原创力之于创世纪“三驾马车”

姜耕玉

(东南大学 艺术学院，江苏 南京211189)

创世纪诗刊与创世纪诗社已走过60年生涯，这轮升起在海峡那岸的诗歌太阳，依然新鲜，充满活力。究其原因之一，是创世纪诗人坚守着诗的原创力。本文以洛夫、痖弦、张默为例。三位诗人是创世纪的创始人，被称为创世纪的“三驾马车”。洛夫、张默至今仍活跃于诗坛，痖弦虽然在60年代就停笔，但正是以独特的原创力而赢得“一日诗人，一世诗人”的称誉。张默是最后的守门人，他挥毫写出“生命意象霍霍涌动，81 岁的张默，60 岁的创世纪”，令我悄然瞩目。“生命意象霍霍涌动”，可以理解为原创力的表现之一。原创力，是诗人创造力的内核，它支撑着创世纪“三驾马车”的探索之路，开启了创世纪纯正的诗风，在中国新诗坛独树一帜。

一 坚守原创力，高扬自由精神，形成创世纪诗歌的灵魂

传统意义上的文学社团，往往是写作际遇相似，美学观点与艺术风格接近。创世纪不一样，它是开放的，自由的，包容的，旨在尊重诗人的原创力与创新实验。这一认识或意念，并非1954年创刊词中所有，而是在创作实验中形成的。三位年轻诗人在自由组合及其艺术探索的过程中，使诗摆脱了任何教条包括政治的束缚，回到诗的自由创造的本体上来。痖弦在创世纪30年诗选编选后记中说:“理想的文学社团应该是开放的，自由的，有包容性而无排他性的;在人际上，它不自树樊篱党同伐异;在主张上，它不订立教条，拘于形式，尊重个别和殊相，在一种‘无政府主义’状态下自然发展。惟如此，这社团才能可大可久。”［1］这段话可以理解为创世纪30年的经验概括，其理论核心，是开放自由与尊重个别和殊相。后来，张默还宣称:“诗是始，诗是终，请勿误入任何主义与教条的框框。让它像行云流水，自在自适徜徉于人间。”［2］这即是“在一种‘无政府主义’状态下自然发展”，使诗人获得最大的创作自由，进入“无为而治”的大境界，“无为”而无不为，有大为也。

从诗本体考察，诗人能否获得自由无碍的心理坏境，直接关涉到原创力的发挥。原创力是诗人的生命精神与才华的迸发，也包括对潜意识的发掘与潜能的展现，这往往是对自由无为的创造境界的诗性实现。而原创，带有实验性，是“个别和殊相”的诗性创造。洛夫、痖弦、张默三人的创作路向不同，创作风格的差异也很大，正是开放自由与相互包容使他们紧密结合到一起，形成“三驾马车”的创世纪探索之路。同时，这一理论原则，已超越创世纪诗社或诗刊，具有新诗创造与发展的普遍意义。正如洛夫在《一颗不死的麦子》(1974)中所说:“中年一代诗人如果有所骄傲的话，那就是他们以拓荒与播种者自任此一精神的表现，仅以此点而言，他们之于中国诗坛，亦如阿波里莱尔、波特莱尔、梵乐希之于法国的诗坛，叶芝、艾略特、庞德之于英美诗坛，而‘创世纪’的一群，其特出之点就在始终秉持此种精神，对诗艺诗学作一种无穷尽的追求，追求是他们创造的过程，也是他们创造的目标。”［3］新诗在“五四”诗体革命的一张白纸上诞生，新诗的生长与成熟，依赖于两岸诗人对诗艺诗学的追求与创造。洛夫以新诗坛拓荒与播种者的原创姿势与恢弘气度，呈现创世纪的精神气度，凸现诗人目光的敏锐与深邃，探索之维在时空中的延伸与穿透力。比如，在创刊初期，洛夫、张默都强调确立新诗的民族路线，建立“新民族诗型”，而到了三年后第11 期《创世纪》大步转向现代主义，创世纪诗人的这一调整与转变，正体现了对诗艺诗学探索的去前瞻性。张默曾作过阐释:“我们认为一个中国现代诗人，尽管他从外国诗人那里吸取多方面滋养，可是他的血液、情感、生活、语言习惯等还是中国的，所以在他的作品中不管如何飞跃，一定有其作为一个中国人的本然的面貌与特质，因此我们抖落早期那种过于偏狭的本乡本土主义，实因为我们对中国现代诗抱有更大的野心，即强调诗的超现实性，强调诗的独创性以及纯粹性。换言之，这里所指的‘世界性’、‘超现实性’、‘独创性’与‘纯粹性’就是后期‘创世纪’一直提倡的方向。”①转引萧萧《创世纪风云》，《创世纪》第65 期，1984年10月。创世纪诗歌的“超现实性”、“独创性”与“纯粹性”，都与原创力相关，创世纪提倡的方向，亦是尊重和发挥原创力的方向。创世纪60年，足以印证洛夫、张默、痖弦这一代拓荒与播种者的春天的脚印与秋天的收获。

