叙事文学评点中的审美阅读——以金圣叹叙事文学评点为例

张曙光

(山东女子学院教育学院，山东济南250002)

“读法”是金圣叹小说、戏剧等叙事作品评点的一项重要内容，他评点《水浒传》、《西厢记》不但专列有“读法”，而且其“读法”意识贯穿于全书评点的字里行间。评点中的“读法”并非只是读书技巧的展示，而是贯穿在阅读活动中一种体验，它意味着作品与评点家之间审美关系的确立。我们把评点家的阅读看作一种审美解释行为，这不仅与叙事作品的文学性有关，也与评点家特有的审美阅读方式有关，金圣叹并不是为了从文本中获取一个概念性结论，而是以审美体验的方式揭示或建构一个富有魅力的意味世界。

一 文字解释:“文本细读”中的审美阅读

这里所说的文字解释，是指语言解释，即评点家通过对“字法”与“句法”的推敲与品味来揭示文本的意味、情趣与哲思，使富有表现力的文字化为读者的审美感受。从广义上说，文本解释都是语言解释，经由文本语言层而抵达文本意蕴层，是所有读者共有的解释方式，但是像金圣叹那样，“无一句一字不逆溯其源而求命意之所在”，确实也代表了评点释义的一种独特风格，致使金圣叹的批评方式被美国学者王靖宇认为最接近西方新批评派。金圣叹在《鱼庭闻贯》中说:“一诗也，有人读之而喜，有人读之而悲者，则以一诗通身写喜，而其中间乃不意之处却悄然安得一字，又安得者是一虚字，而一时粗人读之，以不觉故，于是遂喜;细人读之，则恰恰是注眼射见此字，因而遂更悲也。”[1]可见，在金圣叹的眼中，“文字”是让读者“细读”的，它本身即具有独立自足的意蕴表现力，也就是说，作为文学语言，它不只是传达信息的手段，而是一种本身就是目的的自足性语言。[2]审美性阅读就在于从那些“句句中间有眼”处感受文字的表现力，体验文字表达的无穷意味。金圣叹对叙事中的用字、断句、语气、语态、不完句法等语言表达方式都有着精心的思考和独到的分析，这里仅从阅读审美反应的角度作一阐发。

《水浒传》第二十五回，武松归家寻哥哥，不料哥哥却被害死。书中有这样一段(括号内文字为金圣叹部分夹批):

且说武松到门前，揭开帘子，探身入来，见了灵床子，(句法咽住)又写“亡夫武大郎之位”(咽住)七个字，(咽住)呆了!(又咽住)睁开双眼(又咽住)道:“莫不是我眼花了?”(又咽住)叫声:“嫂嫂，(便咽住)武二归了。”(便咽住)

金圣叹从句法的角度，点出八处“咽住”，揭示了武松在突然遭遇这一情境时的心理反应。这八处“咽住”，从阅读的角度看是读者的停顿处，从人物的角度看是人物心理上的起伏处，人物情绪与读者情绪在此是融为一体的。按金圣叹的评点，第一处“咽住”是“见了灵床子”，这是武松第一眼中的情境，心理上尚来不及反应，“见灵床，已见‘亡夫武大郎之位’七字矣，却因骤然，故又有下句”。第二次“咽住”与第三次“咽住”，将一句话断作两处，即在“亡夫武大郎之位”之后“咽往”，又在“七个字”之后“咽住”，相应地读者在阅读中要作两次停顿。为什么呢?金圣叹解释说:

此三字不与上句连，盖上句“亡夫武大郎之位”，只是突然见了，一直念下，不及数是几个字，是第一遍。次却定睛再念第二遍，便是逐个字念，如云“亡”一个字，“夫”二个字，“武”三个字，“大”四个字，“郎”五个字，“之”六个字，“位”，阿呀，是七个字，不差了，下便紧接着呆了，真化工之笔，虽才子二字，何足以尽之。须知此两行中，有四遍“亡夫武大郎之位”字。[3]491

