浅析近几年《西游记》改编电影情况——以2013—2017年国内院线上映的八部西游题材电影为例

战玉冰

(复旦大学，上海 200433)

在这个“IP至上”的时代，《西游记》作为家喻户晓的中国古典四大名著之一，自然是最为国内观众所熟悉的“热门IP”。当然《西游记》的影响又绝不仅限于中国内地，从港台日韩到东南亚诸国，甚至在欧美文化圈中，孙悟空也都是颇为人所知的经典形象。与此同时，小说《西游记》中所包含的流行元素的丰富性(武侠、爱情、神魔、修仙等)及无处不在的神魔传奇故事与仙妖斗法场景，也使得其在四大名著中脱颖而出，更加受到影视市场的青睐。由此，随着国产商业大片重心从早期的武侠大片(以《英雄》为开端)向现如今的神魔大片(以《画皮》为开端)不断转型，西游题材改编的电影也呈现出一种“井喷般”的态势。

就笔者粗略统计，仅在2013—2017年短短五年之间，国内院线便先后上映过八部西游题材改编的电影，其分别是《西游·降魔篇》(2013年上映，周星驰导演，文章、舒淇主演)、《西游记之大闹天宫》(2014年上映，郑保瑞导演，甄子丹、周润发主演)、《西游记之大圣归来》(2015年上映，田晓鹏导演，动画电影)、《万万没想到》(2015年上映，易小星导演，白客、杨子姗主演)、《大话西游3》(2016年上映，刘镇伟导演，韩庚、唐嫣主演)、《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016年上映，郑保瑞导演，巩俐、郭富城主演)、《西游·伏妖篇》(2017年上映，徐克导演，林更新、吴亦凡主演)、《悟空传》(2017年上映，郭子健导演，彭于晏、倪妮主演)。这还不包括“老片重映”，比如2014年重映的《大话西游之月光宝盒》(1995年香港首映，刘镇伟导演，周星驰、吴孟达、朱茵主演)，2014年、2017年两度重映的《大话西游之大圣娶亲》(1995年香港首映，刘镇伟导演，周星驰、吴孟达、朱茵主演)以及近几年来在上海电影博物馆内部固定放映的《大闹天宫》4D版动画电影等。在短短五年间(2013—2017)，西游题材影片以平均每年超过两部的速度连续出现，扮演孙悟空的演员或配音演员甚至将近十人(黄渤、甄子丹、刘循子墨、韩庚、郭富城、林更新、彭于晏、周星驰、张磊等)，西游题材影视改编的热度由此可见一斑。

在这八部《西游记》改编电影(不包括重映电影)中，一方面影片大都取得了不错的票房成绩，八部电影全部票房过亿，其中五部电影的票房甚至超过10亿；另一方面这八部电影的豆瓣评分总体上看并不乐观，仅有一部超过8分，一部处于7分到8分之间，其余五部皆在3.6分～5.6分之间徘徊。如果按照一般意义上认为的影片豆瓣评分低于6分即为网友口中的“烂片”，那么我们可以大致判定，近几年的西游题材电影中大多数都难逃所谓“烂片”的行列(详见下表)。

电影上映年份票房(亿)①豆瓣评分②《西游·降魔篇》201312.467.1《西游记之大闹天宫》201410.464.1《西游记之大圣归来》20159.568.2《万万没想到》20153.215.5《大话西游3》20163.613.6《西游记之孙悟空三打白骨精》2016125.6《西游·伏妖篇》201716.495.6《悟空传》20176.885.1

面对如此密集上映的西游题材电影和其中较为普遍的“叫座不叫好”的上映结果，有一系列问题值得我们认真反思和总结：《西游记》改编电影与小说原著之间的关系及这些改编影片彼此间的继承关系和发展脉络究竟如何？不同《西游记》改编电影对于小说原著的情节模式和人物关系具体做了哪些承续和变形处理？《西游记》改编电影运用了哪些现代视效技术来展现小说内外的神魔世界，且最终效果如何？本文即试图从《西游记》电影改编的依循传统、改编后的情节模式与人物关系，以及传统中国故事和西方视效技术三个方面来对这些西游题材电影进行比较和分析，进而试图总结出传统经典小说《西游记》如何进行现代影视改编的初步规律和未来发展的方向。

一、颠覆与传承——《西游记》改编电影的四个传统

自从电影技术进入中国以来，中国电影人对于《西游记》的电影/动画电影改编可以说从未停止过。从上海影戏公司出品、但杜宇导演的电影《盘丝洞》(1927)，到上海新华影业公司制作，万籁鸣、万古蟾兄弟导演的《铁扇公主》(1942)，早在新中国成立以前，西游题材的影视作品改编已经可以说是“蔚为大观”。时至今日，西游题材的影视剧作品早已逾百部。而在这一系列对于《西游记》的影视改编作品中，一些优秀之作逐渐成为新的经典，在西游题材影视作品序列里形成了后续继承和向前致敬的内部传统。

对当代电影人重新改编制作西游题材电影产生影响的作品文本主要有四个：一是《西游记》小说原著；二是1964年上海美术电影制片厂万籁鸣、唐澄执导的动画电影《大闹天宫》；三是1986年中央电视台杨洁导演、六小龄童主演的25集电视连续剧《西游记》；四是1995年在香港上映的由刘镇伟执导、周星驰主演的电影《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶亲》。