20 世纪五六十年代，当创世纪及台湾现代、蓝星等诗社异军突起时，中国大陆诗坛正处于封闭状态并被“左”的政治笼罩，因此，洛夫、张默、痖弦等这一代诗人在中国新诗坛起有特殊作用。笔者曾在一篇文章中说过，“在中国当代诗歌发展史上，台湾诗歌不仅填补了‘文革’期间诗苑的空白，同时也最早进入与西方诗歌的对话和融合，在处于新诗发展的前沿充当了承上启下的角色。”［4］所谓“承上”，指承接30年代诗人卞之琳、戴望舒与徐志摩等新月派诗人;所谓“启下”，是说80年代中国大陆改革开放后，台湾诗歌对大陆年轻诗人的影响。

二 三种不同的经验向度，现代诗性体验的自觉与独有的想象力

诗人的原创力，根于经验或体验。一首诗的创造，是一次创新的实验，不单单指方法与形式上，首先是“一个经验”。杜威说:“这一个经验是一个整体，其中带有它自身的个性化的性质以及自我满足。”［5］35杜威所说“经验”，是现代意义上的体验。真正的诗歌意象，是由生命过程本身所预示，是纯粹的、本源的。语言的物性只有被生命意识与灵魂照亮，才能变得充盈和饱满。现代诗人的原创力，首先得力于引发创作冲动的诗性体验，诗人对生命与灵魂的诉求。

创世纪诗人是在进入与西方现代诗对话的语境，才获得现代经验表现的诗性自觉。具体而言，50年代后期，创世纪诗人进入世界诗歌王国，对异域诗歌和文化的新异感，对现代诗歌艺术潮流的感应，一束亮光直逼遮蔽着的生命与内心深处，沉睡或半沉睡的一个完整的内陆真正被唤醒，“一个经验”呼之欲出，由此引发新的创作冲动。创世纪诗人的原创力，突出表现在这种对现代诗的实验。洛夫的《石室之死亡》，便是有力的佐证，不管它如何极端，如何虚幻，却使洛夫的诗性体验与想象力有了新的高度。洛夫自称，“这是一个空前的、原创性极强的艺术实验之作”，并且说:

重要的是，我用前所未见的词语唤醒了另一个词语——生命，或者说，我从骨髓里、血肉中启动了人的生命意识……［6］

洛夫在《石室之死亡》初版自序开头便说:

揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗即是对付这残酷命运的一种报复手段。

《石室之死亡》的创作冲动，起于诗人唤起被压抑的生命意识，或者说，《石室之死亡》是深入血肉与骨髓的生命经验(体验)的呈现。这种创作冲动对于创世纪诗人来说，无疑是新鲜的、陌生的，仿佛生命在被司空见惯的遮蔽与禁锢中突然喊出痛苦，使人的生命精神的真实内陆无序却自由地高廻。创世纪在诗歌功能上摆脱政治的束缚，而生活在社会中的诗人却不可避免地受到社会政治的影响，诗人的生命经验折射着一定的社会意识形态，比如对中国传统政治社会留下来的反自然反人性的专制排他思想的反响。“我只是历史中流浪了许久的那滴泪/老找不到一副脸来安置”。洛夫在1959年战火硝烟中开始写《石室之死亡》，是李白式的天马行空、对内心块垒一吐为快的抒写，还是追求现代人的生命自由与尊严，对特定生存处境中残酷的命运与孤绝的叛逆姿态的表现?

