《金猴降妖》导演体会

文/特伟

电影档案

《金猴降妖》导演体会

文/特伟

>>>编者按：

1985年上映的动画长片《金猴降妖》是导演特伟的另一部代表作。拍摄此片时特伟已年近七旬，因“文革”空置多年的艺术热情在这位耄耋老人身上再度勃发。此时特伟已不再担任上海美术电影制片厂厂长，无官一身轻的他得以全身心地扑在这部构思了近十年时间的动画片上。通过这篇纯粹的艺术创作者说，我们得以与一位更本真更自我的特伟先生谋面。

动画片《金猴降妖》从1982年开始筹备，经过三年零四个月的长期工作，已经拍摄完成了。这是一部放映90分钟的长片，同时还被拍成五集连续片（每集25分钟）。这样的作法，在我们美术片还是第一次，所以需要摸索和总结经验。

《金猴降妖》取材于人所熟知的《西游记》中“三打白骨精”的故事。1978年粉碎“四人帮”之后，为了迎接国庆三十周年，在计划美影厂拿什么片子出来献礼时，就想搞这个题材。当时由于这个题材的演出很多，为了避免一窝蜂，决定暂时放一下。有人认为别的剧种已经演出，再拍动画片会产生雷同，对于这一点，我们始终是满怀信心的。所以，我们的创作体会，也就从这个问题谈起。

发挥优势，就能各显神通

任何一种艺术都有自己的特长，如果能够把自己的长处充分发挥出来，即使表现同一个题材，其表现形式和艺术特色也不会雷同，关键是要“扬长避短”。我们在看绍剧《三打白骨精》时，就得到这种启发。它在改编《西游记》这段故事时，尽量避开空间变化较多和动作性较大的场面，而把戏集中于一个范围较小的舞台空间，并充分发挥“唱念做打”等传统戏曲的特长，所以演得十分精彩，这就是发挥了它的优势。我们在开始酝酿这部影片时，决意充分发挥动画艺术的特点，提出“动画化”和“电影化”的要求。这是我们三个导演的一致想法。

动画片是富于夸张和幻想的假定性艺术，而且它也象其他片种一样不受时间和空间的限制。因此在表现神话题材方面有其独到的长处，尤其是神奇的表演和绘画的表现力，更有特殊的功能。举几个例子来说。影片的开头，我们加了一个序场，就是师徒四人在西行路上，孙悟空劈山开路，气势磅礴。这样既显出动画片的特点，又能对孙悟空的神力有所表现。接着又增加了“蝙蝠精报信”的细节。蝙蝠精在山林间发现了唐僧一行，就回去向白骨夫人报告。蝙蝠精是一只小妖，他的形象忽而可以变为人形，忽而又可以恢复动物形象，这在动画片里就十分方便了；同时，增加这样一些细节，白骨洞所处的环境气氛，能较充分地表现出来。象这样一些内容，正是舞台戏有意要避开的地方，常变作暗场处理。我们以为，凡舞台戏忌讳的内容，动画片应该着重地发挥，这样就有区别了。再说白骨精的出场，舞台戏靠真人表现，只能用一种象征性的特技，表现妖精形象。在动画片里，就可以表现得更加“逼真”，而且层次分明。先是出现黑影，再现出白色轮廓慢慢露出整个形象，气氛就显得较为神秘了。还有后来她三变人形，我们同样可以变得更加细腻和奇妙。如白骨精第一次变成村姑时，她在一块大青石前施展妖法，点化石头变出水帘，然后就在激光水影的镜石中慢慢变来，犹如一个女人在梳妆打扮，加上舞蹈般的动作和动听的音乐，很有趣味性和新鲜感。在孙悟空返回花果山之后，我们又增添了一段重振花果山的情节。他看到花果山荒芜凄凉，就发挥其神威，调动了天神天将，行云布雨，顷刻之间把花果山打扮得繁荣秀美。这些内容，我们也是从《西游记》的其他章节中移植过来的。再有孙悟空与白骨精的打斗，这对动画片来说，更是拿手好戏了。不过，我们为了避免与过去《大闹天宫》等动画片在动作上的重复，设计了一些新的打斗方式。诸如此类的艺术手法，都是动画片的特长。我们正是有意地加强并突出了这一点，才使《金猴降妖》在整个艺术形式上区别于绍剧和木偶剧，显出了它自己的艺术个性，这就是“各显神通”。当然，我们还不敢说在这方面已经做得非常充分了，但我们是在努力追求。