这四个“西游文本”相互之间有着显著的区别：小说《西游记》作为文学母本，是后来者进行影视改编的最核心最权威的范本和源头；1964年的《大闹天宫》截取了小说《西游记》第一部分(第一回至第七回)的主要内容，配合以传统京剧脸谱的美学方式对原著进行了视觉再现；1986年的“央视版”电视剧《西游记》则以小说全本作为改编对象，一方面借鉴了动画片《大闹天宫》中京剧“武生戏”成分及以黄色作为核心视觉颜色，另一方面又彻底在人物形象上摆脱了京剧脸谱化特点，淡化了舞台痕迹，而呈现出更加生活化的人物造型；1995年的《大话西游》则在小说《西游记》之外另辟蹊径，在近乎架空的“西游前传”框架下讲述了一个跨越五百年的爱情悲剧故事，其审美风格也彻底颠覆了以往《西游记》改编的正剧特点，进而开创出一条“无厘头”艺术表现的新道路。所以，无论从改编对象(原著部分章节、原著全本、原著之外架空故事)还是审美风格(传统京剧风格、生活化写实风格、无厘头解构风格)上来说，后面三个《西游记》的改编版本彼此间都迥然不同。

法国学者热拉尔·热奈特在《隐迹稿本》一文中曾谈及“仿作”与“戏仿”的区别。他强调“仿作”重在对原著进行模仿，而“戏仿”则主要是出于玩味或者逆反，进而在以原著为故事源头和观照对象的同时，也会彻底打破原著的故事结构和精神取向。从热奈特的这组概念出发，1964年的动画电影《大闹天宫》和1986年的电视剧《西游记》可以归属于“仿作”，而1995年的《大话西游》则显然是一种“戏仿”。

前文所举的四个“西游文本”彼此间存在着明显的差别，但同时它们又有着不容忽视的共同之处，即其对于现如今的读者/观众以及西游题材影视改编者而言，这四个“西游文本”仍发生着持续性的影响，在这里称其为《西游记》电影改编的“四个传统”。而这“四个传统”的持续影响力一方面表现为文本的不断重现(重印/重播/重映)：小说《西游记》一次次被重印，并且被一代代读者阅读自不必多说；动画片《大闹天宫》(1964)在2012年推出了3D重制版在海内外推广发行，同时还被剪辑制作成了片长20分钟的4D电影在上海电影博物馆中常年展出和放映；电视剧《西游记》在寒暑假期间被各电视台“争相重播”，成为中国电视史上被重播次数最多的电视剧作品；电影《大话西游》从1996年北京上映遭到冷遇，到意外引爆网络贴吧，再到2014年《月光宝盒》《大圣娶亲》分别院线重映及2017年《大圣娶亲》“2K及11分钟加长版”再度重映，“我们欠星爷一张电影票”活动甚至成为一时间的网络热词，而且这种“还电影票”的行为还真的落在了实处，仅仅是2017年重映的《大圣娶亲》就获得了1.89亿元的票房。杨俊蕾老师称赞其在商业电影时代，从创作与格调上都体现出一种“逸品”性质，此论断实不为过。

《西游记》电影改编的“四个传统”，另一方面则表现为其对于现如今的西游题材电影改编仍有着重大且深刻的影响。当然这种影响是不平衡的，总体来说，小说《西游记》原本和《大话西游》对于近年来的西游题材电影改编影响更大，而动画片《大闹天宫》(1964)与电视剧《西游记》(1986)对于后来者的电影改编影响相对较小。

具体来看，在本文所关注的近年来八部西游题材电影改编作品中，直接依照小说《西游记》情节予以再现的电影有两部，分别是《西游记之大闹天宫》(2014)和《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)；而延续“大话西游”或致敬“大话西游”的作品则有四部，分别是《大话西游3》(2016)、《西游·降魔篇》(2013)、《西游·伏妖篇》(2017)和《悟空传》(2017)。在其余两部电影中，《万万没想到》(2015)是从西天取经途中架空出来的一个几乎完全独立的故事，《西游记之大圣归来》(2015)则是在小说第十四回“心猿归正，六贼无踪”基础上进行的重新虚构与再度创作。通过梳理这八部电影文本，我们不难发现这两部看似“遗世而独立”的西游题材作品中对于《西游记》电影改编“四个传统”继承与致敬的成分。

《西游记之大闹天宫》(2014)在故事情节上对小说《西游记》忠实程度最高，其主要聚焦于小说一至七回从“灵猴出世”到“大闹天宫”的情节内容，而且从整体上来说，电影严格遵循了小说《西游记》的故事发展顺序——石猴出世、渡海学艺、东海借宝、受封上天、大闹天宫。《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)基本上也是在小说原著“三打白骨精”的情节基础上进行改编，混入了一些变形处理过的“比丘国国王吃小孩”的故事内容作为叙事副线。这些都可以视为对《西游记》电影改编第一个传统——小说原著的继承与表现。

相比改编电影之于小说原著的继承更多体现在情节模式层面，几部《西游记》改编电影对“大话西游”传统的承续和致敬，则似乎更加外在、细碎且明显。《大话西游3》(2016)作为“大话西游”系列电影的衍生作品，从时间主线到情节模式，从人物关系到喜剧手法都完全继承了1995年“大话西游”系列电影。甚至从牛魔王妹妹见到心上人会流口水的细节，到饰演白晶晶的演员仍是莫文蔚等细微处《大话西游3》也时时不忘向老版《大话西游》致敬。

相比《大话西游3》致敬经典的过分直接(甚至被怀疑有炒冷饭和东施效颦的嫌疑)，《西游·降魔篇》(2013)与《西游·伏妖篇》(2017)则通过反复展现孙悟空出场时的背景乐《小刀会序曲》和无处不在的主题曲《一生所爱》来表现对于《大话西游》的承续和致敬。特别是《一生所爱》，其在老版《大话西游》电影中仅仅是渲染悲凉气氛并点出主人公无可奈何心境的背景乐和片尾曲，而在“降魔”“伏妖”两部《西游记》改编电影中，《一生所爱》则不仅是背景乐，更被电影主人公唐僧(分别为文章、吴亦凡饰演)多次亲口唱出，甚至成为推动影片情节发展的重要喜剧性元素和浪漫桥段。除了这些“表面文章”，“降魔”“伏妖”两部电影由于分别由周星驰担任导演和监制，因而在整部影片气质上也颇得《大话西游》精髓。比如对于唐僧形象的解构，小说原著中的唐僧是一个一心向佛、严肃到有些古板的“圣僧”形象，但到了《大话西游》中则成了一个话痨、搞笑、虚张声势甚至贪生怕死的喜剧角色。至于“降魔”“伏妖”两部电影都继承了唐僧话唠搞笑的“大话”性格特点，不同的是，“降魔”篇中文章饰演的唐僧是在一心向佛、驱魔渡妖的基础上被植入了喜剧元素，而“伏妖”篇中吴亦凡饰演的唐僧则是在不断的喜剧搞笑和逞能丢丑的过程中偶尔体现其追求佛法的心志。

