影响的焦虑:现代新诗中绘画美的困境

司真真

(南京大学中国新文学研究中心，江苏南京210046)

中外诗歌在漫长的时空中取得了极大的成就，现代诗人从中承继了宝贵的绘画美的艺术传统，有效地实现了中外诗学的现代创造性转化。但正如布鲁姆所指出的，诗的“影响既是‘得’也是‘失’”，存在着“消极面”，既意味着“活力的增补”，但也可能“是一种灾难”，一片让后来的诗人“走不出”的巨大“阴影”。[1]30在中外诗歌的“阴影”下，现代诗人产生了严重的“影响的焦虑”心理，因之现代新诗中的绘画美一定程度上陷入了困境。

一 陈旧色彩意象的化用:现代新诗中色彩美的困境

“五四”时期，一批诗人有感于古典诗词的词藻多粉饰太平、无病呻吟、陷于虚假的勾勒等弊端和无法超越的压抑，愤而反叛，激烈地提出“文体大解放”，试图推倒一切，割裂与传统诗词的关系。他们提倡白话新诗，以白话对抗陈旧的意象。但这种从语言形式上彻底背叛古典诗歌的新诗革命，本身就是极度“影响的焦虑”的产物。“作迥然相反的事也是一种形式的模仿”，一种反向的不是“模仿”的“模仿”。[1]31－32因此这种看似彻底的背叛，其实并没有割断新诗与古典诗歌的深层血缘联系，古典诗词依然对新诗创作和理论批评实行着跨越时空的“远程调控”，新诗人们的“影响的焦虑”心理依然存在。因此，从他们的诗中，我们可以发现大量的古典诗词词藻就一点也不显得奇怪了。如胡适、康白情新诗中的“乌鸦”、“暮鸦”，宗白华的“绿鬓堆云”，冰心的“晚霞”、“孤帆”等。二三十年代的新月诗派、初期象征诗派和现代诗派诗作中，更是满缀着来自古典诗词的色彩辞藻，举不胜举。

诗人们不仅化用古诗词的色彩意象，甚至色彩的隐喻文化也被直接使用，他们“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，写古人用过的色彩意象，发古诗人发过的感叹，见花落泪，感怀悲秋，流水寓愁，以柳送别，以雁和马蹄抒发旅愁等等，而现代诗人的现代情绪却无由抒发。李金发的“预备从长亭远走，∕奈柳条又牵住人裾。”(《少年的情爱》)长亭、柳条在古诗词中都是送别的经典物象，表现出昔别之情。他的诗中更多的是色彩意象的杂乱，往往中外意象皆有，但很难看出有密切的联系，如《题自写像》。古诗词中，色彩暗淡的雨、秋、夜等多传达的是一种感伤颓废之感，以水寓愁起自李煜的“恰似一江春水向东流”，现代新诗中，李金发的《弃妇》和卞之琳的《无题一》等也以水表现出“哀戚”与愁哀。何其芳的《雨天》、陈敬容的《春雨曲》都借“雨”的凉意，表达了“心底惆怅”。“夜”在中国古典诗歌中的象征意义极为丰富，归向结束、没落，象征着悲凉。戴望舒经常写到夜，在他不多的诗篇中，这一意象出现了23次。他在夜中独行，在夜中煎熬，表现出一种浓厚的感伤愁绪。

不仅单独的色彩意象染上了古诗词的色彩内蕴，现代诗人还运用一组组色彩意象的拼凑表现一种情绪氛围。中国古典诗词在发展中逐渐形成了运思结构的套路化，而在套路化的背后是意象内涵的固化，即隐喻化，如表现深闺怀远之愁和羁旅行役之悲的词形成了固定通用的语象。①参见陈玉兰、骆寒超:词的运思结构对新诗的影响，河北学刊，2010(1)。文中指出表现深闺怀远之愁的词使用的语象有:高楼、明月、玉笛、绿窗、珠帘、夜雨、梧桐、更漏、残梦、斜阳、远岫、江帆、洲、秋雁、春燕、梨花、桃花、子规、疏钟等等。表现羁旅行役之悲的词，通用的语象有:古道、斜阳、大江、篷舟、荻苇、西风、衰草、羌管、征马、飞雁、明月、孤馆、江枫、烟水、离亭、归云、暮霭、寒砧等等。新诗的内在运思结构受到了这一套路的影响，如何其芳的《爱情》中的“霜隼”、“秋空”、“猎骑”、“荒郊”、“夕阳”、“城阙”、“月色”、“驼铃”、“陨星”、“冷泪”、“辽远的夜”等，都是从古典诗词套语中选来而按运思套路搭配而成的。何其芳在《梦中道路》中就说:“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字，使用着一些可以引起新的联想的典故。一个小小苦工的完成是我仅有的愉快。但这种愉快不过犹如叹一口轻松的气，因为这刚脱离了我劳瘁的手而竖立的建筑物于我自己已一点也不新鲜。”[2]可见何其芳认为自己由色彩意象建构起来的建筑物是陈旧的、不新鲜的，表现出他对色彩意象及其隐喻文化袭用的忧虑。