金圣叹对于这一节文字的细读与解释，确实可以“开后人无限文心”。经金圣叹的解释，读者分明可以感受到武松“咽住”处的“意识流动”，不可信、不愿信，而又眼前却又字字分明，眼睛的“看”，心中的“念”，直至读过七字，数过七字，凡四遍尤不知是在人世还是在梦中。不经金圣叹的解读，很难想到一句话两次“咽住”之间竟蕴含有如此多的信息含量。无疑，这里表现了兄弟之情，按金圣叹的说法是与生俱来的人之至诚本性，只是这种至诚本性，是在文字的形象表达中表现出来的，读者如果没有这样一种细读的功夫，也就不会产生这样一种情感体验之流。

短短几句话凡8次“咽住”，字面之上是武松眼中所看;字面之下是武松的“意识流动”。第七次与第八次“咽住”，将武松的一句话分作两处:

叫声:“嫂嫂，(夹批:便咽住。此二字须一住，索解人不得。)武二归了。”(夹批:便咽住。此四字连上读者，俗子也)

金圣叹特别关注阅读中的停顿，就是因为停顿处，往往有着令读者回味和深思的东西。只如此处，一声“嫂嫂”便咽住，正是因为“索解人不得”之故，“嫂嫂”二字也不是武松自外归来报平安式的称谓，而是可以解开武松心头无数惊疑、明了事情真相的一个“解人”。所以，“嫂嫂”二字，与后文“武二回来了”，不存在前后的连接关系，而是一个断点式的“意义空白”，读者分明可以从这一停顿之处感受到武松的满腹狐疑以及暗藏的杀机，这自然也就使得下文“武二设祭”一段千古奇文顺理成章。一句话断作两处，却有如此多的信息含量，如若连读，就把武松对事件的惊疑、对哥哥的情义隐而不现了，便只剩下向嫂嫂报一声“武松归了”的暧昧不明之语，这哪里还有顶天立地的武松形象?所以金圣叹说:“此四字连上读者，俗子也。”诚然。

通过金圣叹以“文”为本的解释方式的分析，可以看出两个重要特点。从“文”的角度看，评点家对文字的关注表明了“文”自身具有一种解释的限定性与规定性，无论哪一个时代的读者，读者所处情境如何，他都需要从这些文字表现力出发去体验文本的意味世界。从“读”的角度看，读者对文字的审美反应生成了文本的意味世界，他不是被动地印证或提取文字所表达的信息，而是在文字细读中生成一个富有魅力、带有情感的意味世界。

文字为什么会引起读者的关注，并在读者的阅读反应中生成一个具有意味的世界呢?金圣叹似乎有着更为深刻的分析。他认为，富有表现力的文字往往具有“极奇怪”的特点，能够呈现给读者一种新鲜的感觉，为读者带来一种咀嚼不尽的意味。金圣叹评《孟子》“梁惠王曰:‘寡人愿安承教。’孟子对曰:‘杀人以梃与刃，有以异乎?’曰:无以异也。‘以刃与政，有以异乎?’曰:‘无以异也。’”一段，金圣叹说:

此等文，只为幼时怕先生扑，不免读得烂熟，到今便不觉其奇怪，今须要知得此真是极奇怪文字。[4]697

在金圣叹看来，孟子是陡发奇语，意在让梁惠王不安，而梁惠王闻孟子劈头问“杀人”二字而仍“安”，这就让人大惑不解了，“任是土木石头，也须动心变色，而梁惠王只安安地说个‘无以异也’”，“可知渠不把杀人放在意里”。金圣叹说的“极奇怪文字”就是指打破读者的心理定势、突破读者的习惯性思维、引起读者强烈情感反应的“陌生化”表达，它因为引起新奇感、鲜活感而增了加读者“感觉的难度和时间的长度”。

《西厢记》“赖简”一折，红娘唱词中有[沉醉东风]“是槐影风摇暮鸦，是玉人帽侧乌纱”两句，就其信息传递而言，不过是说张生来到花园，然而就其表达的“陌生化”与体验的新奇感而言，金圣叹称“文亦有魂”。他于两句中间夹批说:“斫山云:‘从来只谓人有魂，今而后知文亦有魂也。’如此句七字，乃是下句七字之魂，被妙笔文人摄出来也。”那么，这一句究竟有什么奇特之处呢?他说:

槐影乌纱，写张生来，却作两句;只写两句，却有三事。何谓三事?红娘吃惊，一也;张生胆怯，二也;月色迷离，三也。妙绝妙绝![4]146

金圣叹对这样一种表达方式极为赞赏，因为月色朦胧，故而自红娘眼中看去，先恍惚见“槐影暮鸦”，定然吃惊不小，定睛看去却是“帽侧乌纱”，这就把张生的胆怯表现出来了。一句话，三层意思，有情、有趣、有意、有味，这才是文本解释的审美维度。“槐影乌纱”的文字表现魅力就在于它打破了读者的习惯性思维，增加了读者知觉的难度，激起了读者的阅读参与精神。

读金圣叹的评点有一个很明显的感觉，那就是他谈论文字实际上是在谈论自己的阅读反应，而当他谈论自己的阅读反应时也是在谈论文字的表现力。在评点中，他往往不是侧重于追问这一句话说出了什么，而是侧重于追问它对于“我”来说意味了什么，这很类似于读者反应批评的观点，意义不是隐藏在书页中固定不变的东西，而是在字符流动与读者意识流动的交互作用中生成的事件，按费什的说法，文字“与其说它是读者从中获得某种信息的载体，不如说它是作用于读者的一种行为。”[5]金圣叹看到的是文字“作用”于读者的行为，感受到的是文字引发读者情感的交流式反应。他说:“文章之妙，无过曲折。诚得百曲千曲万曲，百折千折万折之文，我纵心寻其起尽，以自容与其间，斯真天下之至乐也。”[4]140金圣叹提出了文本与读者交流关系的一个重要概念——容与，“容与”就是读者与文字打交道，与文字相周旋，二者在一种互动的关系中不断生成一种美的、回味不尽的意蕴。所以，“容与”一词蕴含了重要的解释学思想，既重视了文字的表达方式，又突出了读者阅读中的反应，意味着二者在一种伙伴式的交往关系中达到高度的融合。

二 文本互释:“多维空间”中的审美阅读

文本互释，是指评点家以彼文解此文的现象。任何文本，都不可能是一个封闭的空间，而是作为一个开放的结构和多维的空间，与其他文本相互吸收、转化，彼此呼唤、应答。作为审美解释，阅读就是在相互交织的文本关系中倾听来自不同文本的交响与回声，体味其中的神理意趣。在评点中，传说故事、历史典故、诗文妙语，往往被评点家借用来阐发自己的阅读体验，兴之所至，顺手拈来，往往能够触类旁通，妙笔生花，从而在原有文本之上交织而成一个无限延展的多层次、立体感、动态性的意义网络。

不同文本之间相似的表达方式受到了评点家的关注。《西厢记·寺警》一折惠明和尚的唱词:[收尾]“你助威神擂三通鼓，仗佛力呐一声喊。绣幡开遥见英雄俺，你看半万贼兵先吓破胆!”于其中第三句，金圣叹连称“奇句”、“妙句”，因为这一句中蕴含着的东西让若干个文本从金圣叹的记忆中闪过。他引朋友斫山的话说:

斫山云:“美人于镜中照影，虽云看自，实是看他。细思千载以来只有离魂倩女一人曾看自也。他日读杜子美诗有句云:‘遥怜小儿女，未解忆长安。’却将自己肠肚，移置儿女分中，此真是自忆自。又他日读王摩诘诗有句云:‘遥知远林际，不见此檐端。’亦将自眼光，移置远林分中，此真是自望自。盖二先生皆用倩女离魂法作诗也。”圣叹今日读《西厢》，不觉失笑，因寄语斫山:“卿前谓我言王、杜俱用倩女离魂法作诗，原来只是用得一‘遥’字也。”[4]89

