技术·想象·语言：“完整的电影”辨析

邵 猛

(福建师范大学 传播学院，福建 福州 350117)

2016年11月，由李安执导的电影《比利·林恩的中场战事》登陆大银幕，依靠120帧高清画面吸引了世界影迷的关注，尽管全球只有五家影院可以实现最高版本的放映，但其创造出的话题性轰动一时，它代表了电影技术的又一次革新。除了电影创作技术本身，当今电影院线已在放映的技术环节给予电影越来越强大的支持。国内院线紧跟世界步伐，如万达影城在多个城市实现对60帧高清《比利·林恩的中场战事》的放映，大量增设的4D观影厅以动感效果配上影片中精彩刺激的场面，创造出更多别致的体验。近年来，电影多项技术上的不断突破已经呈现跨越式发展，这种步伐非电影史上任何一个时期可以相比，当《阿凡达》曾经带来的3D热潮逐渐消退后，以VR电影为代表的新技术电影又开始成为热门话题。与此同时，新技术对电影本体的变革也在不断地遭受争议，我们越来越难用传统电影观念来审视当下的电影形态，这种情形似乎又让我们回到了爱因汉姆指责有声电影的时代，让我们重新像巴赞一样发问“电影是什么”。当“完整的电影”被不断实现，重新思考电影作为艺术的构建问题，在新的时代仍不失它的意义。

一、技术发展与电影本体界限

1938年，爱因汉姆发表了《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》(后文简称《新拉奥孔》)作为他电影理论的补充，这篇文章与他在1933年出版的《电影作为艺术》的最后一个小节具有明显的顺承关系，文中爱因汉姆提出了“完整的电影”概念，本意是在讽刺技术的进步对电影艺术形态的破坏，彼时的爱因汉姆尚认为有声电影可以作为一种特殊形态存在，但到了《新拉奥孔》却彻底地否定了有声电影。由于以声音为表现手段的复合艺术的大量存在，使得爱因汉姆无法否定所有声音的艺术，但他坚决反对声音在电影艺术中的出现，显然这涉及的就是不同艺术元素的结合问题。在谈及复合艺术时他大量借用了歌剧、歌曲、话剧等形式，正是因为声音的存在才使得这些艺术形态得以成立，但他并不认为电影需要像戏剧那样，将声音作为一种元素纳入电影的艺术结构中。换句话说，电影应当是纯粹视觉的艺术，它不需要，而且也不应当像话剧那样允许声音的存在。从电影诞生之初的视角来看，这似乎可以理解，无论从Movie/Film/Picture哪一种指称看，都没有声音的成分存在，电影的唯影像论便成为爱因汉姆关于电影本体论的认识。对于当今电影而言，声音的存在已经不是一个值得探讨的问题，再次探讨爱因汉姆的意义是其背后的思想根源，在不同的时代背景下，新技术的出现使“完整的电影”面对哪些问题？什么样的“完整的电影”才是合理的？

爱因汉姆强调艺术不应当在形态上去贴近现实，在他看来，影像的表现力已经赋予了电影完整的艺术性，任何其他元素的加入都是画蛇添足。“有声片的出现摧毁了电影艺术家过去使用的许多形式，抛开了艺术，一味要求尽可能地合乎‘自然’(照这个名词的最肤浅的含义)。”如果电影的一切都合乎“自然”，它也将从艺术作品退化为一种类似于日常生活的自然之物而存在。爱因汉姆在这里抛出了一个重要的问题、在技术的发展为多种艺术形式的结合提供越来越多的可能性的情况下，是互取所长提升艺术表现力，还是背离艺术走上纯粹的自然主义？爱因汉姆不但排斥有声电影，也排斥彩色电影，在他看来，因为声音和色彩的加入，将会导致电影成为一种机械的记录工具，而不再是一种艺术。倘若如此，绘画岂不也应当排斥色彩，只需保留原始的黑白素描？按照爱因汉姆的观点，画家在动用色彩的时候是有主观的艺术选择性的，而摄影机则是机械记录，不能相提并论。这便体现了他思想的局限性：其一是与巴赞摄影影像本体论的真实性美学观念产生的冲突，所以巴赞才会在《“完整电影”的神话》一文中指责那种认定无声电影已经达到艺术上的完美，声音色彩等元素导致电影艺术性退化的观点是无比荒谬的，他们都可以为电影的纪实美学来服务。其二，电影对色彩的运用难道只能是客观再现吗？显然不是。电影从前期创作中光线的选择、色温的调节、滤镜的使用，到后期色彩的校对、修改，都具有主观创造性。黑白片固然有其独特的艺术魅力，一个经典案例——斯皮尔伯格导演在影片《辛德勒的名单》中对人群中那个穿着红色衣服的小女孩的影像处理，足以证明色彩的出现对一部黑白片的艺术表现力尚不会产生破坏，勿论彩色电影。