相比较而言，电影《悟空传》(2017)显得比较特殊，影片是根据今何在同名网络小说《悟空传》改编而来，而今何在的网络小说创作则显然是受到了“大话西游”传统的影响。电影《悟空传》中孙悟空以花果山为家，以晚霞为伴，而其在天上遇到的倪妮饰演的真爱女子又名叫阿紫，且电影又刻意安排坠落凡间后的孙悟空与阿紫一同观看晚霞，这种种细节糅合在一起，显然是在指涉《大话西游》中的女主角紫霞的名字。而孙悟空出场同时奏响的《小刀会序曲》，更是《大话西游》影响的一种显在复现。

表面上与“大话西游”关系不大的两部“西游题材”改编电影《万万没想到》(2015)和《西游记之大圣归来》(2015)中，其实也不难发现“大话西游”传统的影响，比如两部电影中孙悟空出场或返场时都用了《小刀会序曲》的背景音乐。再如《万万没想到》(2015)中陈柏霖饰演的唐僧是好逸恶劳、自私自利、贪生怕死的喜剧形象，全然没有了传统“圣僧”的气质，而是对《大话西游》里罗家英所饰演的唐僧形象的模仿。至于《西游记之大圣归来》(2015)中江流儿对孙悟空接二连三的提问，表面上看是一种小孩子好奇心使然及追星心态所产生的结果，但我们也不难从中找到《大话西游》里唐僧唠唠叨叨的影子。

至于1964年的动画片《大闹天宫》和1986年的电视剧《西游记》两个西游传统，看似在近年来的《西游记》改编电影中影响远不及《大话西游》，但我们也能在这些《西游记》改编电影找到其影响与延续的痕迹。比如电影《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)的结尾处，师徒四人重新踏上取经征途时的背景音乐是《天宫序曲》，而这正是86版电视剧《西游记》留给观众的最为深刻的听觉记忆之一。又如《西游记之大圣归来》(2015)电影开场时采取动画片《大闹天宫》(1964)的开场音乐，京剧脸谱式的画风，孙悟空与巨灵神、哪吒打斗的场景，以及打斗过程中忽而变鱼、忽而变鸟的奇妙法术……无一不是对1964年动画电影《大闹天宫》的致敬和礼赞。

综合本节所述内容，传统小说《西游记》在影视改编的过程中形成了几大高峰——1964年的动画电影《大闹天宫》、1986年的电视剧《西游记》和1995年的香港喜剧电影《大话西游》，而这几个改编作品也由于其不朽的艺术魅力而随着时间的累积渐渐成为经典，成为后来影视改编所需要因循、承续、借鉴、致敬的传统。但一方面这几个经典意义上的作品与原著的关系并不相同，动画片《大闹天宫》(1964)与电视剧《西游记》(1986)更多的是对原著小说的“模仿”，而《大话西游》则是对原著小说的“戏仿”和颠覆。但饶有意味的是，颠覆之作反而更多地获得了后来者的“模仿”，以至于形成了新的影视文化传统，而对于原著的正统“模仿”之作相较而言则遭到冷遇。这或许是与文化叛逆心理及娱乐化、市场化的商业电影追求密切相关的，但如何从“正统”中开辟、挖掘出更多的电影改编元素或许也是未来《西游记》电影改编者可以探寻的一条出路。

二、孙悟空与唐僧——《西游记》电影改编中的情节模式与人物关系

在上一节中，我们着重梳理了近年来西游题材电影改编所依循和致敬的几个经典文本传统。但这些改编电影究竟是如何切入到西游故事中的？它们又对传统西游故事的情节模式和人物关系做了哪些继承和变形？其中优劣得失如何？这些都是我们这一节所要试图探讨的问题。

关于小说《西游记》的主要人物与叙事重点，历来有所争议，其中最有力的两种说法分别认为小说《西游记》的主要人物是孙悟空和唐僧。与之相应的，小说《西游记》的叙事重点究竟是在于彰显孙悟空作为主人公的自由和战斗精神，还是在于表现唐僧的心性修炼与一心向佛？也就成为著名的《西游记》小说主题之争。而后来的影视改编者，也大致可以按照上述两种观点而分成两类：认为小说主人公是孙悟空，小说重点在于表现孙悟空的自由、反抗、斗争精神的一派大都会选取“大闹天宫”作为其影视改编的对象，比如《西游记之大闹天宫》(2014)、《悟空传》(2017)；认为小说主人公是唐僧，小说重点在于表现唐僧的坚定、毅力、矢志不移精神的一派大都会选取“西天取经”作为其影视改编的对象，比如《西游·降魔篇》(2013)、《西游记之大圣归来》(2015)、《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)、《西游·伏妖篇》(2017)。而《万万没想到》(2015)、《大话西游3》(2016)则属于这两类划分之外的作品，它们既不重视张扬孙悟空的自由反抗，也不在意刻画唐僧的求佛决心，可一并视为第三类作品。