我以目光扫过那座石壁，

上面即凿成两道血槽

——第1 首

我卑微亦如死囚背上的号码

——第3 首

我把头颅挤在一堆长长的姓氏中

墓石如此谦逊以冷冷的手握我

——第12 首

当一颗炮弹将一树石榴剥成裸体

成吨的钢铁假我们的骨肉咆哮

——第38 首

假如百花忠于春天而失贞于秋天

我们将苦待，只为听真切

果壳迸裂时喊出的一声痛

——第40 首

天啦!我还以为我的灵魂是一只小小水柜

里面却躺着一把渴死的勺子

——第59 首

有人拥抱一盏灯就像拥抱一场战争

唯四周肃立如神

稳稳抓住了世界的下坠

——第60 首

这首长诗以人本主义视角，揭示人的生存状态的诗歌意象，虽然带有极端主义色彩，却是陌生的，具有充满震撼力的深刻。长诗通篇语言还不如读者所期待的那样畅达，但具体情境中妙语连珠，且都是从血液里流出，从灵魂中拖出，如上所录，或能掂出灵魂的重量，或呈现内心的箭伤，或充满历史的回响，或显露孩童的天真，或回到没有泪的绝望。诗中出现的“树”、“石”、“水”、“金属声”、“灯”、“雪”之类，都具有象征性，或可称为中国现代诗的原型意象，为后来大陆后新诗潮大量引用。对《石室之死亡》不管有什么争议，不管诗自身有什么不足，洛夫以一次经验的历险与颠覆，影响和推进了创世纪的现代诗风的流变，论中国现代主义诗歌不能不谈洛夫的《石室之死亡》。

蓦然回首

远处站着一个望坟而笑的婴儿

这句惊人之语，也可以理解为诗人创作的境界，诗人所潜入的东方式的“经验”特征。洛夫此后四十多年的创作，改变或修正了《石室之死亡》的极端主义倾向，但仍可见那个“望坟而笑的婴儿”。只有从洛夫《石室之死亡》创造的灵魂中解释他所说的，“日后的若干重要作品可说都是《石室之死亡》诗的诠释、辩证、转化和延伸”，［6］才不至于把诗歌艺术狭隘化。

《漂木》既是对《石室之死亡》的执意反拨，又是其“孤绝”情结的延伸，是从时代、历史与宗教等更广阔的背景下的精神探索，诗行之间弥漫着历世的悲凉与绝望。在语言表达上，《漂木》既保持《石室之死亡》的张力与纯度，又摆脱了那种过度紧张与艰涩难懂的倾向。《漂木》没有像当年《石室之死亡》那样引发争议与关注，既有时代变迁的缘故，也由于缺乏诗歌思想的碰撞，但并不影响它的史诗性价值。杜威十分赞赏“威廉·詹姆士巧妙地将一个意识经验的过程比作一只鸟的飞翔和栖息”，认为“经验的每一休止处就是一次感受，在其中，前面活动的结果就被吸收和取得，并且，除非这种活动是过于怪异或过于平淡无奇，每一次活动都会带来可吸取和保留的意义”。［5］60《漂木》是洛夫在寻求现代与传统的平衡中的飞翔。

几乎没有文类比诗性经验更具个性化与自我满足，每位诗人都有自己的“一个经验”。和洛夫一样，60年来坚守在创世纪前沿、一直笔耕不辍地张默，拥有自己的诗歌世界。张默称:“诗是个人内在独特、缤纷、悲壮的演出。”“一首诗绝对是某些特殊经验的绽放。它来自各种不同样的生活，深刻观察之所得。故必需不断挖掘现实生活的素材，吸纳四面八方感觉的风雨，任它们在内心停驻、发酵、萌芽，以致开花结果。”［2］如此强调诗性经验的个性与凝聚性，揭示了经验理论的重要内涵，具有很好的可操作性。纵览数十种张默诗集，其诗歌世界丰富多样，扑朔迷离。聚焦诗性经验，更切入现实人生，落拓不羁，自在自适徜徉于人间。

写于1972年年初的《连续的方程式》是独具一格的一首，也最能表现张默不入世俗、孤身兀立的诗人情怀。“门里是无无限限的宇宙/门外是会灰蒙蒙的天空/怎么得了啊”。这首诗以彰显“门里”(内心世界)、“门外”(外在世界)的反差，构建意象与诗的张力，频频出现的“推开”一词，因凝聚诗人的情绪而耀然生色，“推开”造成整首诗起伏跌宕的旋律，颇有陈子昂《登幽州台歌》之气势。