爱因汉姆反对电影技术的进步，是反对电影走向自然化带来的想象力破坏，对于艺术而言，最基本的美学冲动之一就是人类以简单的形式表现现实，所以创造艺术以避开原本复杂的世界，这表明了爱因汉姆对艺术作品的整体观念——任何艺术作品从形式上都应当是简单的、纯粹的，这样往往能够给欣赏者提供更宽广的想象空间。电影也在相当长的时期被认为只是一种记录工具，依照爱因汉姆的观点，影像艺术发展到皮影戏就浅尝辄止，岂不是已经足够了？那他必然又是反对的，想象力固然在爱因汉姆的艺术观念中占据重要地位，但又必须有一定的真实基础，给人以知觉上的逼真性和可信性。爱因汉姆力挺电影可以成为艺术，一个重要理论是电影的“部分幻觉”：“电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈……它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。”这种“最满意”的评判，使无声电影在爱因汉姆那里成为形态上最终的标杆。我们可以发现爱因汉姆的纠结之处：电影既要给观众留有充分的想象空间，避免电影变成完全模仿现实的一种技术工具，同时也要建立在现实之上，保证它首先给人在知觉上是真实的。但电影只能从画面上表现现实性，绝不能依靠其他方面，这就是爱因汉姆给电影的现实性做出的规定。在那个时代，爱因汉姆的这种固执似乎可以理解，他对默片的辩护并非全无道理，时至今日哑剧依然是重要的舞台剧形式，它与舞台技术的发展毫无关系。无声电影也是如此，它不因时代的变迁而失去自身的价值，我们才会看到《艺术家》这样复古风格的黑白默片可以问鼎奥斯卡。但爱因汉姆为无声电影的辩护，是以攻击有声电影的发展为手段的，认为声音的加入只能破坏电影的想象力，究竟是声音的破坏力太强，还是人的想象力太弱了呢？

如果观众此时观看的是一场舞台默剧，那么声音的乱入确实有可能造成对欣赏的破坏，假设爱因汉姆的电影本体论前提成立，电影也会有同样的后果。应当看到爱因汉姆这种批判具有一定的时代意义，类似的问题在当下依然足以引起我们的担忧：数字技术的大量使用，影视特效越来越多地在代替人(演员)的工作。例如，在武侠类影视作品中，传统武侠片讲究演员的功夫之美与形体之美，现如今所谓的高手对决却往往演变为各种电脑特效之间的比拼，不再是人和人肢体的较量，演员甚至可以站立不动。这种对传统创作观念的破坏与爱因汉姆对声音的排斥在本质上具有共性，一旦技术元素使用不当，有可能产生负面效果。我们在表达这种担忧时，其实是参照传统观念中的标准，换一个角度，正是电脑特效的发展，一种以“魔”为主的新型魔幻武侠题材的影视作品开始大量涌现，它从类型上并不同于以“武”为主的传统武侠片为标志，这时候用传统标准衡量并非十分合理。爱因汉姆对声音的批判是站在默片的角度，而默片也只是电影形式中的一种。

因此，一切对技术发展全盘否认的观点都是武断的，如同我们也不能因为上述情况的存在就反对数字电影。电影本身是一个系统，声音、画面、光效、色彩等都是其构成元素，按照系统论哲学的观点，系统中各要素是有机的结合，而非物理性的叠加，系统内部不是简单的二元对立关系，而是复杂关系的集合，强调整体性和相关性。无论声音、色彩、光线哪一种元素运用不当，都可能对影片整体造成破坏；如果说影片的表现力出色，也是这些元素整体性效果的显现。爱因汉姆为了避免那些可能的破坏力，就将声音、色彩排斥在电影元素之外，有些矫枉过正了。声音等艺术元素本身是中性的，它本身并不存在破坏与创造的问题，关键是在具体的艺术创作中如何运用。爱因汉姆自认为控制住一种破坏的可能性时，也就同时抛弃了另一种创造的可能性。自《阿凡达》之后的大量3D影片屡遭批判，然而这部引发热潮的先驱影片却始终得到认可，证明3D电影存在是完全合理的，只是被市场中充斥的一些低劣的、伪3D形态的电影所累。显然有些电影题材适合拍成3D，有些则不适合，技术不应当为了制造噱头，而是为艺术服务。