《金猴降妖》剧照

刻画形象，力求以情动人

我们所以喜欢这个题材，并决心把它搬上动画片银幕，是因为我们认为这个故事中孙悟空的形象是鲜明的，感情是丰富的，有些情节令人动情，这大概是引起我们创作冲动的一个主要原因。

有绍剧和木偶剧在先，对于我们拍摄这部动画片是有利的，可以从上述剧种的改编和演出中吸取可用的经验，并在此基础上，根据动画片的需要加以发挥和创造。所以，我们不论在剧本的改编上，还是在影片的处理上，都是经过反复推敲，认真筛选，并作了许多加工，增强影片的表现力。其中主要是在人物的设计和刻画上下了较大的功夫。例如，白骨精所变化的三个角色，原来是农村少女和她母亲、父亲。我们感到老太和老头基本上是属于同一类型的人物，在展开情节上也缺少变化，所以改成农村少妇以及她的小男孩和老父，这样一家三代人，角色变化大一些。尤其把老太改成小男孩，在村妇被打死以后，孩子一路去寻找妈妈，也比较合理。白骨精借“孩子”的撒娇，不要别人背他，盯住唐僧不放，引起唐僧的同情，只得依从。“孩子”在马背上咬马，使马受惊狂奔，白骨精就想趁机劫走唐僧，结果又被孙悟空识破，发生了第二次怒打白骨精。这样处理，比原来老太婆索讨女儿，在细节和动作上更丰富。情节的加工和充实，都是为了更好地刻画孙悟空这一主要形象，这是本片创作构思的主体。

对于孙悟空的形象，我们是这样设计的：在《大闹天宫》中，主要表现他坚强勇敢的性格和不怕权势的大无畏精神，这是孙悟空形象的基调。“大闹天宫”之后，孙悟空被如来佛压在五行山下，到随唐僧西天取经，已经过去了五百年。五百年之后的猴王，应该有所发展。我们认为，他在“三打白骨精”里，除了英勇顽强而外，表现得更加成熟了。他有胆识，懂情义，在复杂的斗争中，能以沉着和理智的态度去克服困难，是一个可敬可爱的猴王。为了突出这一点，我们首先在人物的外部造型上有意让他区别于《大闹天宫》时的形象。为此，人物设计詹同、阎善春花了不少功夫。当然，要创造一个与过去的孙悟空迥然不同的造型，那是很困难的，也没有这个必要，因为《大闹天宫》中孙悟空的造型，已为观众所熟悉，我们只需根据他性格的成长，使造型有所发展。在《大闹天宫》时，他还带有一点稚气，形体比例接近少年，头部较大。而在《金猴降妖》中，他已长大成人，形体比例也接近成年，身材魁梧壮实，更有阳刚之气。孙悟空是一个具有“神性”、“人性”和“猴性”三位一体的幻想式的人物，对于“神性”，他在整个《西游记》的故事中，都是十分突出的。至于“人性”，我们觉得他在“三打”中表现得较为深刻。而“人性”也正是他“三性”中的主要方面。所以，刻画好孙悟空的“人性”，就是我们导演总体构思中的中心环节。为了强调和深化这一点，我们从三个方面作了努力。

第一，突出他嫉恶如仇的性格。孙悟空为了保护师徒们西行路上的安全，对待妖魔从不姑息让步，总是穷追猛打，除恶务尽。他在三次怒打白骨精的化身时，不顾师父的反对和师弟猪八戒的埋怨嘲弄，始终坚定不移。尤其在第三次追打“老头”时，唐僧怒不可遏，念起了“紧箍咒”，孙悟空痛得滚倒在地，但仍忍受极大的痛楚，追打不舍。终因“紧箍咒”越念越紧，孙悟空能耐再大也支撑不住，倒了下去。“老头”幸灾乐祸地爬过去嘲笑他，就在这样的情况下，孙悟空还是使出了最后一股力量，猛然跃起，把白骨精的化身打下了山崖。为了突出孙悟空这种宁死不屈的顽强精神，我们在这场戏的动作和细节的描写上作了较充分地渲染，增加了一些曲折和层次，使第三次打妖达到了高潮。