战争仍然在远方侦伺着

侦伺着

侦伺着

侦伺着

门里是摇曳呀摇曳呀

摇不尽的情语

门外是漂泊呀漂泊呀

飘不尽的烟云

依旧如此啊

推开推开推开

推开推开推开

推开推开推开

俺要使眼无遮拦脚无阻挡手无界限

爱怎么着就怎么着

俺要不费力的

一口气(仅只小小的一口气)

吹熄天边所有的野火

然后 坦坦荡荡无牵无挂

大摇大摆地走进

一片自由自在，熊熊燃烧的

历史

诗中“推开”成了诗人剥离一切形形色色的障碍或遮蔽内心自由世界的特指性动词，具有亲近灵魂的亲和力，在阅读中感到痛快而没有重复感。

尼采有灵魂三变说，即“骆驼”——“狮子”——“赤子”。“骆驼”标示人生在负重与艰难跋涉中的灵魂痛苦，“狮子”标示人的反抗与创造精神，“赤子”标示创造者的真诚、激情与超脱的自由心灵。“赤子若狂也，若忘也，万事之源泉也，游戏之状态也，自转之轮也，第一之运动也，神圣之自尊也。”①尼采《察拉图斯德拉》，转引王国维《叔本华与尼采》，《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年。骆驼式痛苦，狮子式奋起，只是艺术与诗歌之起因，而赤子之心，才切入艺术本性，赤子若狂若忘的状态，才接近激发灵感的诗性状态。诗人获得赤子之心，不是很难，而要进入赤子若狂若忘的状态，并不容易。前者属于诗心，后者属于诗性体验的创造力。诗人进入“一个经验”或体验的创造状态，直接决定作品的高下，诗意的深与浅、明朗与朦胧。张默的《三十三间堂》这首诗，构思奇异，狂而不露，似有其赤子若狂若忘之态。诗中意象涉入上下几千年，历朝历代，地理名胜，名人浪人亲人，而有一半诗行是点数房间，乍看有些语无伦次，权当意识流叙事，充满内在张力。尤其是在连续点数了第二十一间——第三十二间之后，起行综述的一节这样写到:

(黄河，长江，青海，八达岭，塔克拉玛干，大雁塔，岳阳楼，沧浪亭，

杜甫草堂，乐山大佛……

它们全然东倒西歪黏在一起，说长道短，但

是都不敢问

今年是何年，今年是何夕?)

这里可谓若狂若忘之至，对物像的拟人化，明加括号，暗度陈仓，张而不发，别有深意。这首诗写于80年代，是张默对民国、20年代、50年代、80年代的不同经验的碰撞中的心灵幻像。若狂若忘的诗性状态，“狂”在艺术才情与想象力的充分发挥，“忘”在去弃俗常而取其新异的经验意象，其实诗人的情绪是内敛的，因而其经验意象有很高的审美价值。难得张默将诗情这般收敛，而在若狂若忘之后，他那赤子之心，又跃然欲出:

话说

第三十三间

直挺挺地站在那里，一动也不动

像一尊怒目蹙眉的巨狮

对着烟尘滚滚川流不息的

现代

突然放声大哭

痖弦诗歌经验发生于青年时期内心深处的一种召唤，一种追求梦想的痛苦与空幻，有对个体生命的体验，有对社会下层各色人的命运的体恤，留下像《深渊》这样现代诗性体验的代表性作品，本节不再展开。

洛夫、痖弦、张默三人诗歌，从不同的诗性体验与审美经验的向度，展示了创世纪现代诗的原创力，其凝聚成的思想之星，灿亮地划过世纪之维。

三 创作方法的革新与探求

三位诗人的原创力，还突出表现在对创作方法的革新与探求之中。三位诗人从小在大陆受到二三十年代新诗艺术的影响，并有良好的中国传统文化的涵养。他们在接触西方诗歌与文化的特殊环境里，从有意模仿与输入西方现代主义诗歌的观念和技巧，到在西方现代主义诗潮、方法技巧与中国古典诗歌、二三十年代新诗的交汇和撞击中，立稳脚跟。他们正是在这种开放的、丰富复杂的文化背景下，寻找并建构新鲜的、适合自身的现代诗歌的表现方法。

