神贯注于战斗的法瑞尔而言，时间也失去了意义，油量表才是他感受时间的尺度。时间在物理上的尺度被诺兰弱化了，从主观感受来说，对于陆海空三线的主人公而言，时间都是一致的：既紧迫又煎熬，既意味着希望又意味着绝望。

三线既然在时间上是不等长的，那么主人公们实际活动的重合为：汤米在前六天尝试和吉布森撤离未果，第七天在登船后又遭遇轮船倾覆，跳海被救；也正是最后一天，道森先生驾驶着“月亮石号”救起了大批战士；在道森先生的小船快回到英国时，那个正值傍晚的一小时，法瑞尔和战友们在天上击落了德军飞机。

然而诺兰并没有按照上述顺序进行叙事，而是以一种近似时钟的方式，让时针(一星期)、分针(一天)和秒针(一小时)精准地重叠交汇，既表现处于不同位置的人，无法精准重述战争，对于战争的记忆是弯曲、破碎的一面，又实现了在逻辑上的无懈可击。如当时针与分针重叠时，道森先生救起了陆军战士，将其安顿在自己的游艇舱内，并因为要继续前往敦刻尔克而与遭遇了心理创伤的对方发生了冲突；当时针与秒针重叠时，法瑞尔在天上目睹了汤米所乘的船只遇雷；当分针与秒针重叠时，曾经有过战争经验的道森先生听出了头顶掠过的飞机用的是劳斯莱斯发动机，因此是英军的飞机，所有人因此而意识到盟军飞机在与敌机作战而精神大振，道森先生还救下了在海面迫降的、法瑞尔僚机的驾驶员柯林斯。三条叙事线相互照应，同时又个性鲜明，汤米的故事是险象环生、疲惫不堪的冒险求生，道森先生的叙事线则体现着家庭之爱，法瑞尔的叙事线近乎孤胆英雄的传奇故事。

观众可以发现，事件同样是有前因后果的，但是却是故意被随机化处理了的。如落海后坐在飞机残骸上等待救援，并为道森先生所救的战士，之前其实和汤米一起因为鱼雷而坠海，并且他在上了救生艇之后因为怕增加负重而撇下了泡在海水里的汤米。但是观众在看到其为道森先生所救时是不知道他之前的经历的，正如他坐上救生艇后无情地置汤米于不顾时也并不会想到自己还是会被困大海，但有好心人救他，而他又恩将仇报地打死了道森先生带来的少年乔治。诺兰用这样的方式颠倒了事件发生的先后顺序，让观众意识到，战争使人的命运完全处于一种不确定的、随机的状态中。

三、人物形象的“失焦”

曾经成功塑造了令人印象深刻的“小丑”等人物形象的诺兰并非不善于塑造人物，相反诺兰非常清楚，相对于跌宕起伏的剧情而言，一个生动立体、具有代表性的人物更容易为观众长久记忆，优秀的、作为“作者”的导演势必是塑造人物的大师。

然而在《敦刻尔克》中，诺兰却有意识地进行了人物形象的模糊化。出场的三个人物原本都具有极大的挖掘空间，如道森先生的原型查尔斯·莱托勒曾经是泰坦尼克号的二副，并参加过一战，是一名传奇性人物。但是诺兰却故意没有安排可以交代人物背景或心路历程的场景，并且人物的对白被压缩到了极致。以在电影中经历最为复杂，在撤退中历时最长的汤米为例，与他一起出生入死的好友吉布森因为是一名混入英军的法军，为了避免身份暴露而几乎不讲话，直到被误会为德军奸细才被迫开口，而在开口后他很快便牺牲了。诺兰用这一合情合理的设计规避了汤米和吉布森之间的交流。这一点与同样表现了敦刻尔克大撤退，在主人公滞留敦刻尔克期间不断暗示主人公回忆和心境的《赎罪》(2007)形成了鲜明对比。诺兰安排的三位主人公是符号性的，是可以被取代的，导致人物形象的“失焦”，即虽然观众拥有叙事视角，但是提供视角的人物却是模糊的。

人物是带动叙事、为叙事增加情感核(emotional core)的关键。在传统的战争片叙事中，士兵对家乡亲人的回忆，在战火间隙中与战友兄弟情深的谈话等，都既是叙事的一部分，也是人物得以丰满的关键。然而诺兰却不想让人物成为“那一个”，包括最具英雄光环的法瑞尔，绝大部分时间里观众都无法看清他的脸。对于诺兰来说，在一场战争中容易为人们不在意的“阵亡/撤退/生还××万”中的每一个都是电影的主角，加诸一个人物的任何温和晦涩的人际关系，都有可能破坏诺兰想要达到的模糊化效果。在整个电影的叙事中，人物固然推动着情节，但是诺兰最终希望观众记住的是代表了死亡的轰炸机、连绵不断的炮火和爆炸声等，只有在“无人”的情况下，观众才能抛开居高临下的观察感，进入“有我”的境界。观众在这样一种叙事中置身于敦刻尔克，得到一种对战争的“浸入”式体验。

可以说，在诺兰的影片中，《敦刻尔克》是一部颇为另类的作品，其应该是近年来诺兰在迎合商业上最为消极的一部影片，也是诺兰一种“为自己”和“为欧洲/英国”意识最为浓厚的一部影片。但是在这种“异”之下，《敦刻尔克》又表现出了与其他诺兰电影的“同”，即反传统叙事。在《敦刻尔克》中，诺兰继续使用非线性叙事并进行了叙事上的“去人物化”，这又是与诺兰自己的前作不尽相同的。一言以蔽之，诺兰不但在《敦刻尔克》中完成了对自我的超越，也为当代战争片、历史片的创作提供了一个全新的参照。