在立足于表现孙悟空反抗精神和“大闹天宫”情节的影片中，无论是《西游记之大闹天宫》(2014)还是《悟空传》(2017)，唐僧都始终处于一种“缺席”的状态。这一方面当然是原著小说情节使然(小说前七回中唐僧的确没有出场)，另一方面也是故事表现自由反抗主题的必然要求。试想如果在一部力图表现孙悟空自由与反抗的电影中出现唐僧，师徒之间的关系、紧箍咒的道具都势必会削弱甚至破坏这种关于反抗的表现力度(《西游·伏妖篇》就是最好的例证)。

而在两部以“大闹天宫”故事为蓝本的影视作品中，其改编路径与最终取得的效果也是迥然不同的。电影《西游记之大闹天宫》(2014)在基本上遵循小说原有故事脉络和结构逻辑的基础上，又刻意改变了很多细节或者整段的情节设定。比如菩提老祖是自己主动来到花果山找孙悟空传授本领，而非孙悟空一叶小舟渡海学艺，同时可能是考虑到人物外形的相似性，传授孙悟空一身本领的菩提老祖和招安孙悟空去天庭为官的太白金星也被合二为一。但“师父主动找上门”的情节修改也在无意间破坏了原著里“远渡学艺”的执着和艰辛。此外，在影片中被合二为一的不仅是人物，还有情节，原著里孙悟空先做弼马温、后看管蟠桃园的经历在电影中也被合并成了一件事处理。当然电影《西游记之大闹天宫》(2014)对于小说情节的最大改编之处在于孙悟空大闹天宫的行为动因从个体英雄反抗权威变成了神魔两股势力对抗过程中孙悟空被牛魔王所代表的一派所拉拢和利用。这一改编导致大量人物形象和情节走向发生变化：比如原著里代表了昏聩朝廷与官僚体制的玉皇大帝，在电影里竟然成了一位睿智大度的明君仁主；原著里法力高强的二郎神在电影中则成了地地道道的内奸小人与反面人物；电影里牛魔王等人因为数百年前神魔大战失败而被天庭发配到火焰山，但在小说里火焰山却是因为孙悟空大闹天宫踢倒炼丹炉才形成的，整个因果关系出现了错位；最重要的一点在于小说原著里孙悟空反抗天庭，后因不敌如来佛祖的法力而被压在五行山下五百年，但电影里孙悟空最后猛然意识到自己被坏人利用，毁坏了天庭，进而甘心伏法，自愿被封在五行山下，整个命运结局和人物性格都因此发生了翻天覆地的反转。但这些在遵照原著情节基础上的改编其实并不成功，它既破坏了读者/观众对于《西游记》固有情节逻辑的认知(比如火焰山的产生原因和时序)，同时对于建立影片自身的情节逻辑毫无帮助；又毁掉了“大闹天宫”故事中最动人的孙悟空自称“齐天大圣”，以个体之力反抗权威的斗争精神，使得孙悟空完全成为一个被人利用、受人愚弄的蠢货，彻底消解了“大闹天宫”的文化内涵和孙悟空的精神品格。

相比之下，电影《悟空传》(2017)则走上了一条截然相反的改编道路，它努力抽干了“大闹天宫”本身的故事背景和来龙去脉，而将整个故事变成了一个反抗绝对权威的单纯内核。而在影片的表现方式上，彭于晏所饰演的孙悟空身上那种不服输、不认命的精神结合了日本热血动漫的气质与风格之后，青春、自由、反抗、不屈等主题也都因此变得简单纯粹而热血沸腾。但电影《悟空传》(2017)的问题也由此产生，过于纯粹的反抗行为表现在电影叙事中即为将大量镜头运用在了打斗场面上，而关于反抗的原因和打斗的理由则铺垫不足，给人以突兀之感。

重在表现唐僧取经路上坚定、毅力与矢志不移精神的四部影片——《西游·降魔篇》(2013)、《西游记之大圣归来》(2015)、《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)、《西游·伏妖篇》(2017)也各有其侧重和得失。

电影《西游·降魔篇》(2013)匠心独运，将影片的表现重点集中到了唐僧遇到孙悟空之前的段落上，因而也成为近年来唯一一部以唐僧一人为主角的西游题材电影(其余表现“西天取经”故事的西游题材电影中，唐僧与孙悟空的戏份往往旗鼓相当)，因而影片对于唐僧一心向佛的表现也最为充分。一方面，这是一个妖魔遍地的世界，电影借助了类似于恐怖片的手法来渲染整个世界的可怕。无论是安静的水面下游走着的吃人妖怪，还是以幻象骗人，实际烤着人肉的林中酒馆，都充分营造出了这个妖魔横生的世界的恐怖气氛。另一方面，身为驱魔人的唐僧竟然可笑地拿一本《儿歌三百首》来试图感化妖精，影片借着这种近乎夸张戏谑的表现手法勾勒出“本来人性都是善良像小孩”的美好愿景，用一种戏仿的方式巧妙地表达出了“慈悲为怀”“渡人向善”的佛教理念。一面是妖魔鬼怪丛生的世界，一面是只会唱《儿歌三百首》的驱魔人，电影借助这种巨大的反差将唐僧坚定、执着的为善、渡人、求法形象表现无遗。更有趣的是，《西游·降魔篇》(2013)中黄渤饰演的孙悟空形象，也从以往或为齐天大圣美猴王，或为唐僧大弟子兼“保镖”的正面形象变成了一个地地道道的食人妖怪。影片对于孙悟空形象的颠覆性处理目的显然也是为了进一步强化人间的恐怖并反衬唐僧的形象，而影片也的确做到了这一点，当影片最后唐僧身上圣光显现，如来佛祖从外太空打出“如来神掌”，关于唐僧虔诚佛心的表现也因此被推向了顶峰。