痖弦在诗集序中说:“写作者的青年期是抵抗外来影响最弱的年龄，免不了有模仿的痕迹，有些是不自觉的感染，也有自觉的。”［7］痖弦谦逊地评估自身作品的真实面貌，不少文学大家都是从模仿大家的作品开始的。青年痖弦痴迷于西方诗歌和艺术，受其熏陶至深，这对他井喷式的创作，打下了良好的基础。一本《痖弦诗集》，是厚实的、沉甸甸的，大多诗篇凝聚着青年痖弦雄厚的原创力与对诗艺诗学探索的自觉。痖弦深受里尔克、艾略特等现代诗人诗歌艺术的影响，也吸取了新月派及何其芳的诗歌的特长，形成了自由舒展而富有智趣的口语叙述的诗风，与卞之琳的现代诗风一脉相承。

艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的，这大概要从诗的戏剧性的巧妙结构、意味情境(语境)、口语化叙述诸方面去理解。痖弦专修过戏，演过戏，他擅长把“戏剧性”化为诗的因素，活用为一种睿智技巧的口语叙述方式。卞之琳曾把西方“戏剧性处境”、“戏拟”与中国旧说的“意境”相融合，化为非个人化与人称互换的诗性叙述方式。痖弦在诗中更多吸取西方喜剧的因素，又把喜剧性因素自然融汇于民谣写实的诗风之中，于平实淳朴的口语叙述之中营构谐谑或嘲讽的喜剧性效果，而带有谐谑或嘲讽的口语叙述，又自然寓于优美的现代抒情腔调之中。这正是痖弦不同于卞之琳的诗艺探索。且以《乞丐》为例。首先，诗人不单是叙述者或抒情主体，他进入“乞丐”的体验角色，又充当被叙述者。

不知道春天来了将怎样

雪将怎样

知更鸟和狗子们，春天来了以后

以后将怎样

春天，春天来了以后将怎样

雪，知更鸟和狗子们

以及我的棘杖会不会开花开花以后又怎样

从开头、结尾的两节，不难看出诗人和乞丐是互换的，融为一体的。诗中仅出现第一人称“我”，“我”，既能理解为被叙述的“乞丐”，又可以理解为叙述者诗人。这样诗中第一人称就有了戏剧角色的表现力，增强了抒情的的平实性和诗意结构张力。

而主要的是

一个子儿也没有

与乎死虱般破碎的回忆

与乎被大街磨穿了的芒鞋

与乎藏在牙齿里城堞中的那些

那些杀戮的欲望

每扇门对我关着，当夜晚来时

人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆

只有月光，月光没有篱笆

且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵，当夜晚

夜晚来时

谁在金币上铸上他自己的侧面像

(依呀呵!莲花儿那个落)

谁把朝笏抛在尘埃上

(依呀呵!小调儿那个唱)

酸枣树，酸枣树

大家的太阳照着，照着

酸枣那个树

痖弦诗歌打破了传统诗的单一抒情主体，又保持诗行排列的错落有致与节奏、音韵的跌宕回旋，体现了闻一多所倡导的新诗的建筑美、音乐美。如此在口语叙述中保持诗行的整齐美，在谐谑或嘲讽的喜剧性氛围里的晃荡着民谣腔调，即在融有喜剧因素的现代口语叙述中保持诗的抒情本性，确是痖弦对中国新诗的独特贡献。

抒情诗的戏剧性在于追求诗意效果。痖弦诗歌于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。

一件艺术品、一首诗，应该是自足的存在。痖弦自谦地说到:“对于仅仅一首诗，我常常作着它本身无法承载的容量;要说出生存期间的一切，世界终极学，爱与死，追求与幻灭，生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀!总之，要鲸吞一切感觉的错综性和复杂性。如此贪多，如此无法集中一个焦点。”［8］这可谓深刻的经验之谈，痖弦有了这一认识，才有了创作的自觉。实际上，痖弦的诗歌意象跳跃性大，境界开阔，营造了充实自足的诗意结构。比如《红玉米》，“宣统那年的风吹着/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿”。一开头便把“那串红玉米”推向广阔的时空，使这首诗的焦点“那串红玉米”耀然生色，饱满结实。痖弦在戏剧性隐喻修辞中，总是一定难度上采用“远距原则”(瑞恰兹语)，造成诗的陌生化效果。比如《伞》:“我擎着我房子走路/雨们，说一些风凉话/嬉戏在圆圆的屋脊上/没有什么歌子可唱/即使是秋天/即使是心脏病/也没有什么歌子可唱//两只青蛙/夹在我的破鞋子里/我走一步它们唱一下//即使它们唱一下/我也没有什么可唱”。这首诗似运用了现代派画的手法，营造“雨伞和我/和心脏病/和秋天”的喜剧化情境。痖弦在艺术想象的陌生化追求中表现自身的原创力。

