马家窑类型彩陶的装饰要素探析

王军强

（丽水学院 中国青瓷学院,浙江 丽水 323000）

艺术是生活的重要组成部分，原始艺术亦是原始生活的组成部分。马家窑文化是黄河上游新石器晚期文化的代表，一般分为马家窑、半山和马厂 3 个类型。其上承庙底沟文化，下启齐家文化，是仰韶文化中晚期的一个地方分支 。其中最具有代表性的是马家窑类型，它因在甘肃省临洮县马家窑村首次发现而得名，其年代约在公元前 3300至公元前 2900年。马家窑类型主要分布在陇东陇西，北至宁夏南部和青海西北部，西至甘肃武威。

彩陶作为工艺美术中的一种造物现 象，其具有工艺美术所具备的实用功能和审美功能，马家窑类型彩陶作 为造型艺术，本身就极具最基本的功用和审美的双重意义。从制作层面和欣赏角度上来看，陶器本身的造型与其表面 所形成的装饰效 果，“在造 物 艺 术 中，追 求 材 料、结 构、功 能 特 性的美，本身也是一种装饰”[1]。本文拟从马家窑类型彩陶的器物造型特点切入，分析其工艺方法，并对马 家 窑 类 型 彩 陶 上 装 饰 图案 的 审 美 意 义 进 行 解读，归 纳 其成 因、特 点及 所蕴 含 的意 义，以 对 原 始先民的彩陶艺术进行解码。

一、马家窑类型彩陶的器物造型分析

现今 出 土的 马家 窑 类 型 陶 器，主 要 有 盆 、钵 、瓶、瓮、罐等盛器。从功能的角度看，作为盛器，就要争取最大的容积，球形或椭球形 无疑是一种最佳的选择。所以在主体造型上，盛器始终遵循着一个圆柱的概念在里面，这也是诸多器形多数呈鼓腹状的原因之一。从制作和欣赏的角度来考虑，伴随着不断的实践及审美意识的逐渐 发展，原始先民发现曲线是最能给人类带来和谐视觉以及心理感受的线条。从模仿再现的角度看，陶器造型的模型离不开自然物,比如植物的果实、果壳等。在直接取形于植物的陶器器皿中，葫芦形造型最多。葫芦是当时广泛种植并在陶器诞生前就 已大量使用的天然容器。《礼记·郊特牲》中说：“器用陶匏，以象天地之性也。”[2]《晋书·礼志上》中说：“器用陶匏，事反其始，故配以远祖。”[2]因而可以看出古人以葫芦作为陶器的造型，是一种比附葫芦旺盛繁殖力的巫术实践，有明显的生殖崇拜的痕迹。在马家窑各种类型的彩陶器形中，虽然球形的具体造型千差万别，但总是围绕着“曲线”而展开的，也就是对凸起的葫芦形进行摹制。仿葫芦形 制作的陶器除了用于瓮棺葬的瓮及 钵、盆以外，还 用于炊具和食具，这其中暗含的是当时普遍的 巫术信仰：通过葫芦状的饮食器皿的使用将其旺盛的繁殖力传递至人类身上。而原始人对生育的崇拜也从这里孕育。

二、马家窑类型彩陶装饰的色彩要素

在马家窑类型彩陶的色彩装饰中，彩陶所展现出的色彩范围相对单一，从现有出土的彩陶看，主要颜色有赭红、黑、白和红黄色等几种。赭红陶器的主要成分应该就是当时的赭石，因 为赭石的主要成分是铁元素，故呈 现出红褐色；黑色源于一种含铁元素比较高的土壤；白色除 了含有少数铁元素外，还有可能是加入了某种自然染剂。无论是赭石还是含铁元素的土壤都应该是 当时在自然界中比较容易得到的材料。当时制作陶器用的基本坯料是一些未经加工的粘土或者沉积土，故而马家窑彩陶的颜色也多为红黄色，如图1 所示。

图1 马家窑类型彩陶罐

马家窑类型 彩陶的用色，一般是在呈红色、橙黄色或灰色的陶器表面上绘以黑色花纹，间以少量的赭红、白色。用色虽不多，却并不单调，既有鲜明的对比，又沉着而谐和，表现出原始彩陶艺术特有的单纯、质朴、淳厚的美。纹样用色十分简洁，以黑色为主，或掺入少量红色和白色。简单而又不失变化，具有强烈的感染力。马家窑彩陶艺术的色彩美首先表现为对比的美。为陶器上彩方便，以及掩盖陶器表面的粗糙和裂纹等缺陷，原始先民经常使用一种陶衣涂在器坯上作衬底。陶衣颜色可与画上的颜色形成对比，使画面取得更鲜艳明快的效果。同时，色块、线、点 、网等基本构成样式的运用，使得彩陶色彩呈现出丰富细微的变化。这些形式一方面拓展了画面的色彩内容，另一方面加强了 彩 陶 的 艺 术 性 装 饰 。 这 些 看 似 简 单 的 材 料 、造型、色彩却给人以强烈的 视觉冲击力，这也正是原始艺术质朴美的魅力所在。