二、想象的完型

爱因汉姆对电影技术发展的偏见以及他的整个理论体系都与他所代表的格式塔心理学派有重要的关系，从韦特海默到考夫卡，格式塔心理学派在反对构造主义心理学和行为主义心理学的基础上，强调从整体的动力结构把握心理现象。但也可以看出，他们对于知觉与完型问题的关注是完全侧重于视觉研究的，例如，在组织原则上，格式塔心理学所提出的图形与背景关系原则、接近或邻近原则、相似原则、封闭原则、共方向原则、连续性原则、知觉恒常性原则等都是与视知觉相关的。虽然格式塔心理学派在发展中也出现了对声音格式塔等问题的论述，但基本上是作为对视知觉问题的补充，或者是独立来看待听觉问题，并不强调声音在视听艺术中的作用，这就不难理解爱因汉姆为何会如此偏执于电影影像画面本身。如果说无声电影是爱因汉姆眼中完美的想象艺术，那么声音的出现就如同将格式塔图案中的那些点连成了线，原本应当用想象力让其完整的图像被预先补充完整，于是想象便在艺术的欣赏中失去了空间。

关于想象力，无论是从传统哲学认识论还是审美意识的角度都极为重要，哲学和心理学上对想象的解释各有不同，“‘想象’最经典的定义是‘使本身不出场的东西出场’的‘能力’或‘经验’(康德用的是‘能力’，胡塞尔爱用‘经验’)”。按照康德的观点，“不出场的东西出场”一是“再生性的想象”，二是“创造性的想象”，前者是与记忆相关，后者是意识的深加工。事实上，电影的想象始终都是二者的综合，它们经常是共时性的存在。正如麦茨将电影看作“想象的能指”，一方面，电影就是来表现想象力的；另一方面，电影作为一种表现艺术的载体，它本身就是虚拟的，这一表述也就有了双重含义。大概来讲，电影作为想象的技术，更多的是因为其本身的“再生性”，而电影内容成为想象，更多是它的“创造性”。哲学家和美学家对于想象力的研究也大都以视觉为主，然而他们都证明了一个问题：想象力存在于人的知觉中，从而产生再生性想象、创造性想象以及审美意识中的想象力。想象的完成不是依靠生理意义上的视觉，而是人的认识活动和审美活动中的知觉，只不过视觉是人身体中最主要的信息系统，大部分的想象产生于视知觉中，并不代表除了视知觉外没有想象力的存在，音乐艺术足以证明这一点。艺术作品中的美是一种意象，“美不是事先独立存在于某处(客观的存在或再现的存在)然后才被知觉所把握的，美直接就形成于知觉并存在于知觉中”，所以艺术欣赏中想象的发生并不取决于视觉、听觉或者嗅觉的功能本身，而在于有没有产生审美知觉。

无声电影的特点就是将纯粹影像的表现力放大，进而由观众产生一种对声音想象的完型。有声电影的出现分担了影像的部分功能，但并未使电影失去想象的意义。例如伊朗导演马基德·马基迪的影片《天堂的颜色》片头部分，在长达几分钟的时间内，整个画面始终处于一片黑暗中，只能听见几种声音：孩子的话语声、录音机的按键声、成年人逐个问“这是谁的”，原来这是一所盲童学校，老师在分享孩子们用磁带录音的作业。当黑暗打开后，观众豁然感觉导演的手法实在高明，黑暗的画面让观众也进入盲童们的世界里，只能靠声音完成想象。可见声音同样具有想象的意义：一方面，电影仍然以画面为主，声音是对画面的补充，《天堂的颜色》这种开场处理，正是观众对黑暗画面莫名其妙之下凸显了声音的意义；另一方面，声音与画面的结合可以形成新的艺术效果，多种声画关系的构建都是超越现实的(现实生活中不存在声画对位，不会有画外音)，这些都离不开观众的想象。