惠明和尚在擂鼓、呐喊声中突围，想见众人遥见自己突围时的勇猛形象，这其中的意味也正在于将自身移情于远处的“自看自”。这一唱词的表现力屡为人称道，脂砚斋评《红楼梦》第三回也引用了此句来评王熙凤的出场:“另磨新墨，搦锐笔，特独出熙凤一人。未写其形，先使闻声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺’也。”不过金圣叹着眼的不是“未写其形，先使闻声”的艺术表达方式，而是英雄“自看自”的内在神理。在金圣叹看来，可以“自看自”的只有“离魂倩女”，这是金圣叹以唐代陈玄祐的传奇小说《离魂记》来解释惠明的唱词;但是倩女可以“离魂”，可以“自看自”，诗人却不能“离魂”，他只是将自己“肠肚”移置到别人身上，借他人的眼光来看自己，这是一种想象别人观看自己的行为。于是金圣叹引用了杜诗《月夜》来说明，杜甫将自己的心理移置到儿女身上，以他们对自己的“忆”来表达自己对他们的“忆”;又引王维诗《登裴秀才迪小台》以“转从远处望小台”来解释“绣幡开遥见英雄俺”这一句表现出的艺术魅力。这些不同的诗文，表达方式相同，表达意味相似，即移情于他人看自己，而其实仍是“自看自”。钱钟书对金圣叹的这一解释方式非常感兴趣，于《管锥编》引用其评语以说明这种“倩女离魂”自看自的诗意表达方式，并进而解说道:“己思人思己，己见人见已，亦犹甲镜摄乙镜，而乙镜复摄甲镜之摄乙镜，交互以为层累也。”[6]115可见，这种文本互释方式生发出了萦绕于原文之上的种种审美意味，从而带给读者以极大的精神享受。

评点家之所以关注这种相似的表达方式，是因为其中蕴含了相似的审美意味。《西厢记·酬韵》有莺莺烧香一个细节，至第三炷香:

此一炷香……(莺莺良久不语科)(红云)小姐为何此一炷香每夜无语?红娘替小姐祷告咱:愿配得姐夫冠世才学、状元及第，风流人物、温柔性格，与小姐百年成对波!(莺莺添香拜科)心间无限伤心事，尽在深深一拜中。(长吁科)

这的确是一段尽在不言中的妙文，金圣叹的评点只有两个字“好笔”，好在何处呢?脂砚斋在《红楼梦》的评点中借宝玉烧香一事将其意蕴揭示了出来。第四十三回，宝玉私自带茗烟出门到水仙庵上香，“含泪施了半礼，回身命收了去”，此时茗烟“爬下磕了几个头，口内祝道……”就此一段，脂砚斋联系《西厢记》红娘代莺莺祷祝一节文字评说:“此一祝亦如《西厢记》中双文降香第三炷，则不语，红娘则待(代)祝数语，直将双文心事道破。此处若写宝玉一祝，则成何文字。若不祝直成一哑谜，如何散场。故写茗烟一戏，直戏入宝玉心中，又发出前文，又可收后文，又写茗烟素日之乖觉可人，且衬出宝玉直似一守礼待嫁的女儿一般，其素日脂香粉气不待写而全现出矣。”可以看出，脂砚斋将这两个文本联系起来加以评点，丰富了文本的意义，强化了读者阅读中的美感。没有想到，宝玉竟如莺莺一样装载了满腹心事，尽管心事不同，但无限情趣也都在无言“深深一拜中”。相似的表达方式，共同的审美意味，令读者欣赏品味不尽，异曲同工，相得益彰，各尽其妙。

为什么文本之间可以互释?在金圣叹看来，是因为人与人之间存在着共同的思维方式、心理体验与精神需求。《西厢记·哭宴》莺莺[小梁州]唱词:“我见他阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知;猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。”金圣叹先引用《庄子·秋水篇》说:“昨读庄、惠濠上互不能知之文，今又读张、崔长亭脉脉共知之文，真乃各极其妙也。”“子非鱼，安知鱼之乐”，那是惠子的观点;而庄子知鱼之乐，在于以己心推知他心。张生“泪汪汪”，“怕人知，乃双文偏又知之”，莺莺何以知道张生“恐怕人知”，也正在于以己心推知张生之心。这种情感，在人皆同，故而金圣叹顺手拈来民歌一首，将这种人间至情作了妙趣横生的解说:

真写杀张生也。然是写双文看张生也，然则真看杀张生也。写双文如此看张生。真写杀双文也。《打枣竿歌》云:“捎书人，出得门儿骤。赶梅香，唤转来，我少分付了话头。见他时，切莫说，我因他瘦。现今他不好，说与他又担忧。他若问起我的身中也，只说灾悔从没有。”已是妙绝之文，然亦只是自说。今却转从双文口中体贴张生之体贴双文，使又多得一层，文心漩澓，真有何限。[4]190

《打枣竿歌》在金圣叹的评点中多次被引用，无论是在《水浒传》的评点中，还是在《西厢记》的评点中，都能将评点者的愉悦之情与审美体验生动地表达出来。“哭宴”一折莺莺看张生，以其心推知张生落泪不愿让自己看见，便进一步推想是张生体恤自己而不愿让自己看见落泪。这其间的层层叠叠非一般的读者所能解释得出，金圣叹意欲以《打枣竿歌》作解以尽其妙，然而《打枣竿歌》虽与其意相通，但毕竟在表达方式上略逊一筹，“哭宴”文中是从莺莺口中“体贴张生之体贴双文”，中间便多了一层意味。金圣叹还在《琴心》一折的批语中引用了“戏作小词”来表达这种意蕴:“我侬两个，忒煞情多。譬如将一块泥，捏一个你，塑一个我。忽然间，欢喜呵，将他来，都打破。重新下水再团再錬，再捏一个你，再塑一个我。那其间，那其间我身子里有你也，你身子里也有了我。”金圣叹不厌其烦地引用不同的民歌小调作解，他要表达什么?那就是“知音者芳心自同”，“普天下相思种子”[4]116无不相同，莺莺之于张生的“至情”，合乎人的天性，自古以来人心相同。

在《离骚经序略》中金圣叹明确指出，文本之间之所以互通是因为人心灵之间是相通的，他将《离骚》比附《易》，就是因为其“忧患”之心相同:“非降《易》以俪《骚》也，此非尊《骚》以附《易》也。其事同，其心同，则其艰难同，而其忧自不能不同。”[4]823不同时代、不同环境中的作者有意识或无意识地表达了人类共同的情感与理想，与此相应，读者在阅读中也会生出一种相似的感受与体验，从而将不同时代的相似的文本汇聚在自己阅读的情境之中。

评点中的文本互释离不开读者精神的发挥。文本互释是建立在文本交互关系中的一种解释，也是评点者对文本的“重写”和“再创作”，这与读者参与意义创造的主动精神是分不开的，它是读者的人生阅历、思想情感、价值判断等精神性要素在阅读中的综合反应。金圣叹在《水浒传》第十六回中评何涛、何清兄弟之情，即引《诗经·棠棣》一诗，当何清说“闲常有酒有食，只和别人快活，今日兄弟也有用处”，金圣叹评:“说得透，骂得好。言之至再至三者，亦所以鬯发《棠棣》一章也。”固然从章法上，何清对兄长的怨愤之语三番五次，如《棠棣》之诗的重叠性结构安排，但金圣叹引诗的目的并不在此，而是从自然人性论的角度呼唤兄弟情义，呼唤天赋予每个人的“人伦之责”。《棠棣》之诗，“喻弟以事敬兄，兄以荣覆弟”，这是金圣叹对恢复人之至诚本性与重建伦理秩序的要求。金圣叹评“弟兄情分”的动情话语正是这种精神的体现:

此四字是何清一片心事，是作者一团隐痛，是一篇文字结穴处。[3]322

这哪里是何清的心事，分明就是金圣叹的心事;哪里是作者隐痛，分明就是金圣叹的隐痛。可见，文本间的引证与互释，说到底是读者对文本意义在其现实情境中的一种引伸和发挥，是读者各以其情而自得的自我理解。

三 心理解释:“莫逆暗契”中的审美阅读

心理解释是指读者对作者意图的心理推想。在阅读中，心理解释的作用是多方面的，如对文中人物心理的推测，对作者“行文之用心”的分析都属于“他人有心，予忖度之”的心理解释方式，这也是读者获取文意、文趣、文理的一种审美解释途径。