更为严重的是，现代诗人竟然在新诗中直接穿插古诗词原句，他们或随口吟来或连声背出，如康白情的《少年中国》，诗句的穿插多属诗人情急之中抓来的古诗词，给人一种白话不能恰切地表达他的诗情之感。此外古诗词句的穿插给人一种时空错乱之感，强烈的古今对比，强烈的古诗词氛围，掩盖了诗人的现代情绪。如李金发的《行踪》、废名的《北平街上》等。

外国诗歌的影响也是如此，蔷薇、玫瑰、紫罗兰、郁金香、罂粟花、橄榄、水仙、睡莲、百合等色彩词藻，都成为现代诗人抒写爱情的甜蜜忧愁的固定色彩词藻。何其芳的《梦歌》以“满径散着红艳的蔷薇的落英”表现了爱情的梦幻，唐祈诗中的“罂粟花”(《老妓女》)则表现出了妓女的妖艳恶毒。当代诗人于坚说过:“我从未在我的母语中听到过彭斯或19世纪沙俄贵族社会所谓的‘玫瑰’一词。”“作为植物，我相信中国的那些玫瑰诗人中，即使仅仅是自然因素，也不可能对这种植物有多少了解，如果他们诚实些的话，他们应该说他们很少在他们叫做‘家园’的地方见到这种植物。他们见得更多的恐怕应该是菊花、梅花、文竹之类。……我因此猜想，玫瑰诗人们大约是把玫瑰作为一种文化植物来歌咏的。”因此，他拒绝在自己的诗中使用“玫瑰”，他认为“当代诗人津津乐道的某些意象如麦地、玫瑰，这些东西，实际上是最缺乏个人性的东西。”[3]于坚的思考一定程度上指出了化用外国诗歌色彩意象所带来的色彩美的困境。苍白色被现代诗人大量使用借鉴也非常引人注目，如李金发诗中的“苍白之颊”，穆木天诗中的“苍白的钟声”;冯乃超诗中的苍白最为繁多，《红纱灯》中43首诗中的14首使用了“苍白”。苍白的频繁使用一定程度上使得这一色彩丧失了个性，现代诗人把它作为一个公共意象，不仅使得它失去了色彩的美感和意义，也丧失了诗人的个性和价值。苍白的过度使用还使现代诗歌弥漫着一种浓重的感伤情调。

总之，现代新诗从中外诗歌中借鉴化用了不少色彩美意象，适度活用的色彩意象可以为新诗语言增添美感，提高表现力，但过度使用却使得色彩意象显得熟俗陈旧，宛如一座华丽的衣冠冢，少了些新鲜的血肉。

二 感伤之线的过度使用:现代新诗中线条美的困境

中国现代诗人认为古诗词中的线条意象已成为无法超越的存在，“当王维把一轮落日∕升到最圆的时候∕长河再也长不出这个圆∕黎明再也高不过这个圆”。任洪渊的喊声可谓道出了现代诗人的心声。面对中外诗词的巨大成就，他们在焦虑情绪下，大量化用了中外诗词的线条及其情感内涵，使新诗染上了浓郁的感伤。