类似的，电影《西游记之大圣归来》(2015)也采取了类似的切入点，即孙悟空从五行山下出来后到其最终皈依佛门之间的心路历程。影片抓住了原著小说中孙悟空被压在五行山下五百年，被唐僧救出后就立刻自觉向佛门归顺，其心理和情感的转变太快且缺乏逻辑的这一文本裂缝，并在这个情节空白点上植入了对于自我救赎与人生意义的探讨，不可谓不巧妙。与《西游·降魔篇》(2013)在情节侧重上完全偏向唐僧而忽略孙悟空不同的是，电影《西游记之大圣归来》(2015)中唐僧(江流儿)与孙悟空的戏份几乎同等重要，影片采取的是双主角的情节发展策略。但在这两个主角人物中，其彼此间的关系和地位是不平衡的，简单来说，唐僧(江流儿)虽只是个儿童却始终处于精神引领者的位置上。他先出于机缘巧合解开了压在孙悟空身上的枷锁(五行山)，又以自己肉身的“死亡”帮助孙悟空打开了束缚于法力上和精神上的枷锁(以封印法力的手环为象征物)。孙悟空正是在唐僧(江流儿)的引导和启发下才再度奋起，突破了自身的限制，重新找到了人生的意义。由此电影《西游记之大圣归来》(2015)中唐僧与孙悟空形成了一个“开悟—被开悟”“引领—被引领”的结构关系，也正是通过这一结构关系，影片成功凸显出唐僧身上勇敢、善良、执着的佛性一面。

在试图表现唐僧精神品质的影片中，《西游·降魔篇》(2013)和《西游记之大圣归来》(2015)无疑是相对成功的，因此也获得了相对较好的豆瓣评分(前者7.1分，后者8.2分，为近年来八部西游题材电影中分数最高的两部)。相比之下，《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)则各自呈现出不同的问题和改编时的败笔。

在传统的“三打白骨精”的故事中，人们诉诸的故事主题往往是唐僧肉眼凡胎，不识妖精变化，却又冥顽不灵，错怪孙悟空；孙悟空火眼金睛，看穿真相，却被师父误会，饱受紧箍咒折磨。但在电影《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)中，影片在这一故事主题上另辟蹊径，试图诠释出全新的观点：一方面，影片想要表现“妖不一定就是坏的，人也不一定就是好的，正是因为人，人间才变成了地狱”这一主旨，并且为了表现这一主旨而在传统的“三打白骨精”的故事中混入了一个“比丘国国王吃小孩子”的故事，其意在说明妖精(白骨精)坏，人(比丘国国王)可能更坏，并且很多时候，是坏人打着妖精的旗号在为非作歹，进而努力颠覆人与妖、善与恶的传统二分观念；另一方面，影片试图颠覆唐僧肉眼凡胎、孙悟空火眼金睛的一般刻板印象，极力想要说明“孙悟空看到的确是真相，但唐僧看到的却是心相”，为影片更添了一层佛教意味与哲学思考。其实这两个“故事新解”的角度和立意都颇有值得赞赏之处，只可惜电影在处理这两个新观点时情节表现力不足，即没有找到足够的故事情节来支撑和表现这两个新观点，而将其沦为单纯的“说教”，这也正是电影《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)的败笔之所在。

电影《西游·伏妖篇》(2017)则一方面似乎要表现孙悟空的不羁个性，另一方面又好像要展示唐僧的佛心，而其表现重心却总在这两者之间游移不定，结果造成了林更新所饰演的孙悟空成了一个脾气莫名其妙、性格古怪异常的角色，丝毫不见其自由不羁的形象特点，同时吴亦凡饰演的唐僧则是时而佛心坚定、时而故弄玄虚、时而严苛暴虐、时而又尴尬搞笑，完全成为不伦不类的一组孙悟空与唐僧形象。至于在二者的人物关系上，电影试图要展示出一种有别于传统的“视师如父，爱徒如子”的师徒关系，并想要借助团队成员将心比心、互相尊重以及现代管理学和危机公关中的一些粗浅概念来表现二人的关系，但其最终呈现出的结果是唐僧与孙悟空之间关系的怪异和尴尬。就好像影片想要借助二人关系“卖腐”却又非要在最后通过唐僧对段小姐(舒淇)的念念不忘来强行对二人关系进行解读和“洗白”一样，使得观众很难真正感受到两人情感关系里既有矛盾冲突，又有相互依靠的微妙之处。

不同于前面所分析的两类电影明确倾向于或以孙悟空为主角，或以唐僧为主角，并以此衍生出了不同的情节侧重和主题指向，电影《万万没想到》(2015)和《大话西游3》(2016)则是既不在意表现孙悟空的反抗，又不屑于表现唐僧的坚贞。电影《万万没想到》(2015)中，陈柏霖饰演的唐僧与刘循子墨饰演的孙悟空都并非影片主角，影片真正的故事核心是白客所饰演的小妖如何自我成长并拯救世界(全镇人民)的故事，《西游记》不过是为了影片故事展开提供了一个老少皆知的大背景和一些可有可无的笑点罢了。当然我们也可以把影片的主角王大锤想象成为另外一个孙悟空形象的隐喻，因为王大锤是通过吸收人间真情而出世的一个石头精灵，影片在这里显然是借用了孙悟空是吸天地日月精华而诞生为石猴的故事模式和人物起源。

至于《大话西游3》，虽然孙悟空是影片当之无愧的主角，但恰如姚爱斌所分析的那样：“其实整个一部《大话西游》都不过是取经前的‘游戏’，而最为‘严肃’的西天取经事件则被括到了影片之外。”借这句话来形容《大话西游3》可能比用它来形容“大话西游”的前两部作品更为贴切。当天庭搞混了六耳猕猴与孙悟空、青霞与紫霞的同时，整部电影就像是那个写错了天书的玉帝一般，讲述了一个纷繁混乱且主旨不明的故事。当影片最后揭示出去西天取经的其实并非孙悟空而是六耳猕猴之后，这似乎也在隐喻着影片本身也并非一个真正的西游故事。