第二，抒发他情重义深的真挚感情。例如在“别师”一段戏里，唐僧眼看孙悟空连伤三命，无法容忍，决心赶走孙悟空。猪八戒和沙僧苦苦求情，唐僧还是执迷不悟。这时孙悟空已知不可挽回，内心充满矛盾和忧伤。这里，我们对孙悟空的处理，一方面是他对师父人妖不分的错误态度毫不妥协；另一方面是他对师父始终一片忠心，对取经的信念从不动摇。所以临别时，即便师父就是不承认他是徒弟，他还是要叩拜师父。唐僧不肯受礼，孙悟空再三叩拜，最后化成许多孙悟空，围成一圈跪在唐僧面前，表现出一片赤诚之心。此刻，八戒和沙僧都非常伤心，彼此抱头痛哭。孙悟空在蒙受委屈的时候，仍然没有忘记师父西行的安全，叮嘱八戒，要好好保护师父。孙悟空在云端里，含着泪水，遥望着师徒三人，依依不舍地离去。能否表现好这场戏，对塑造孙悟空的形象来说是十分重要的。但是，这种抒发感情的描写，对于动画片来说是比较困难的，当然也不是不能涉足的禁区，如果在动画的表现技巧和导演的艺术处理上下点功夫，以情动人的艺术效果还是可以达到的，这在其他动画片里已经得到证明。据说，有的观众看到这场戏的时候，也被孙悟空的感情所激动而潸然泪下。如果真是这样的话，我们所要追求的社会效果，基本上达到了。如果能对某些地方画得更细致一点，在细节上再丰富一点，效果可能会更好一些。我们体会到这样一条重要的经验，动画片即使有许多与众不同的特点，但在表现人物时，也不能忽视抒发人物的思想感情。是否可以这样说，各种艺术尽管表现形式不同，但以情动人的艺术规律应该是一致的。

第三，充分表现他谋略超人的智慧。因为孙悟空已经是一个成熟的猴王，他不仅敢于与妖魔作斗争，而且善于与妖魔作斗争，这也是刻画孙悟空形象的一个重要方面。例如唐僧中了白骨精的奸计，误入天王庙而被擒，猪八戒逃到花果山请孙悟空下山营救。当时，孙悟空得知师父遇难，心里十分着急，意欲马上下山去救师父，但转念一想，如果被猪八戒走漏风声，反而误了大事，就佯装不肯下山，把八戒气走了，他才暗随而去……这一笔，使孙悟空显得精明老练。后面我们又加了孙悟空在路上遇到蝙蝠精，就变成另外一个小妖，与他搭讪，用酒把蝙蝠精灌醉，探知了真情，就打死蝙蝠精，冒充他去邀请白骨精之母——金狐大仙。这些细节，丰富了故事内容，加强了孙悟空机智、幽默的性格。在孙悟空变成金狐大仙应邀赴宴的一场戏里，他在白骨洞里表现得泰然自若，还有意与猪八戒开开玩笑，给他们一点暗示。为了让唐僧等看到真相，孙悟空有意要白骨精表现了三次骗术。当剧情发展到了短兵相接的时刻，我们仍不让孙悟空立即亮相开打，又加了一个“以变制变”。“金狐大仙”称赞了白骨精之后，表示也要 显显本领，给大家表演一番，群妖当然高兴，于是孙悟空现出本相。但假戏并没有到此结束，当白骨精大吃一惊时，孙悟空忙又以她母亲的口吻说，“看为娘变得象不象？”又使白骨精和众妖变惊为喜，连连称赞。孙悟空就利用这种手段麻痹对手，为救出师父和师弟创造有利时机。影片的这些补充，也是为了突出孙悟空足智多谋的一面，使他在斗争中始终处于主动地位。