电影不可能完整地再现现实，一切元素都有艺术上的可能。就声音来说，不同的声画关系、配音的艺术、环绕立体声的发展，都可以用来丰富观众的想象，像声画同步、声画分立、声画对位等可以创造不同的意境，这本身就要靠观众的想象完型。“画面与声音可能是意指同一事物、现象、事件，或人的声音可能是角色形象发出的，也可能是画外的(如内心独白，或另一人的)，抑或是画外的解说——‘他’(影片)在说话，也可能是分指的，即画面的所指与声音的所指不一定相应，甚至是相对、相反的，这就会出现玛丽-克莱尔·罗帕尔所讲的，一部影片的‘表意过程无法归结为符号逻辑(特别是语言符号逻辑)’，影片由异质的表意系统产生了‘一种由相交与短路构成的混合话语’，但其最终目的都应是为了体现一个完整的情节，寄寓某种合乎逻辑的意味。”声音和画面之所以能够产生默契的效果，是因为在它们内部有意境和节奏的相似性。例如，影片在表现激烈追逐的场景时，往往采用快节奏和充满悬疑感的配乐，如果我们对这一场景印象深刻，声音是起到很大作用的。现实情况是，我们在回忆时画面要比声音记忆更加清晰，声音的作用埋伏在我们的潜意识中，这就是类似格式塔心理学中的“相似性”与“转换律”的原则，以画面和声音的内在联系将其统一于审美知觉中，浑然一体。梅洛-庞蒂也曾表达过类似观点，他认为电影声音的鼻祖应当是无线电剪辑，而并非留声机。留声机的声音只是出于对原有声音的复制和重现，而“电影对声音的使用并不停留在简单的录制和重现，而是更在于根据电影表达的需要，将散乱的声音元素进行排列组合”，为了达到某种艺术效果而对声音进行分离、对位等多种处理。梅洛-庞蒂将声音的运用看作是与画面的非线性组合相类似，正是基于格式塔心理原理对观众的想象力产生作用。观众的想象力并非只是某一种或者某几种电影元素直接催发的，而是在一种复杂的、动态的、交互的过程中被建构起来的。因此，电影技术的发展是一种催化剂或黏合剂，当电影技术得到艺术化的合理运用时，能够共同构建起观众的审美想象。

三、语言化——“完整的电影”构成原则

“完整的电影”涉及的关键问题是，当技术的发展带给艺术本体越来越多的变化，复合艺术已经逐渐成为一种趋势，我们要以怎样的标准来看待艺术的结合？爱因汉姆仿照莱辛在《拉奥孔》中对不同艺术界限的判定，以《新拉奥孔》为题来阐释有声电影的地位，最后一改其之前摇摆不定的观点将其彻底否定，提出了它的几大罪状：第一，声音对电影的构成是不合理的，比如歌曲是由歌词和旋律组合而成，但它们都各自保留独立完整的个性，彼此无法取代。但声音和画面会存在重合性，用声音去补充画面的不足是不能容忍的，这会造成对画面要求的降低；第二，电影声音和画面的结合没有艺术上的必然性，声音的部分完全可以用画面表现，例如演员的形体语言、字幕以及观众的想象，这样声音就失去了“艺术上的理由”；第三，如果将有声电影看作复合艺术，它应当能区分出主要手段和辅助手段，但画面和声音都具有领导地位，会造成体系的混乱。与莱辛不同的是，爱因汉姆没有给予“完整的电影”任何艺术上的归类，所谓的《新拉奥孔》论述到最后不是不同艺术的界限，而成为艺术与非艺术的标准问题，这就从根本上否定了“完整的电影”作为一种艺术形式存在的权利。

尽管爱因汉姆的观点有失偏颇，但无可否认艺术元素的结合必然要遵循一定的规律而非毫无章法地进行拼凑，复合艺术的构成原则问题不能为我们所忽视，这个问题会随着科学技术的飞速发展、艺术之间的融合程度越来越高不断地摆在我们面前，“完整的电影”必然有其客观存在的构成原则。分析美学家列文森将不同艺术结合的方式分为“并置”“合成”“变异”三种模式，无论是哪一种模式“在列文森看来都要考虑到一个根本性的问题，那就是具有‘创造性’与否，创造性是决定混合艺术形式成败的关键”。对于电影来说，创造性就是要使所有元素都具有表现力，而不只是外在的体验性。那么对于电影来说更合理的原则是什么呢？应当是这些技术手段是否构成电影语言，或者说一切表现元素能否语言化。