(一)斜线之感伤。纵观唐宋诗词，我们可以发现，诗词中的线条虽然曲线运用的最多，但排除自然界万事万物多由曲线构成这一客观因素，唐宋诗词中线条运用是越来越趋向于斜线和细线的。①笔者对王维、《花间集》、李清照等从唐至宋诗人的诗词进行了粗略的统计，得知，王维:曲线223次，斜线25次，细线11次。(据《王维全集》上海古籍出版社1997年版统计。)《花间集》中曲线227次，斜线145次，粗细线条148次。李清照词中细线17次，斜线13次，曲线12次。从这些数字我们可以看到，斜线和细线运用的比例呈现出不断增长的趋势。祈志样也在《中国古诗中的线条美》中说到:“古代诗人对线条的斜曲美表现了过度的偏爱。据概率统计，古诗中‘直’、‘垂’的运用远比‘斜’的运用少。”(《贵州社会科学》，2000(4))唐宋诗词中已形成了固定的词汇语码，斜阳、倚栏成为必不可少的词藻，表现出古诗人的感伤与自怜，因为斜阳、倚栏之斜线的方向是由上而下的，“从左上端伸向右下角的斜线容易给人产生下降的感觉，预示着衰退、意外、艰难、危险等趋于悲观的气氛。”[4]66现代新诗化用了不少古诗词词藻，线条倾向于向下的斜线，因而给人一种悲哀失落的感觉，弥漫着一股感伤。如康白情的《斜阳》、《西湖杂诗十六》、刘大白的《秋晚的江上》、《雪后隔江山》等诗中都运用了斜阳。李金发诗中斜阳共出现了11次(据《李金发代表作》统计)。林徽因诗中直线出现51次，斜线23次，几乎占一半。卞之琳诗中斜线使用15次。此外，金克木、艾青、彭燕郊等诗人的诗中也都运用了斜线，表现了残阳下的寂寞、事物衰败的危险等。其次，这种单一方向斜线的运用还窄化了斜线的魅力，因为，斜线是有着双重美感的线条，除了上面提到的，它还“具有一种上升的印象，预示着发展、前进、活力、飞跃，给人带来乐观的感受。”[4]66这就是自左下角伸向右上端的斜线。受古诗词的影响，现代诗人沉浸于由上而下方向的斜线，而对方向向上的斜线却不甚留意和自觉。②影响现代诗人多用斜线的原因自然是复杂的，社会动荡、性格等都是不可忽视的因素，但因不属本文论述范围，不赘。且这种斜线愈用愈繁，感伤之情已过于泛滥，因此大大损害了新诗线条美的表达与理解，其所招致的不满和批评也就在所难免。

(二)细线之颓废。感伤与颓废紧密相关，稍有不慎，感伤就可能会堕入颓废。现代新诗在古诗词感伤毒素的影响下，又感染了西方世纪末的感伤与颓废主义的霉菌，它们一起把新诗推向了颓废之境。王独清、李金发、穆木天和冯乃超受外国象征诗派的影响很大，受到世纪末颓废情绪的影响，因此情感之力纤弱，诗中的线条多纤细、粗糙。正如鲁迅所言:“不过Bleardly画的人是瘦瘦的，那是因为他是颓废派的缘故，颓废派的人们多是瘦削的，颓丧的;对于肥胖的女人他有点弄不动，因而不喜欢。”[5]初期象征诗派诗人李金发极尽瘦细之态，诗中的细线条竟达56次，我、树、小草、火焰、灯光、流水、虎、花、黄叶、枝条，甚至空间、期望、生命、心、星光都是瘦细的，一切的一切，细弱到了病态的程度，颓废之态无法掩饰。现代派诗人戴望舒、卞之琳也偏爱纤细的线条，人物都是瘦弱不堪的。即使“甜蜜的家”也没有使他们健康些，而是“更瘦，更瘦”(戴望舒《前夜》)。

(三)枯线之忧郁。枯线给人的感觉是干涩的、不流畅的，郁郁焦躁的，正如近代中国画家吕凤子所指出的:“凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦躁和忧郁感。”[6]现代新诗中出现了许多枯干的线条，显得异常粗糙。李金发《弃妇》中的“枯骨”，《沉寂》中的“枯瘦的枝儿”，冯乃超《哀唱》中的“衰草”，《十二月》中的“枯枝曳着欲断的叹息”等。这些枯涩的线条往往给人一种涩涩的感觉，它们是缺乏生命力的，萎靡不振的，深刻的表露出了诗人们内心的失落荒凉之感。初期象征诗派诗中的枯涩的线条就是他们内心忧郁的外化。现代派诗人诗中也有大量的枯线，戴望舒诗中的落叶、枯枝、死叶、憔悴了的花枝、垂枯的枝条、枯唇枯眼、焦裂的土地，何其芳的落叶、枯黄的松果、衰草等。艾青和七月诗派的许多诗歌是写给乡村和农人的，他们是贫困的代表，乡村中满布着枯草、枯地，而人的皮肤则是枯皱的，显示了他们在生活重压下的困苦，表现出一种浓郁的感伤和忧郁。