1983年，《金猴降妖》剧组在江西三清山出外景

以上三点，对刻画孙悟空“人性”的特征，也许是有帮助的。由于我们的注意力较为集中于这一点，因此在表现孙悟空“猴性”方面，比较忽略，从整个影片来看，“猴性”的特征不太鲜明，这是一个不足。正是这个缺陷，孙悟空的形象显得过于拘谨严肃，不够活泼，缺乏趣味性。这一方面，对比猪八戒的形象就有所逊色。还有一个不足是，唐僧的形象表现得不太理想。他是一个可训的“愚氓”，由于信守佛门清规而固执己见，他受愚弄而犯错误，是可以理解和容易醒悟的。影片中他的思想和性格描写得比较含糊，他的内心世界揭示得也不够明确，外形和动作也缺少特点。这是一个较大的不足。

民族风格，还需推陈出新

我们在导演构思中除了“动画化”和“电影化”而外，还提出“民族化”和“现代化”的设想。当然，“现代化”的问题，还只是一种探索。应该说，《金猴降妖》在体现民族风格方面是没有问题的，已取得了比较鲜明的效果。除影片的题材是中国的神话故事外，在绘制中也吸收了我国传统的、民间的以及自然景物的许多形象资料，使影片的美术形式渗透了中国风格。画面形象，对于动画片来说，是特别重要的。犹如剧本强调文学性一样，作为动画艺术还必须强调其“绘画性”，这是因为动画片主要以绘画形式来表现人物和环境，因此，影片的绘画技法和美术风格，常常是创作者们所特别关注的。《金猴降妖》和美术风格到底走一条什么路子，我们认为，除了应该吸收《大闹天宫》、《人参果》等动画片中已经取得的经验外，还应该根据《金猴降妖》的内容和特点，采取一些新的表现方法。

为了使动画片的民族风格不拘泥于过去的模式，有所突破和创新，我们大胆地作了一点尝试，吸收了一点现代艺术的表现手法，使“民族化”与“现代化”进行某种结合。例如，影片的背景，我们采用比较接近自然形态的表现方法，吸收中国画的技法，而在色彩上使它更加丰富，避开了通常用古典装饰性的绘画形式。这种尝试由于绘画手法比较细腻，使景色富有深广的空间和浓重的气氛，对于表现深山密林、奇峰怪石以及妖魔的幽谷异洞，更能收到较好效果。从整个影片来说，背景的质量还没有完全达到预先的设想，因为有些背景没有体现出神话世界所要求的丰富内容，过于简单。在音乐方面，我们部分地使用了电子琴。对于这个问题虽有争议，但作为一种探索，应该是允许的。现在看来，如果使用得当，对增强音响的表现力是有好处的。我们在某些场景中，有意更多地发挥音乐和音响的作用。如唐僧误入天王庙，当他们在向菩萨叩拜的过程中，整个庙堂发生变化，随着画面逐渐演变，音乐和音响起了重要作用，使人从听觉上就感受到一种异变的气氛。整个影片的音乐设计，也突破了传统的手法。作曲金复载大胆地吸收了一些新的东西，使音乐有较多的现代感和新鲜感。在人物表现上也有一点新的创造，尤其是白骨精，她总是变化多端。因为她是一个虚幻的精灵，所以我们在处理其形象变化时，吸收了西方现代绘画的某些表现方法，运用各种抽象的形体，有意造成扑朔迷离的感觉。如最后孙悟空和白骨精在洞中决战的一场武打，我们不用通常的打法。这时的白骨精已无计可施，仅是垂死挣扎，所以让她现出虚幻的原形。在交锋时，她又分解成许多几何形体的幻影，与孙悟空周旋，此起彼落，加上色彩丰富的音乐，使这场开打，别开生面，有一点现代感。如果运用适当的话，西方的某些艺术方法是可以吸收到我们民族的美术电影中来的，当然，要做到“融为一体”也不是一件容易的事。