综合本节所述内容，小说《西游记》中孙悟空反抗与唐僧求法的两大主旨分别衍生出了两类西游题材影视改编的方向。前者以《西游记之大闹天宫》(2014)和《悟空传》(2017)为代表，但《西游记之大闹天宫》(2014)因为其莫名的情节改编而在无意间消解了孙悟空的反抗精神，而《悟空传》(2017)虽极力将这种反抗精神纯粹化，但也因将故事的前因后果抽离得过于稀薄而使得整部影片情节结构不够完整；后者以《西游·降魔篇》(2013)、《西游记之大圣归来》(2015)、《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)四部影片为代表，其中《西游·降魔篇》(2013)与《西游记之大圣归来》(2015)以其独特的切入视角和充分的情节展开而使得唐僧的人物形象得到合理凸显，而《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)和《西游·伏妖篇》(2017)则或因为以说教代情节，或因为影片重点暧昧不清而分别留有各自的败笔。至于跳脱出这两大主旨来改编小说《西游记》，其实也不失为一条出路，只是目前的两部尝试之作《万万没想到》(2015)和《大话西游3》(2016)还都不能说是这方面成功的有益代表。

三、中国故事与西方技术——《西游记》电影改编中的视效运用

在当代中国电影重讲西游故事时，无疑会大力对小说里那些满天神佛、遍地妖精以及妖仙斗法等情节或场景进行视觉再现。而在此过程中，就必然会涉及现代西方视觉技术的引入和运用，那么如何在传统题材西游故事里巧妙地融入现代视效技术，或者如杨俊蕾老师所说：“电影工业化进程中，追求技术特效的脚步如何与中国故事创新讲述的能力共同进步？”这正是我试图在本节回答的问题。

西游题材电影对于西方视效技术的运用首先体现在对人物形象的重新塑造上。比如《大话西游3》(2016)中牛魔王的妹妹牛香香的造型，大概可归结为：西方恶龙的翅膀、巨蛇的尾巴、牛的犄角、“异形”的嘴、九头蛇美杜莎的头的混合物，而牛香香身上的这些形象特点中，除了牛的犄角是用来说明她与牛魔王的兄妹关系之外，其他的形象视觉元素，完全就是西方怪兽形象的大杂烩。而在影片最后，当牛香香吃掉牛魔王法力大增之后，竟然变化成了一个纯然的西方怪物形象，而将这些形象放在西游故事的背景下，显得突兀且生硬。类似的，电影《西游记之大闹天宫》(2014)中，牛魔王手下的女巫竟然是一个典型西方邪恶女巫/女祭司形象，影片在这里竟是全然不顾全片画风的统一而强行插入一些不协调的“外来者”形象，使得整部影片风格显得分外怪异，可谓不中不西，不土不洋，不伦不类。

除去上述所说的电影中新造出来的一些配角，在西游题材电影里，视觉形象上被改编最多的还得首推孙悟空。孙悟空在有些西游电影里被植入了西方钢铁侠的视觉特效：比如《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)中，孙悟空腾空而起，等待盔甲一片片从远方飞来，贴在自己身上的视觉设计完全是照搬了漫威电影《钢铁侠》穿盔甲的段落；无独有偶，电影《西游·伏妖篇》(2017)中，孙悟空在云层间飞翔，眼中闪出两道光芒，也全然是钢铁侠在空中飞行场景的翻版。

有时候孙悟空又成为日本动漫《七龙珠》中赛亚人变身后的大猩猩或者是好莱坞电影中的“金刚”形象：比如《西游记之大闹天宫》(2014)中孙悟空得知自己被骗，与牛魔王一决生死的时候就从美猴王变身成了大猩猩；《西游·降魔篇》(2013)中的孙悟空在抵抗如来神掌劈头打来时也变身成了巨猿；而在《西游·伏妖篇》(2017)中，孙悟空在最后与九头金雕决战时，甚至变成了以岩浆火石为基底元素的大猩猩。但如此引入视觉特效的问题在于，小说里孙悟空美猴王的形象及其与妖精斗法时仙气丛生的传统中国风场景完全消失不见，取而代之的是西方怪兽片中怪兽厮杀的血腥与暴力场面。这种场面放在“降魔”“伏妖”二片中或许还有一定合理性，因为这两部影片本来就是想要描摹出一个妖孽横行、怪兽丛生的恐怖世界；但电影《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)一方面用尽电脑特效，想要极力打造出一个仙气缭绕的天宫和一群金银盔甲的天兵天将；另一方面又让孙悟空在这样一个天宫背景和打斗场面中变身成一个来自西方的怪物，进而使得整部影片的画面美学最终走向了崩裂。

其次，就视效特技本身而论，在所有《西游记》改编电影中，最为导演们所青睐的视效技术当属岩浆火石效果，甚至在不止一部西游题材电影里出现了类似《指环王》中“炎魔”的视觉形象。比如电影《万万没想到》(2015)中，被封印于镇子下面的妖怪现身后，竟然是一条岩浆火石组成的巨龙形象。《西游记之大闹天宫》(2014)中，最后不仅反派牛魔王变成了“炎魔”一系的怪物，就连魔族所栖居的火焰山，也完全是借助西方岩浆火石的视觉效果制作出来的，其结果颇类似于《指环王》中索伦所在的背景环境。当然，还有《西游·伏妖篇》(2017)中孙悟空自己变身成为岩浆火石所组成的巨猿，这一点前文中已经提到，此处不赘言。近年来西游题材电影中如此频繁地使用岩浆火石的视觉特效，经济成本的考虑自然是不容忽视的，但这些影片却很难说是很好地运用了这一特效技术。且不去说这一视效技术能否有效推动影片情节开展和进行，单单是将这一视效呈现在影片中而不显突兀和怪异，就是上述影片普遍没有做到的。