在结构主义理论家们的构建下，如今将电影看作是一种语言已经成为普遍的观点。电影作为语言的基本出发点是索绪尔的语言符号学，其中一个重要的理论是语言结构中的“能指—所指”。电影视听语言能够被看作是一种语言，就是画面、声音、色彩构建起了一整套的符号系统，它们都具有语言的意指作用，从帕索里尼、艾柯到麦茨都对此有深入的研究。对电影的物质元素来说，需要警惕的是成为麦茨所担心过的“短路的符号”，当“能指”和“所指”之间缺失意义后，它就不再具有符号性，也就不能构成电影语言。声音和色彩本身就具有符号性，当结合为视听语言后为创作提供更多的可能性；反观目前所谓的4D电影中的烟雾、气味、座椅摇摆，大部分时候并没有形成“能指—所指”的语言结构，“能指”即是“所指”，未能参与到电影语言的构建中，才会造成它低下的艺术价值。成熟的电影技术革命，就是不断地完善电影语言，丰富电影的艺术特性，“电影语言的发展史，就是电影作为一种媒介手段及其表现力的发展史”。数字电影技术的产生改变了巴赞的摄影影像本体论，一方面依然遵守着视听语言的基本准则，另一方面摆脱对摄影机的依赖后影像的生成有了更多可能性，还有宽银幕、立体声等都对电影语言的运用提出更高的要求。

在很多人看来，3D电影并不是一次意义重大的技术革命，它并未改变电影的语言形态。现实中，3D技术虽然在《阿凡达》中给我们带来巨大的震撼，但在大部分电影中都显得过于鸡肋，加上容易产生视觉疲劳，当下电影观众对3D电影的热情已大不如前。事实上3D技术对电影的主要意义不是语言上的变革，而是对传统语言的运用提出挑战。爱因汉姆在谈到“部分幻觉”理论时以蒙太奇举例，非线性的镜头组合并不符合现实中线性的时间与空间，然而它依然可以给观众带来真实感，对于这种处理，观众并不会产生幻觉，而是在清醒的意识中欣赏它作为一种艺术手法所表现出的魅力。3D电影原则上是要增强观众的现实感和参与感，也就是从“部分幻觉”变为“完整幻觉”。在爱因汉姆看来，“完整幻觉”将打破格式塔原则在意识中的作用，并非没有必要的，而是全然不可取的。在3D电影中，过肩镜头、分割银幕以及多种蒙太奇手法会被禁用，它们是与真实感和参与感相违背的。就过肩镜头而论，传统电影以此来塑造人物对话的交流感，在3D电影中这个“肩”已经成为观众本人，而且在观众与银幕中的人物之间呈现出一个漂浮在半空中的“肩”会造成视觉上的突兀。另外，爱因汉姆曾担忧的“完整幻觉”之下蒙太奇将变得不再可能，也是有其道理的，传统蒙太奇必须在新的技术环境下寻求突破，而不是照搬传统电影的经验。当下的3D电影并未解决好这一语言问题，是因为制作水准和意识都没有达到真正3D电影的要求，但这个要求是客观存在的。

早期4D电影在很多人眼中只是一种“伪电影”，我们时常可以看到所谓的4D、5D影院遍布于游乐场中，它们只是如同过山车一般的感官体验游戏。总体来说，4D电影在当下依然未获得广泛认可，即便它开始从游乐场移植到商业院线中，一个核心问题是，4D技术并未发展为成熟的电影语言。4D电影增加了座椅摇动、现场烟雾、风效、气味等元素，力求实现“完整的幻觉”。现实情况是，影院中的4D都是后期形式，电影在创作之初并未给予专门的预留，什么时候吹风、什么时候摇摆，都是由影院自行决定的，它们并不在电影创作者的主观意愿之内，不属于同一人的语言；更严重的问题是，这些形式只具有外在的体验性，没有语言上的逻辑性。以《湄公河行动》为例，它的成片就是普通的二维制作，多个影院为其设置了4D版，观众在观影时感受到的是“我”的身体在不断地被转化，而且毫无征兆。影片中侦查员方新武在拷问犯人时在其腿上划了一刀，这一瞬间观众身体的同一部位也被座椅中的气体“划”了一下，此时“我”的身体是犯人的身体，接下来，“我”的身体又莫名其妙地转变为方新武的身体，伴随着他一系列的行动。很显然，所有的4D语言只是以怎样更具体验效果为选择依据的，完全没有语言化的逻辑性。另外，影片中我国军人投掷烟雾弹时，影厅很做作地也喷出了一小股雾气，这种太过形式化的做法甚至引发现场观众的哄笑，非但没有实现“完整幻觉”，反而将观众从原有的紧张中拉出来。如果将其合理化，应当是4D语言与银幕形成互动性，银幕中的敌人清晰可见，影厅的浓雾却渐渐将观众的视觉淹没，当它从影厅的浓雾变成电影中的浓雾时，才有可能成为一种电影语言。