痖弦独特的叙述口语方式，表面上通俗轻松，且带有一种甜味，而骨子里却是深沉的，包含着传统的忧苦精神。

诗人对表现方法与技巧的实验与创新，同样有一个价值取向的问题。新诗历经过从模仿到独创的过程，而每次学习西方，往往也有一个从模仿到融化的过程。中国诗人借鉴西方与古典诗歌艺术，如何在“化西”(“化欧”)与“化古”中创造出现代汉语诗歌的表现方法与修辞，当是检验诗人原创力的有效性的重要环节。洛夫对超现实主义的实验，颇能标示创世纪的诗路历程。洛夫开始选择超现实主义手法，旨在“寻找一个表现新的美感经验的新形式”，《石室之死亡》可为典型的创作实验。后来，洛夫不满其“自动语言”，不赞同马拉美的唯语言论，而当他回眸传统，有了建构切入汉语特性的超现实主义的企图。他从李白、李商隐、孟浩然、李贺等古典诗人的作品中，发现了一种与超现实主义同质的因子。古典诗歌的“无理而妙”与西方超现实主义的“自动语言”，有惊人的相似之处。而“无理而妙”的哲学源头，当追溯到禅宗，更远在庄易。慧能禅宗传教“不立文字”，而采用“拈花微笑”，却是形而上的诗意方式，孕育了一批中国古代诗画大家。洛夫涉足并迷恋于中国古老的文化源头，有了将西方现代诗的超现实主义融入东方美学与汉语诗美创造的自觉，开始新的诗歌实验。

促使禅宗这一东方智慧的神秘经验与西方超现实主义相互碰撞交融，使其转化为一种具有中国哲学内涵，也有西方现代美学属性的现代禅诗。［6］

写70年代的《金龙禅寺》，是具有代表性的一首。

晚钟

是游客下山的小路

羊齿植物

沿着白色的石阶

一路嚼了下去

如果此处降雪

而只见

一只惊起的灰蝉

把山中的灯火

一盏盏地

点燃

诗的隐喻结构，喻体由看似互不相干的事物连接而成，依然是超现实主义的，只是“晚钟”、“降雪”、“灰蝉”、“灯火”等意象，都带有禅意。正是禅意注入互不相干的事物，使之有了内在逻辑。如此以禅意，修正超现实主义的非逻辑性之不足，赋予“自动语言”以意义，取得点铁成金的效果。这对诗的语言传导系统而言，不仅仅是一般的修复，而是全面升级，是禅宗这一东方智慧的神秘经验与西方超现实主义的碰撞融通中得以启动。禅意使复杂语义的陌生世界变得亲近起来，不再艰涩难懂。虽仍然难解，却有经验美学的神秘魅力，是形上的东方诗意。

洛夫探足庄禅与古典诗歌，对于“现代禅诗”的创作实验，标举他对诗歌艺术追求的变化，即进入“化欧”与“化古”的70年代创作生涯的《魔歌》时期，出现《金龙禅寺》《月落无声》《大悲咒》《背向大海》等一大批面目一新的作品。

80年代以来，在洛夫、张默的诗歌中，出现对对偶、拈连、排比、层递与反复等汉语修辞手法的独特运用，增强了新诗的汉语审美特征。诗，是对语言形式的不断创新或重建。洛夫在长年对诗艺的探索中，一向喜欢在结构和语言形式上做一些别人不愿、不敢、或不屑于做的实验。这已是多年来他对诗的语言创新追求的自觉。洛夫在1991年—1993年进行的隐题诗实验，自己视为诗歌语言上的一次破坏和重建。隐题诗带有游戏性质，如同中国民间的藏头诗、回文诗、宝塔诗等，诗句叠列铺陈，贵在造成自然有机整体结构，它与前人的藏头诗大异其趣。洛夫隐题诗之“隐”，藏有玄机，从古典美学中吸取灵感并点染成现代诗意，颇有文人雅品、谐谑之风。它是诗人“在美学思考的范畴内所创设而在形式上又自身具足的新诗型”［9］，《我在腹内喂养一只毒盅》《我跪向你向落日向那朵只美了一个下午的云》《买伞无非是为了丢掉》等篇什，构思新颖，用词炼字联句，自然独到，不留斧痕，意趣自出，足见洛夫非凡的原创力与隐题诗实验的成效。隐题诗创作也因人而异，由于形式规定过于严谨，不是所有诗人都能驾驭，想象力都能得到发挥。再则，隐题诗写长了，则题目冗长，诗题是否可以破规从减，仍有待讨论与实验。