(四)残线之悲凄。唐宋诗词特别钟情于残缺意象的描绘，盛唐边塞诗中即已大量出现残缺意象。中唐后社会环境骤然一变，诗词中残缺之物愈多，花间词人写月多是残月，《花间集》中有16处明确指出是残月。至宋代，词中残月、残日、断肠等残缺意象更为普遍。日本学者松浦友久曾著《断肠考》，文中对唐代著名诗人诗中断肠的使用进行了统计，“李白约一千首诗中有三十一例，李商隐约六百首诗中有七例，杜甫约一千五百首诗中有十一例，岑参约三百九十首诗中有九例，杜牧约四百五十首中有八例，等等，是用例多的诗人。”[7]61－62从线条上来看，肠作为人的内脏，是弯曲纽结的，呈S形，排列的非常紧，中国人深谙肠之弯曲纽结，因而常用来表达无法抒发的愁闷，恰如肠只有纠结一处，而无法展开一样，形象地表达了诗人无法排遣的情感。而断肠更因其“残缺而不规则的线给人以古朴悠久、虚弱凄惨的联想。”[4]65从而成为唐诗“表现悲哀方面不可缺少的诗语之一。”[7]61现代新诗中亦充斥着大量的残缺之物，李金发诗中出现了残月、半月、残蕨、残阳、残风、残冬、残废之乞丐等。戴望舒诗中残缺意象更是纷繁，如残阳、残叶、残绪、剪断了的青春、残秋、断裂的吴丝蜀桐、伤损的肢体等，残缺意象在戴望舒诗中共出现24次。伴随着残缺事物的出现，诗人反复吟咏着“自家伤感”，并要“与残月同沉”，因为“我是颠连漂泊的孤身”(《流浪人之夜歌》)他的《残叶之歌》中女子以残叶自喻，哀叹她“底心儿和残叶一样”“残叶底生命”，表现出她的凄惨悲苦。此外，徐志摩、冯乃超、何其芳、艾青、七月诗派等诗人的诗中也都出现了大量的残缺意象，这些残缺之线共同释放着感伤之情，使现代新诗浸于其中而不能自拔，这一定程度上大大损害了新诗的魅力。正如杨景龙所说:“适度的感伤无疑可以增强诗歌的情绪感染力，但感伤情调过于浓重，则会使抒情主体和诗歌文本显示出孱弱的病态。中国古典抒情诗中不无病态的浓重感伤情调，对遵循主情路径的20世纪新诗人濡染甚深，遂使新诗肌体染上了遗传的感伤病灶。”[8]现代新诗中的残缺意象的描绘就使现代新诗染上了“遗传的感伤病灶”。

三 人与自然的冲突和画面的满与实:现代新诗中构图美的困境

(一)人与自然的冲突:郭沫若新诗中“我”的消长与构图美的变化

在郭沫若早期新诗中，我们经常会看到这样的画面，上有无边的天海、下有融晶的大海、一只渔舟，外加一个独坐的“我”，诗中画面大幅度都是空白，人物屈居于小小的渔舟，独坐沉思，如《蜜桑索罗普之夜歌》。在静寂无边的空间中，诗人常常独自翘首凝望，陷入沉思遐想中，与大自然融为一体，“我的身心∕好像是——融化着在。”(《岸上》其一)诗人有时也携儿，或隐于凉亭，或嬉戏于海边，享人生之乐趣，体自然之生机，同样表现出了人与自然的和谐统一。这种构图方式与传统山水画如出一辙，更与古诗词极为一致。在传统山水画中，峰峦、林木、云水等自然景观是画面的主体，占据了大部分画面的比重。而人及有关的房屋、舟桥只是穿插点缀其间，形体小而不清。这一点历代画论多有论述，唐《山水决》中说到:“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”，宋代韩拙《山水纯》说:“楼屋相望，须当映带于山岭林木之间，不可一一出露，恐类于图经。”这种微小的人与物的勾画，体现出宇宙间主体的渺小，人物的谦卑态度，表达了人物渴望与万物同一的境界。具体到人物的身份、姿态，主要有隐士、渔父、骑驴者。一般而言皆神态安然、或立或坐、形姿悠闲。没有剧烈、疯狂、大喊大叫类模样。宗白华就指出:中国山水画中“有时亦或寄托于一二人物，浑然坐忘于山水中间，如树如石如水如云，是大自然的一体。”[9]人丝毫没有表现出雄心壮志，只是悠闲的作着精神的遨游和舒悦，亲和的面对自然。古诗词中的构图方式多是如此，大山、广水、蚕豆般的人与物，和谐统一于万籁寂静中。如柳宗元的《江雪》就以大自然的广阔人物的微小，书写出淡然处世、闲适超脱的情趣。

