当下中国喜剧片的异域空间修辞症候分析

何源堃

(山东师范大学 新闻与传媒学院，山东 济南 250014)

在目前中华民族文化复兴和“一带一路”的背景下，为了顺应“文化出走”的大势，越来越多的电影已经将叙事空间从本土迁移，转而从一种全球化视野的维度去进行异域的空间修辞，以此寻求在“他者之境”讲出精彩的“中国故事”。

“作为空间的艺术，电影语言系统中对景观元素的呈现远比对题材元素、故事元素、类型元素的书写来得方便”，尤其对于喜剧电影来说，精心描摹的奇观化异域空间影像更是可以极大地满足观众的娱乐诉求，让观众可以以一种“观光”“游览”的方式轻松地感受异域风光和他国风情，也更便于借助空间的特殊性和文化的差异性来设置喜剧冲突。因此,当下诸多跨地域拍摄的喜剧电影往往能在市场和口碑上同时实现收益，这也进一步助推了喜剧电影的异域取景和跨地域合拍大势。然而，“空间形象是电影空间修辞的承载之维”，市场繁荣的背后，这些喜剧影片又不约而同地呈现出了趋向一致性的异域空间修辞症候，使影片流于肤浅，难以形成真正的文化互通，并且不断地催生着新的类型泡沫。

一、抽象：异域空间的想象性重构与他者形象的符号化呈现

在当下大多数喜剧电影的异域空间呈现中，都体现出一种鲜明的想象性重构的指征。赛义德在《东方学》中曾写道：“每一个时代和社会都重新创造自己的他者。因此，自我身份或‘他者’身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史、社会、学术和政治过程，就像一场牵涉到多种不同个体和机构的竞赛。”在构建“他者”身份之时，这些影片中的这种主观想象所基于的不是客观的现实认知，而往往是来自于书本、新闻、影像资料的间接经验。其目的性在于简单地在影像中为观众做出合乎“期待视野”的“文化标识”，并在重构的异域空间中设置更多外化的、可见的喜剧冲突。例如，在《巴黎宝贝》中，充斥着大量饱满的红绿色调的服装与道具，很明显地可以看出在影像风格上借鉴了法国经典电影文本《天使爱美丽》，而且其中法国文化被简单地抽象升格为“浪漫”“优雅”，体现出了很明显的西方文化崇拜特质。同样，在《横冲直撞好莱坞》《十二生肖》中也都一定程度上体现出对以欧美为主的西方文化的抽象升格。造成这种症结的原因是电影在创作过程中过多地受到了西方新殖民主义影视文本的影响，就像《后殖民理论》中描绘的那样：“连好莱坞那些荒唐的故事片也成了武器，人们只要听听那些非洲观众看到好莱坞的英雄们杀戮印第安人或亚洲人的时候发出的欢呼声，就可以知道这一武器的效果如何了。”

尤其是当下《泰囧》《功夫瑜伽》《大闹天竺》《唐人街探案》等呈现第三世界空间的喜剧影片，更容易发生修辞偏颇，片面主观地进行抽象写照，造成无意识的文化贬损。以《唐人街探案》为例，影片中的泰国警察腐败又无能，都市空间下黑帮、走私等犯罪行为横生，人民群众愚昧、浅薄，整个唐人街被唐仁和秦风一对业余的侦探组合弄得鸡飞狗跳。同样如此，无论是在《功夫瑜伽》还是《大闹天竺》中，印度的人文空间都被极度夸张地重构：民众衣着怪异夸张；各类道具色彩艳丽纷乱；街上到处充斥着歌舞集会；一辆摩托车可以“坐”十个人。而这些空间情境显然并非对他国现实的本真摹刻。正如印度文学批评家斯皮瓦克在其《属下阶层能说话吗？》一文中指涉的那样，“历史是从西方的视角来叙述的。由于帝国主义历史叙事的存在，属下阶层的讲述是被抑制的”。而“属下阶层”就是“无论在地理、社会还是政治上都与霸权权力结构疏远的群体”，实质上就是处于文化弱势的第三世界国家。这些国家的真实文化文本被西方国家的新殖民主义文本倾轧，难以进入我们的经验视野，因此更多地被我们所曲解、重构，抽象化。

“空间形象被确定为‘有意味的形式’,具有独特的精神性与文化性。在社会语境的整合下,它的作用将超越电影本身情节的叙事,具有深化整个电影内容的含义与功能。”但是在他者形象的书写上，当下跨地域拍摄的喜剧影片在呈现具体的国家、民族、文化形象时，往往会以一种符号化的方式去抽象改写。以《功夫瑜伽》为例，在影片中迪拜的城市空间下，“赛骆驼”“奢华宫殿”“拍卖会”“奢侈豪车”“超跑警车”等视觉符号相继出现，整个迪拜被简单地物化和抽象化，呈现为一个合乎大众“直观印象”的浮华、奢靡、“土豪”的物质化国度。在随后的印度市集段落中，“神线索”“舞蛇”“凌空悬浮”“吞剑”“喷火”等视觉符号则相继出现，印度的社会文化被简单地奇观化和“神化”，显然背离了原有的真实性。这种对于异域空间的简单符号化表现，在《等风来》《情圣》《泰囧》等喜剧电影中也都可以得见。总体来看，这种对异域空间修辞的符号化确实能够激活大多数普通观众的既成经验，使其形成浅层的文化认同。但是随着观众群体结构逐渐调整和重组，“90后”和“00后”已经成为目前新的主流观影群体，“新观众的审美趣味已经成为影响中国电影创作和发展的重要因素”。生于网络时代的新观众接触的知识更加驳杂、全面，对于世界文化、历史往往也有比较深入的了解，因此片面的、不真实的符号化异域空间修辞必然会逐渐无法满足于新观众的观影需求。