相比较而言，电影《悟空传》(2017)中多次重复使用这一岩浆火石的视觉特效则显得更为成熟和恰切，如杨俊蕾老师分析的那样：“直到这次《悟空传》，将常见的火石聚合特效运用在金箍棒作战的环节，仿佛点石成金，将陈旧的技术化生出新奇表现。孙悟空从耳中摘出绣花针般的小棒子，原著叙述在影片中得到夸张的视效改编，像着了火的岩浆一样喷涌而出。常见的视效技术因为使用得宜而赋予金箍棒格外的神力，接下来对阵二郎神杨戬的交锋，以及孙悟空以一当十地打破天将车轮战，也依靠同样的技术多次出现火石的剥离和重复聚合。由特效技术所表现的每次武器变化都和交锋中的胜负相对应，还有一次与纯美情愫相关，既是改写原著时的创新，也因为创新使用特效技术而格外好看、感人。”

除了岩浆火石的视觉效果之外，西游题材电影也很喜欢借用沙漠飓风的视觉特效，而这一视觉效果显然是来自于当年的好莱坞电影《木乃伊》(1999)。电影《大话西游3》(2016)中沙漠飓风是被铁扇公主的芭蕉扇扇出来的，堪称在西游故事中较好地赋予了西方视觉特效合理的情节逻辑。

再次，西游题材电影中除了大量照搬照抄西方岩浆火石、沙漠飓风等视觉特效之外，周星驰“降魔”“伏妖”两部电影中还处处不忘从自己以往的电影中借取视觉效果。比如“伏妖”篇中红孩儿口吐三昧真火幻化成战马和军士，这就和电影《功夫》(2004)中天残、地缺那杀人于无形的琴声化为暗黑武士攻击对手异曲同工，都是以 CG 技术把传统武术招式视觉化、形象化。又如“降魔”篇中一个个接连被打飞上天的渔民，也完全是《功夫》(2004)中一个个被打飞上天的斧头帮成员场景的再现。最为周星驰所津津乐道的莫过于“如来神掌”，从《功夫》(2004)里周星驰自己从空中一掌击败火云邪神，到“降魔”篇里如来佛祖从外太空发出如来神掌，再到“伏妖”篇里唐僧和孙悟空一路都在聊如来神掌，周星驰向自己以往作品不断致敬，可以说是一种非常明显的现象。

最后，作为对于中国传统小说《西游记》的电影改编，在电影中加入一些中国传统文化或视效元素也是众多改编电影所乐意尝试，或者说必须一试的方法。比如《西游记之大闹天宫》(2014)中孙悟空和菩提老祖就一只死去的蝴蝶展开了类似于“濠梁之辩”的讨论——孙悟空不小心捏死了蝴蝶，心中难过，菩提老祖安慰悟空说它已经死了。孙悟空问：“你又不是它你怎么知道？”菩提老祖说：“你又不是我，你怎么知道我不知道？”这里对传统文化典故的借用显而易见，但其对于整个剧情的开展到底有多少实际意义实在是很难说。类似的，《西游·伏妖篇》(2017)中突然出现了《茉莉花》的背景音乐，但这除了让观众知道影片播放了《茉莉花》之外，对全片的气氛渲染似乎也是毫无帮助可言。

相比之下，电影《万万没想到》(2015)中将整个村镇布局成一个八卦阵，马天宇饰演的慕容白家中的水池呈现出太极图的样式，并试图以此来解释为什么这个村镇会封印住一个法力巨大的妖怪，在一定程度上对整部影片的情节和理性确立是有所帮助的。《西游·降魔篇》(2013)中猪刚鬣踩着鼓点出场时，一招一式都是京剧小生登场和亮相的做派，更是巧妙地营造出一种充满传统中国风格的恐怖气氛。而运用中国传统文化元素最成功的影片当首推《西游记之大圣归来》(2015)，影片中无论是用琵琶曲《十面埋伏》来为打斗戏配乐，以求表现出那种紧张激烈的气氛，还是将反派妖精塑造成中国古代妖气书生的形象，抑或是让混沌吟唱着类似楚辞的内容——“五行山有寺宇兮，于江畔而飞檐。借童男童女之精华兮，求仙药而历险”，都可以说是与电影剧情完美贴合，达到了中国传统文化、现代视效技术和影片剧情发展相互融合的新高度。

此外，还颇为值得一提的是在电影《万万没想到》(2015)和《悟空传》(2017)中都分别出现了一些简易的人造装备——《万万没想到》(2015)中失去法力后的孙悟空发明了一个造型奇怪的，既可以打妖精，又能够训练苏小美与王大锤的战车(类似于坦克形象)，而《悟空传》(2017)中乔衫饰演的卷帘则发明了一把冷冻枪。这类粗制滥造的“原始发明”出现在电影里的本意是加强反差，制造笑点。但《万万没想到》(2015)中的战车在影片中的作用仅此而已，随着马天宇饰演的反派慕容白一脚将车子踢碎之后，整个战车就悄然退场，对于电影情节再无丝毫帮助。相较而言，《悟空传》(2017)中的冷冻枪道具的使用则要精彩得多，影片不仅仅满足于把冷冻枪作为卷帘的一件“土发明”，制造低级笑点，而是借此巧妙引入了冰刺的视觉特效，并使得这把冷冻枪成为抓捕妖云的一件必要武器，非常有效地推动了全片剧情的发展，做到了喜剧道具、视觉技术与影片情节发展的有机融合。如杨俊蕾老师所说：“《悟空传》的新创使用在于，对云雾特效与冰刺特效进行技术黏合，在情节表现上讲述出害人的妖云如何被冻结被擒拿，在画面上则新奇而有形地呈现出云朵化为冰棱锐利的冰团，锁进牢笼。”