郭沫若创作初期受道家哲学的影响，崇尚陶潜王维式冲淡的诗歌。他创作初期恰值精神陷入危机、处在人生迷惘和痛苦之时，他曾说过:“民国五、六年的时候，正是我彷徨不定而且最危险的时候，有时候想去当和尚。每天只把庄子和王阳明和《新旧约全书》当作日课诵读，清早和晚上又要静坐。”[10]270郭沫若不仅多年浸润于道家文化之中，自幼又受到陶王诗歌的影响，这在他的新诗中鲜明地体现了出来。他曾有过一段著名的自述:“我短短的做诗的经过，本有三四段的变化，第一段是泰戈尔式，第一段时期在‘五四’以前，做的诗是崇尚清淡、简短，所留下的成绩极少。第二段是惠特曼式，这一段时期正在‘五四’的高潮中，做的诗是崇尚豪放、扭暴，要算是我最可纪念的一段时期……”[10]76在《我的作诗经过》一文中，郭沫若将泰戈尔式的冲淡与陶王等人的冲淡联系在了一起，说明这一阶段，道家哲学和陶潜王维冲淡无为的思想占了上风。影响到郭诗的构图，这时郭沫若的新诗中但凡出现人物，基本上多是“我”只居小小的一角，独自静坐渔舟，主动向山水自然靠拢，有一种“渔父横舟于野渡”的闲适感，而时间的选取多是夜间，上有弦月一钩或圆月一枚，此时正是最为寂静之时，极易辅助人进入寂静的心境。因此诗中人与大自然是和谐共存的。

随着“五四”的来临，诗人的主体意识觉醒，静坐已不能成为他精神疗救的良方，他的主体意识蠢蠢欲动。屈原、惠特曼的影响开始发挥作用，和陶潜王维的影响共时而存在，因而我们在他的诗中看到了这样的画面:“雪的波涛!∕一个白银的宇宙!∕我全身心好像要化为了光明流去。”(《雪朝》)这时的诗中经常是前半部描绘人与大自然的和谐，而后半部突然笔锋一转，人物被主动进取的心态支配，失去了悠闲的姿态，时间转为接近黎明，诗人表现出强烈的追求光明、投身其中的情感。至“五四”高潮期，诗中的“我”积极进取的心态完全被激发唤醒，时间的叙述变为白日，“太阳”成为他歌颂的对象。此时，安静的大海变得奔腾不止，人物也早已改变屈坐的位置，迎合太阳的降临。诗人索性站立在梅花树下，奔跑在祖国的大地上，狂呼乱叫，屈坐的“小我”逐渐演变为站立、奔跑的“大我”，静静沉思的画面转为狂呼乱叫的画面。

伴随着郭诗中人与自然从和谐到对立冲突的第一轮演变的结束，到1921、1922年的《星空》时期，我们从《雨后》、《洪水时代》、《春潮》、《石佛》等诗中看到了新一轮的人与自然从和谐到冲突的画面。对此郭沫若是意识到了的，因此他才会发出“我要几时候∕才能恢复得我的清明哟?”(《黄海中的哀歌》)也许，他永远无法恢复真正的清明，这是他的宿命，是中国两股诗词力量、两种传统人格影响下的必然结果，是儒道传统在他身上的矛盾体现，是陶潜王维冲淡之风和屈原自由之风的交汇。李怡就曾指出:“在同一创作时期，‘自由’与‘自觉’也可能同时显示自己的力量”“‘自由’让主体的形象与思想在诗中纵横，而‘自觉’则一再陶醉在‘天人合一’的境界之中……杂蹂在一起，构成了郭沫若诗歌特有的‘驳杂’特色。”[11]这种自由与自觉、自我意识的隐藏与凸显同时作用于新诗的构图，就使得构图显得有失于和谐统一，一定程度上损害了新诗的美感。