心理解释第一个方面的表现是对人物心理的推测。《西厢记》中张生向长老“借厢”，正遇红娘来见长老，此时张生有唐突长老的话，“崔家女艳妆，莫不演撒上老洁郎”，“曲廊，洞房，你好事从天降”，张生这话是从何说起呢?这不但令长老勃然大怒，也让读者一头雾水，然而金圣叹不然，他合情合理地作出了这样的解释:

张生灵心慧眼早窥阿红从那人边来，便欲深问之，而无奈身为生客，未好与入闺阁，因而眉头一皱，计上心来，忽作丑语，牴突长老，使长老发极，然后轻轻转出下文云。[3]57

文字表达的字面意义只是传递给读者的“信息”，而文字未表达出的深层意义则需要读者去体味、联想、推测、想象，心理解释也正是将文中未表达出的那层意思推想出来。从文本的角度看，它往往存在意义空白与意义未定性，也就是金圣叹所说的“文章之妙都在无字句处”;那么读者呢，则要依据文本前后语境的表达与暗示，以己心推知他人之心，将文中“空白”与未定之处予以填补或具体化。这自然可以视为读者与作者共同完成了“文本”向“作品”的转化，共同生成了文本的意味世界。

心理解释是叙事作品评点中一种常用的解释方式，金圣叹之前的李贽对于人物内心活动的解释别具特色，往往能够揭示出叙述语言“不惟画眼前，且画心上;不惟能画心上，且并画意外”的内在意蕴。金圣叹而后，毛氏父子评点《三国演义》对于人物内心世界的解释与分析所取得的成绩也非常突出，如华佗之医曹操，须“用利斧砍开脑袋，取出风涎，方可除根”，究竟是何心理?毛氏以为“凿其头，则是欲杀之也”，其推理依据是“能慕义者必恶恶。于其慕关公之义而疗公，则知必能杀操者耳。”(第七十八回回评)如曹操之死，但言家事而无一句禅代之事，曹操心理果何?毛氏以为“是欲使天下后世，信其无篡国之心”，“乃至死而犹伪也”。尽管这种心理解释未必符合作者的创作意图，但对于文本深层意义的揭示却起到了相当重要的作用，使文本成为具有无限意味的魅力世界。脂砚斋批《红楼梦》不但能细致地揭示人物心理，而且还与人物作一番对话，第二十六回，贾芸来见宝玉，宝玉正“倚在床上，拿着本书”，脂砚斋揭穿了宝玉的“故作款式”并戏批曰“玉兄若见此批，必云:‘老货!他处处不放松我，可恨可恨!’”评点者不但进入到人物内心世界，还要与之进行一番对话，何等情趣，何等妙批!

心理解释第二个方面的表现就是评点家对于作者创作意图的揭示。金圣叹借《水浒传》中人物的不平与怨愤，推想作者不知“有何等冤苦”，借《西厢记》红娘对莺莺的怨愤又推想作者的怨愤:“今作《西厢记》人，吾不审其胸前有何大怒耶，又何其毒心啣，毒眼射，毒手挥，毒口喷，百千万毒一至于是也”。[4]139他在《离骚经序》中推想屈原是因“罹忧”而著书，既不是“忠孝”著书，也不是“以死故著书”。在他看来，屈原胸中有“至痛”，如“寡妇夜哭”，痛激于中，悲达于外，情既云郁，文亦泉涌，这就肯定了屈原的“至痛”与“罹忧”:“屈子自伤，不幸毕其生罹于忧中，不能自拔出也。”[4]822“忠孝”为人之天性，金圣叹为什么要否定“忠孝著书”而主张“忧患著书”呢?在他看来，既要依据人之天性又要顾及人的处境才能合乎情理地作出心理解释。“闻忠孝为人油然之性，不闻死为人油然之性也”，“如曰忠孝，忠孝旧矣，不应至屈子始乃有书;若曰死也，人且死矣，又何书耶”，这是他否定屈原“忠孝著书”说的原因。对于“忧”来说，他认为人生世间“固无日无刻不几乎以沉忧损年者也”，这就指出了“忧”的普遍存在状态，但这种普遍状态还与人所的处境有着密切的关系:“《离骚》者，非屈子之书而已，是屈子赋于天之性，受于家之学，立于世之人，垂于后之教也。”这样，他将“天性”与人的“家学”、“立世”、“垂教”结合起来，推测屈原“凡以曲折自明，番番避死而不得。所谓屈子之天性，之家学，之立人、垂教，尽在于斯。”[4]822这就是说，既要依据人的至诚之性，又要设身处地考虑到作者的实际情形，才能合乎情理的解释作者的创作意图。