二、游离：文化主体与叙事空间的无法贴合

在当下的喜剧电影的异域空间修辞中，还存在一个非常显著的症结，就是情节、人物与叙事空间的游离。具体来看，在《泰囧》《绝地逃亡》《大闹天竺》《唐人街探案》《等风来》等影片中，文化主体仿佛只是变换了叙事的阐发空间，其二元对立的两极仍旧全部来源于文化主体，异域空间只是作为一个矛盾转移的场域而存在。例如，在《泰囧》中，徐朗、王宝、高博三位中国角色承担了所有的矛盾冲突，影片中的泰国司机、人妖、黑帮分子、泰拳高手等配角都是作为一种提示性的“符号”出现，作为影片陪体的泰国本土叙事空间的参与感几乎被我们的主体文化所遮蔽。《唐人街探案》更是如此，除了主角唐仁和秦风，配角老板娘阿香、警察黄兰登和坤泰、腹黑少女思诺、劫匪三人组、唐人街教父等也都是中国人。“泰国”和“唐人街”这两个整体性的空间场域，除了作为一个“无法之地”和异域奇观出现，并没有产生其他作用，甚至可以说影片的故事文本随便转换一个其他的异域空间作为背景来讲述，对故事的情节走向也不会有任何影响。

另一方面，在这些影片中情节的拐点、人物的成长、情感的升华也缺少来自域外独特空间环境的启示。例如，在《等风来》中，矛盾对立的双方是程天爽和王灿两个主人公。程天爽出身平凡，独自在大城市奋斗，被上级轻视、遭遇不公、虚荣又孤独；王灿生于富裕家庭，缺少朋友，满腔热血不被理解。在影片中这两个物质差距极大的人从最初的误会和对立，逐渐实现了相互救赎，彼此慰藉，得到净化，找到心灵的归途。但无论是在影片矛盾冲突的架构中，还是在矛盾消解转而升华到心灵澄净的过程中，作为故事发生背景的尼泊尔却基本没有参与到叙事中。在程天爽和王灿从二元对立到消解的过程中，二人所在的中国旅行团内部成员有所参与和调和，外部整个尼泊尔的人文空间为影片带来的冲突和启示却微乎其微。《大闹天竺》也同样如此，影片借助于印度的空间环境，隐喻的却是一个完全本土化的“西天取经”的故事，影片绝大多数的戏剧冲突也都是外化的唐森与武空兄弟二人之间的内部矛盾。

从作为叙事背景的异域空间修辞来看，“进入现代社会,媒介形式的扩张,触角的伸展,传统的地域无可避免地被打破,原本异域的风景也借助全球化的媒介而被更多人所欣赏,虚拟与现实的情境更是相互渗透,建构起全新的地理空间”。然而在这些影片中，异域空间的人文社会图景实质上成为单纯的叙事“背景板”和观光“风情画”，只起到了营造视觉奇观和提示空间地理位置的作用。例如，在《绝地逃亡》中，故事的场景先后辗转到了香港、澳门、俄罗斯、西伯利亚、蒙古、二连浩特、四川、广西等多个地域，赌场、战盔式穹顶建筑、西伯利亚丛林、沙漠、草原、梯田等具有标识性的景观大量出现，却只是作为一种愉悦视觉的景观展示给观众。陈港生和康纳两位主角，作为要从俄罗斯逃回香港的“行者”，在整个旅途中没有真正地与空间环境形成互动，只是以一种走马观花的形式穿梭在风景如画的异域，展开逃亡的旅程。《泰囧》也同样如此，“《人在囧途》所具有的现实性、大众性在《泰囧》中渐行渐远，原本亲民的故事被演绎成为一次展现异域奇观的荒唐闹剧并且生硬地向影片主题靠拢，整体结构上形成的裂缝难以缝合起导演所要再现的影片主旨”。

其他的跨地域拍摄的喜剧片也存在同样的结构性问题，无论是《等风来》中的尼泊尔、《巴黎宝贝》中的巴黎，还是《大闹天竺》中的印度、《横冲直撞好莱坞》中的美国，异域的空间环境都被过度风景化、奇观化。诚然，“电影空间是电影影像的本体，是视觉美学的核心”，但是这些影片过多地诉求于“通过展现夸大的、陌生的异域奇观，以吸引更多的被地理空间所限制的国内观众”，反而使影片的角色和情节与空间之间的关联变得散碎、游离。