综合本节所述内容，在现如今的电影工业之下，西游题材电影由于其神魔故事和斗法场景而被电影改编者所青睐，同时也因此使得现代视觉特效技术不可避免地大量被使用到影片之中。在近年来的八部西游题材电影中，从人物形象到故事场景，从打斗场面到影片风格，我们都能感受到一股强烈的好莱坞电影视觉特效与美学风格的侵入。而如何将这些现代西方视效元素有机地融入传统中国故事的讲述之中，使得视效不仅仅是博眼球的画面，而是能够成为推动影片情节发展的有益组成部分，是每一个西游题材电影人所不得不面对的问题。此外，西游记作为中国传统神魔小说，其自身具有一套独特的东方美学逻辑，而如何将西方视觉工业文化基础上衍生发展出来的视觉技术与东方传统美学相结合，以至于不产生突兀、怪异、不搭调的观影感受，也是未来西游题材改编电影所必须思考的问题。

随着中国的大国崛起和西游故事走向世界，孙悟空这一人物形象随着全球资本流动和跨文化传播而日渐成为中国崛起的象征符号，它是世界眼中的“Chinese Monkey”。比如在BBC 制作的北京奥运会宣传片中，就以孙悟空破石出世作为全片开始，又以孙悟空在鸟巢体育馆中举起火炬作为全片结束，同时辅之以画外音“为了希望”，十分明确地将孙悟空这一形象视作“中国崛起”的象征。而在这样的时代大背景下，如何借助西游题材电影完成中国民族主体的精神表达，借助世界最先进的电影视效技术讲好传统中国故事背后的深层文化意义，则又远远超越了电影本身。

台湾诗人纪弦在谈论当代中国新诗时提出“横的移植”和“纵的继承”两个概念，而我们在谈论现如今西游题材电影改编中的视觉技术时也不妨借用下这两个概念。如何平衡好电影中“横的移植”和“纵的继承”之间的关系，如何借助西方视觉特效技术讲好中国故事，是未来同类题材电影所必须突破的瓶颈和努力前行的方向。

四、余论：《西游记》电影改编的另一种可能

法国学者热拉尔·热奈特在《隐迹稿本》一文中曾以《尤利西斯》和《埃涅阿斯纪》之于《奥德赛》为例来谈论“简单改造”和“模仿”这两种“承文本”可能产生的路径。他在文中说：“如果说《埃涅阿斯纪》和《尤利西斯》的共同点，是从《奥德赛》里派生的方式与《诗学》某页从《俄狄浦斯王》中派生的方式不同，后者是一种评论式派生方式，而前者则采用了改造行为，那么两部作品之间的区别则在于不属于同一类型的改造。从《奥德赛》到《尤利西斯》的改造可以(非常简略地)描述为一种‘简单’改造或‘直接’改造，即把《奥德赛》的情节搬到20世纪的都柏林。从《奥德赛》到《埃涅阿斯纪》的改造则更复杂、更间接，尽管表面上似乎更接近一些(历史空间中也更接近)，因为维吉尔不是把《奥德赛》的情节从俄古吉亚搬到卡尔塔基，或从伊萨卡搬到拉丁姆，他完全叙述了另一个故事(埃涅阿斯而非尤利西斯的历险记)，但是借鉴了前者，以便创作出一部与荷马在《奥德赛》(事实上也在《伊利亚特》之中)中所确立的类型(体裁类型，即同时体现在形式和题材方面)相同的作品，或者借用几个世纪以来人们准确概括的那样，即模仿了荷马。”“或者更直爽地说，乔伊斯以不同于荷马的方式叙述尤利西斯的故事，维吉尔以荷马的方式叙述埃涅阿斯的故事：相应的和相反的改造。”

热奈特文中所提到的《埃涅阿斯纪》之于《奥德赛》的“模仿”似乎可以为我们进行《西游记》电影改编提供一条新的可能路径。韩寒曾宣称自己的电影《后会无期》(2014)是以《西游记》为母本，也有学者在这个层面上将电影《后会无期》(2014)称为“网络西游故事的精神之子”。从热奈特的论说与电影《后会无期》(2014)中我们可以发现一条改编《西游记》电影的全新道路：不必纠结于究竟是孙悟空还是唐僧才是影片的主角，也不必徘徊于选取“大闹天宫”或者“西天取经”作为电影的主要故事情节，提取出《西游记》小说的精神真谛，像《埃涅阿斯纪》之于《奥德赛》一样讲一个“模仿”《西游记》的故事，或许会给未来《西游记》改编电影提供更多的可能与更广阔的天地。

注释：

① 本文所引电影票房数据来自于网站“电影票房数据库”，http://58921.com。

② 本文所引电影豆瓣评分数据来自于网站“豆瓣电影”，https://movie.douban.com。

③ 胡适在《西游记考证》一书中提出小说《西游记》可以分为三个部分：“第一部分：齐天大圣的传(第一回至第七回)；第二部分：取经的因缘与取经的人(第八回至第十二回)；第三部分：八十一难的经历(第十三回至第一百回)。”

④ 《西游·降魔篇》(2013)中文章饰演的唐僧借助《一生所爱》的旋律唱《儿歌三百首》，舒淇在月下跳舞的背景音乐也是《一生所爱》；在《西游·伏妖篇》(2017)中，吴亦凡饰演的唐僧依然唱着《一生所爱》配乐的《儿歌三百首》，并且这首歌在影片里成为紧箍咒的咒语，而歌姬小善在《一生所爱》的背景音乐下跳舞明显是在致敬《西游·降魔篇》(2013)中舒淇跳舞的桥段。

⑤ 在某种程度上，1964年的动画电影《大闹天宫》也迎合并张扬了新中国成立初期我国人民抗击旧社会、顽强向上、当家做主的社会风貌和时代主题。