心理解释的合理性依据何在呢?金圣叹也有着精到的分析。《左传·郑伯克段于鄢》有“公入而赋:‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋:‘大隧之外，其乐也泄泄。’”为什么郑伯“入”而赋，而姜氏却是“出”而赋?这中间的过程究竟有什么发生，左氏并没有叙述，这显然是文中有待填补和具体化的“空白结构”。金圣叹以审美的、文学的眼光来解释这一文本，他抓住一“入”，一“出”字，将母子二人的心理作出了合乎情理的解释:

公入而即赋者，无只于悔矣，中心畅然，更无疑滞，不觉浏然出之于口也。姜出而后赋者，城我之誓，犹在于耳，隧而迎我，岂其梦耶?不则眯与?胡为而来哉?盖随公而出，至于隧道之半，犹未敢全信其果无中变耳。迨其既出，直至于隧道之外矣，而后乃今始敢释然而答所赋也。[4]674

这是金圣叹对人物心理活动的一种推想，有情趣，有意味，有讽寓之义，有劝世之心。然而这种推想的合理性何在呢?这就又要回到他的自然人性论上去了，他在评“既而悔之”句时谈到，郑伯之所以“不觉生出懊悔来，此正是人性极好处”，[4]690在金圣叹看来，“惟至诚为能尽人物之性，惟能尽人物之性者，为可以赞天地之化育”，这种至诚尽性，是人之为人的根本。《中庸》所说的“唯天下至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性”，就是金圣叹推知他人之心的理论依据。金本《水浒传》第六十一回，有金圣叹批燕青救卢俊义文字的一句评语，可与之对看:“莫伶俐于小乙也，而此时此际，遂宛然李铁牛身分者，至性所发，固当不谋而合也。”显然，在金圣叹的思想中有着一种人性如其本然的要求，如果是这样，那么，读者依据自己的至诚之性，顺着文本的情势作出猜测与推想，也就是合乎情理的、富有意味的解释。

总起来看，评点家由文字推知人心，以人心转证文字，在阅读过程中建构和营造了文本的多层意味世界。钱钟书在《管锥编》中曾谈到这样的解释方式，他说:“朴学家明诏大号:‘既通其词，始求其心’，主张诚是也。然复求心始得通词，会意方可知言，譬文武之道，并物而错，兼途而用，未许偏废尔。”[6]1065以此来看，评点家心理解释也正在于发挥文字与心理之间的互征互释，其中或许具有“莫逆暗契”之处。当然，这种心理解释是否就是作者的创作意图，自然无法证实也无法“证伪”，但这种心理解释赋予作品以更加丰富的意义，也正是在读者“自以为是”的意图追问中营造出“字句之外”的审美意蕴，的确是“文章之妙，都在无字句处”。

[1] 金圣叹．金圣叹全集(四)[M]．南京:江苏古籍出版社，1985:47．

[2] 杨守森．灵魂的守护[M]．济南:山东友谊出版社，2002:190．

[3] 陈曦钟，等．水浒传(会评本)[M]．北京:北京大学出版社，1987．

[4] 金圣叹．金圣叹全集(三)[M]．南京:江苏古籍出版社，1985．

[5] 斯坦利·费什．读者反应批评:理论与实践[M]．文楚安，译．北京:中国社会科学出版社，1998:133．

[6] 钱钟书．管锥编[M]．北京:中华书局，1986．