张默的诗帖，近年来又配之笔墨，这一富有古意的形式，在台湾诗坛与文化界颇为流行。张默诗帖，有3行、4行、5行、7行、10行不等。1975年，张默写下的10行诗《无调之歌》，已显露他的短制才情。八九十年代以来，张默与洛夫一道回归古风，洛夫潜入古典诗歌与哲学，张默更多的是投向中国笔墨与古朴的乡土文化。诗帖的命名，从张默诗记中可查到“无为诗帖”，即在抒写童年乡野情趣的小诗时所得。“常在我衰老的梦中/悄悄翻身的/可是那些颠三倒四的儿歌”(《时间水沫小扎1》)。张默诗帖，是一种性情，一种即兴的自由挥洒，显现中国诗人率真与孓立的精神背影;张默没有自觉的文体意识，仅是是一种文人笔墨，一位现代游子的真实存在。“只是/一片苍茫//远方/啥也没有”(《林》)，以有写无，随意挥洒中却向老庄哲学借了力，却又是对老庄之“无”的消解。诗帖文字干净而充满诗意张力。“愈是缓慢，仿佛重量离咱们愈近/愈是神速，依稀光阴总站在前头/一会儿山，一会儿水”(《秋千十行》)，两两如民间蝉联，富有现代生活哲理，意象跳跃有趣，这样的诗帖，想必会受到更多人群的喜欢。对于诗帖，尚无形式界定。它以汉字笔墨见长，讲究语言工整洗练，洒脱有趣，意理独出。张默诗帖作为一种新诗体，仍有待更多诗人的实验。

诗人总是在吸取与探索之中彰显自身的原创力。当创世纪“三驾马车”驶向落日，仿佛慢了下来，他们迷恋并敬畏那轮浑圆的落日——那是大漠的落日，也是唐朝的落日，王维笔下的落日，也是阿恩海姆赞叹难以画出的地中海的落日。

张默在创世纪代发刊词中提出“建立新诗的民族路线”，洛夫更明确定为“建立新民族诗型”。时隔60年，这一主张日渐显现其光泽。洛夫称:“在近二十年中，我的精神内涵和艺术风格又有了脱胎换骨的蜕变，由激进张扬而渐趋缓和平实，恬淡内敛，甚至达到空灵的境界。”［6］洛夫在探足庄禅哲学和古典诗词之后，在将现代与传统、西方与中国的诗歌艺术整合、交融之后，而实现了这种“脱胎换骨的蜕变”。青年洛夫的“新民族诗型”抱负，似有了着落。我读洛夫《唐诗解构》，愚见泛出脑际，解构便是建构，不仅是现代精神的建构，也是其语言形式的建构。现代诗人往往得意于思想与哲学的先知先觉，而自胡适推倒了古诗词之后，新诗百年有哪些诗篇的语言形式立得住脚，在新异于古诗中摘取语言艺术皇冠?60年后“新民族诗型”，势必推到台前。

新诗，仍处于实验与不断完善之中，需要一代代诗人不停地创造。本文借用张默《关于海哟》中诗句结尾:

圆圆的，那些喜爱沐浴的婴孩

拨开宇宙的光，连同一些云雾

连同一些滔滔声

连同一些弯一些弯

［1］痖弦．编选后记［M］//创世纪诗选．台北:尔雅出版社，1984．

［2］张默．世纪诗选·张默诗话．台北:尔雅出版社，1990．

［3］洛夫．一颗不死的麦子(复刊号代社论)［J］．创世纪诗刊，1972(30)．

［4］姜耕玉．论二十世纪汉语诗歌的艺术转变［J］．文学评论，1999(5)．

［5］〔美〕杜威．艺术即经验［M］．高建平，译．北京:商务印书馆，2005．

［6］洛夫．镜中之象的背后［M］//洛夫诗全集:上册．南京:江苏文艺出版社，2013．

［7］痖弦．序［M］//痖弦诗集．台北:洪范书店，1981．

［8］痖弦．诗人手札［J］．创世纪，1960(14)(15)．

［9］洛夫．隐题诗行构的探索［M］//洛夫诗全集:下册．南京:江苏文艺出版社，2013:059．