三、缺失：对空间具象与文化深层的双重失语

在诸多跨地域拍摄的喜剧电影中，对于异域空间的景观式呈现，实质上是一种宏观的概览，展示的是一种具有冲击力的“壮丽之美”“宽广之美”“深邃之美”。而对于异域空间的符号化呈现，实质上是一种微观的抽象概括，展示的是一种具有可辨识性的“细腻之美”，然而这些影片所欠缺的，恰恰是中观层面的“真实之美”。例如，在《唐人街探案》中，唐仁和秦风被误认为杀人罪犯，飞奔逃脱警察的追捕。在逃亡过程中先后经过繁华的泰国渔村码头和市集，然而在这两个场景中镜头自始至终都在追随逃亡的二人，没有分出丝毫间隙去捕捉泰国人民生活的动态和环境，所有的人文环境都作为一种背景被一笔带过。***在文艺工作座谈会上的讲话中曾指出：“人民既是历史的创造者，也是历史的见证者；既是历史的‘剧中人’，也是历史的‘剧作者’。”空间的具象实际上体现在人民个体之上，如果在空间呈现中忽略了人文背景，那么影片的异域空间形象就会失去真实，漂移不定。

《等风来》也同样如此，作为一部亚喜剧类型的风光旅行片，影片的节奏并不像悬疑喜剧片《唐人街探案》那样紧凑，相对比较舒缓，然而影片中除了作为主要配角的尼泊尔导游拉辛，竟然没有任何人身上能具体地体现出作为尼泊尔文化标识的佛教精神。影片文本中反复强调尼泊尔佛教繁盛，能够净化人的心灵，但是对于承载一个国家文化的人民群体却没有运用细节展现，于是影片的抒情就脱离了真实的土壤，略显矫揉造作。托尔斯泰就曾指出，“艺术，或者说，艺术所传达的感情的价值是根据人们对生活意义的理解而加以评判的，是根据人们从中看到的生活中的善与恶而加以评定的”。对一部电影来说，其空间修辞如果只从宏观、微观入手，失去生活，忽略普遍性个体，那么必然难以真正地触动观众。

事实上，“只有对来自国外异域模拟的、本真的景观风土的经历、体验、连接，才会产生足够大的力量来冲破个体在本土被工具理性层层包裹的内心”，只有琐碎的、具体的异域呈现才是真实的、具有震撼力的空间修辞。以《摩托日记》为例，作为一部地域跨度横亘南美大陆，先后穿越阿根廷、智利、秘鲁、委内瑞拉多国的公路片，影片的空间呈现首先是宏观唯美的，“观影者几乎无一例外地惊艳于影片中美轮美奂的风景，人们凝视着摩托车在广袤土地上驶过，追随主人公穿越智利的荒漠、登上秘鲁的马丘比丘高峰，观众仿佛目击了50年前格瓦拉与格拉纳多莅临的奇景”。同时，影片又极好地兼容了空间具象，“例如加西亚·贝纳尔饰演的格瓦拉在智利内地的菜市场与当地妇女对话的片段，显然是轻便摄影机拍摄的真实生活片段”,而像这样对碎片化生活进行本真摹刻的片段影片中还有很多。因此，影片中对各国人文空间的呈现就显得更加立体和具象，影片中人文主义关怀的阐发也更加深切。再比照一部跨地域拍摄的喜剧电影文本《杀手没有假期》，影片追随英国杀手肯和雷的行迹，细致地对比利时古城布鲁日进行了空间概览。杀手肯痴迷于文化，他带领雷坐船浏览运河，攀爬布鲁日钟楼，欣赏哥特式建筑群，这些情节虽然都是非叙事性的，但是却把布鲁日的宁静和美丽真实地呈现给观众，使得观众领略了独属于布鲁日的悠远沉稳的文化气息。

在跨地域拍摄的喜剧片中，对异域空间中深层的民族文化、地域文化、国家文化的呈现也有所缺失，自我文化的主体性往往过多地掩盖了他者文化的多样性。就如在《唐人街探案》中，泰国警察局局长的威严完全被下属的黄兰登和坤泰两个中国警长的胡闹所解构；追逐唐仁和秦风的泰国警察群体被二人戏弄得晕头转向，如跳梁小丑一般；故事的空间背景是在泰国，但是与唐仁和秦风发生冲突，激发影片主要笑点的却是小沈阳、赵英俊、桑平饰演的“东北三人组”。事实上，“中外合拍片之间的文化冲突，从根本上讲是在“自我”与“他者”这种主客体间不得不碰撞时，以自我为中心思维模式下的文化冲突”。我们要充分尊重他者文化，在影片中对异域空间的文化深层进行深入开掘，淡化影片的文化主体印记，借此才能达成一种“文化间性”的和解，实现文化共荣、共生。尤其是在当下“一带一路”的背景下，我们更要充分挖掘他国的深厚文化底蕴，尊重他国文化，以此增强中华民族的文化感召力，让我们的喜剧影片不仅能在国内激发观影热，还能真正“走出去”，以电影带动中华文化的传播和交流。