四、解除技术的原罪——电影“存在先于本质”

无论是爱因汉姆对有声电影的反对，还是我们对当下新技术电影的批判，归根到底都是电影的本质问题。巴赞旗帜鲜明地将“电影是什么”作为他论著的总称，最终也没有给我们一个明确的答案，反而暗示我们那种从本质主义出发给电影一个完整定义的做法几乎不可能实现，他提出一个萨特式的观点——“当代也许唯有建筑艺术可以类比于电影，因为房屋只有能住人才有意义。至于电影，它也是讲求效用的艺术。如果换一种提法，似乎应该说，电影的存在先于它的本质。”巴赞的再现主义电影理论明显地受到了20世纪西方现象学和存在主义哲学的影响，他本质上是要借此表达长镜头学派所坚持的真实性如何能更符合现象学的原理来作用于观众的意识中，他本人虽然并不排斥更多电影技术的出现(甚至会赞成)，但坚决反对像非线性剪辑技术大量去创造表现蒙太奇效果，从而将电影变成一种杂耍，可见巴赞也有自己看待电影技术的标准，只是他未能站在技术现象学的立场去对此详加论述。这里也点明了一个问题，即便是巴赞所反对的蒙太奇学派的电影他们也没有权利将其彻底否定，当电影的存在先于本质，对于电影本质的讨论就很难得出结果，最终也只能转化到其“存在”之中争辩。

“存在先于本质”是存在主义哲学对传统本体论的批判，以人的“存在”消灭传统的二元论。关于“电影本体论”的说法源于巴赞《摄影影像的本体论》一文，事实上哲学界有人反对将“本体论”这一原指世界本原问题的专有名词随意使用于其他领域(如文学本体论、戏剧本体论等)，尽管这种现象已十分普遍。巴赞以现象学的方法审视电影，将电影的存在与人的存在联系在一起，哲学的意义便凸显出来。萨特将存在区分为“自在的存在”和“自为的存在”，巴赞以建筑和电影相类比，从实用主义的角度将电影看作人类“自为的存在”的一部分。电影的存在是人类实践的结果，不是先于人的存在而存在的。即便电影的物质构成是自然界的某些“自在的存在”，但只有构成电影后，即“通过‘自为的存在’的揭示，才能显示其存在的意义和规定性”。这样，对电影本质问题的思考就回到了对人自身存在的思考中。深入思考“完整的电影”问题可以理解到，电影技术的每一次变革都有其偶然性，这种偶然性存在于人自身发展中的偶然性、可能性和需求性之中的，真正推动电影技术革命的也不是某一位技术发明家、电影制作家，而是观众这一群体。曾经作为新技术出现的那些早已成为当今电影本体的成熟艺术元素，都是符合观众发展中的审美认知与审美需求的，其中暗含着艺术与美学在历史和逻辑上的统一，对于当下还未成熟的VR、4D等技术形态的电影，正亟待解决这一问题。

对于电影，我们并无必要建立一个完美标准，不能“党同伐异”。正如萨特所指出的，首先有人的存在，才决定了人如何界定世界中的一切，这也是“存在先于本质”的出发点，人的本质并不是来自于先天结构，而是这些实体所构成的“存在”决定的，电影也即如此，当它构成了人类生存于世界的物质结构和意识结构之后，它的本质就包含在了人自身的发展中，每一次电影技术的进步，既与人类整个生存环境的发展紧密相关，同时也必须承认这些进步使电影具有更多之前不可比拟的优势，反映了观众在某一历史阶段的生存状态和审美需求。当人类自身生存环境不断地发展变化时，电影技术的发展同样不会停止，在科技日新月异的今天更变得难以预计。与其他艺术形态不同，电影艺术天然带有工业性，它本身就是现代科技革命的产物，工业发展又是动态化的，决定了我们无法在工业性上给电影一个最终的诠释，电影自身也遵循着社会的一般发展规律，任何一项技术诞生的初期往往都存在炫耀性先行的现象，然后经历从稚嫩到成熟的演化。对待当下的电影也要避免爱因汉姆式的固定思维，如同巴赞所说的，“我们对电影演进的任何迹象持谦虚和慎重态度是合理的”。当然，电影在发展过程中要始终注意不能停留于表象的技术炫耀，将技术元素不断地转化为艺术符号去丰富所指，同时也要避免成为一种空洞的外部感官体验，从一种艺术沦落为表现自然主义的工具。