(二)现代新诗中画面的满与实

西方传统绘画空间表现喜用明暗、色彩来表现，并填满画面不留空白，具有客观的物理化的特点。这一点已为中外画家所共知，伦纳德·史莱因在《艺术与物理学》中指出:“直到19世纪80年代之前，西方画家一直孜孜不倦地在画布的空白处填充各种‘东西’，如天空、山水、人物等。”[12]宗白华也说:“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质”。[13]西方诗歌中的构图和西画中的构图相互辉映对照，魏尔伦的《传统的五朔节的夜晚》诗中块与块的切割，形体的勾勒把画面塞得满满地，画面中心是圆形广场，中心是喷泉，笔直的小径穿过广场，到处摆着雕像，还有各种形状、色彩的树丛，树丛的阴影也被染上了暗绿色，画面物象杂陈，与中国诗词绘画中虚实结合的构图方式大相径庭。

现代诗人受西方诗歌影响很大，加之有些诗人习于西画，受到了西方诗歌和绘画不留空白的构图法的影响，如闻一多初期创作的新诗中的画面满是色与光，如《剑匣》、《忆菊》、《秋色》等。笔者并非完全排斥西方诗歌绘画的这种构图方式，而是当画面过于满与实从而妨害了诗歌情感的抒发时才指出这种构图方式的弊端。如闻一多的《死水》以斑斓绚丽的色彩使得一幅本极具空白之美的画面被这些物体填塞得几乎不漏一点气韵，这象征了当时中国的实际状况:压抑。这首诗画面虽然也是满的，但它与诗人的诗情的抒发极为贴切，是为了诗情表达的需要，因此可以说这里的满与实是成功的。而《剑匣》、《忆菊》所浓重涂抹的色彩，不留边角的线与色的勾勒则使得画面过于满与实了，诗情的表达因而显得过于铺张外露，有为色而色之嫌，雕琢的痕迹过浓。《剑匣》中有明媚的田间、葱翠的干戚、粉红的荷花瓣、墨玉和金丝镶成的香炉……几乎倾尽了世间所有的颜料。《忆菊》前半部分用尽浓缛的色彩形容各种菊花，几乎每种色彩都要重复四次左右。《秋色》中的色彩也极尽浓缛丰赡，紫、金、红、黄、绿、白、银灰、黑、石青等瑰丽的色彩几乎应有尽有，令人目不暇接，仿佛一幅五光十色的油彩层层堆堆起来的图画。重重叠叠的色彩铺排，“几乎达到了一种‘描绘的狂热’，反而使诗情在浓丽到浓缛的色彩覆盖中透不过气来，这正是设色的过分堆叠所造成的负累。”“使‘秋色’无异于一种展览，过于刻露的展览自然影响了诗应有的深远意蕴。”[14]对此闻一多是知道的，因此他才会在给梁实秋的信中说道:“《忆菊》，《秋色》，《剑匣》具有最浓缛的作风。义山、济慈的影响都在这里;但替我闯祸的，恐怕也便是他们。这边已经有人诅之为堆砌了。”[15]可见，色彩的浓重涂抹、形体位置的安排均应以感情的表达而定，以切合实际为要，否则极易陷入色彩的泥潭而不能自拔，所呈现的物象给人一种杂乱与拼凑之感。因此，画面构图假如想面面俱到，所见尽收画面，反而减弱甚至掩盖了主体，求全反而不全。

总之，现代诗人在中外诗词的影响下产生了“影响的焦虑”情绪，一定程度上将新诗绘画美引入了僵化、陈旧的困境。然而必须强调的是，笔者指出这些困境并不意味着要完全放弃中外诗歌的优秀传统，因为那同样会对中国新诗发展带来负面影响。笔者只是希望绘画美意象的化用有度，构图布置以整体为要，尽量发现新的绘画美意象，使现代新诗的绘画美展现出独特的意义。

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