三、马家窑类型彩陶的装饰部位解析

马家窑类型彩陶从属于仰韶文化晚期，这个时期，生产力相对低下，人们居住的房屋或其他生活日用品等虽初具雏形，但并无严格意义上的桌椅板凳等家具，原始先民们只能席地而居。而各种类型的日用生活陶器，也就只能摆放在居住空间的最底层。所以不管器物的尺寸大小，人们观察的视角，总是一种自上而下 的俯视，因此器物上的图案，一般不会装饰在平时视线看不到的位置。特别是在用陶器饮食或者盛物时，人们常处于坐地或蹲踞的姿态，这种情况下彩陶的装饰位置一般分布于陶器容器的内部、肩部、腹部（如 图2 所示），而器物的底部往往装饰一些次要的纹样，甚至无装饰。从这个意义上说，马家窑彩陶的装饰处于何种位置，其主要的决定因素是先民的视觉习惯，图案 装 饰 的 部 位 总 是 出 现 在 最 利 于 眼 睛 看 到 的 地方，这些都是符合视觉审美规律的。

图2 马家窑类型彩陶碗

四、马家窑类型彩陶的装饰内容解读

马 家 窑 类 型 的 彩 陶 纹 饰 大 致 可 分 两 大 类 ：象生纹饰和几何纹饰。象生纹饰包括动物纹饰、植物纹饰、人物纹饰和景物纹 饰，其中以蛙纹最具代表性；几何纹饰以漩涡纹最具特点。此时期的纹饰在总体上说已经从仰韶文化早期简单 的手印纹饰延伸到不同物象的组合，从具象的象生到抽象的线条，从单纯的模仿自然到有意识地追求装饰美，这是人类审美的一次极大飞跃。从深层次讲，原始先民审美的自觉源于陶器。正是从彩陶文化开始，人类不再只局限于自然材质所具备的 天然美，而是开始进行审美创作，去赋予自然物 以人为的美的装饰。

在现 已 发掘 出的 马 家 窑 彩 陶 中，对“ 水 ”的 表现很具有绘画特点：彩陶盆内的色彩图案，以底部为中心画以大漩涡状的纹样。漫天卷浪之中夹着两个人面图形，以粗放的线条做圆圈纹 来表示脸框，眉毛、眼睛、鼻子等视觉 符号都是一挥而就，尤为传神的是在眼睛底下画了两颗大 泪珠，泪水中饱含的剧痛，最终以绘画的形式表现在器皿上，留给观者极其深刻的印象。在马家窑诸多器物的内饰和外饰中，出现了大量的漩涡 纹。有单独纹样，如陶盆的内饰即是以盆中心为 漩涡的中心呈同心圆的方式向外扩散；也有以二方连续的方式进行装饰的陶器。最值得注意的是如果 将在不同部位出现的二方连续的漩涡纹平面 铺开，会发现它们都是以左右对称的方式来延伸 的。马家窑彩陶装饰中这种对称的以及上、中、下 多层次装饰的审美表现，应是源于先民对自然 的认知，因为自然界中处处充满这样的范本。如，以人为参照系，就是以鼻子为中轴展开的左右对称的生命 体，而且人的运动、习惯行为都是左右 呼应的。在动植物中，这种规律也普遍存在。在自然界的组合中普遍存在上 下 层次 的审美，如天 空、树林、地平 线 和 近 景 就是一系列的自上而下的视觉分布。另外，对称的构成更适合我们眼睛的生理功能。因为我们的眼睛是 扁 长的，且 眼 球是左 右运 动 的，因 此，从 人 体 工程学的角度看，我们更习 惯于左右对称的图像；同时 上 中 下 层 次 性 的 构 成 又 对 左 右 的 构 成 形 成 缓冲，不至于产生审美疲劳。由此可见，这种上下、左右的构成其内因源自人类自身的审美规律。

另外，作为此时期象生纹样的代表，蛙纹是马家窑彩陶装饰最具特色的纹样。其类型不一，多见于彩陶盆上，或者和鱼纹 同时出现在一个器物上，或变形为蛙龟合体的形状。另一类蛙纹趋于写意，端点和折角处以蛙蹼的形状点缀 （如图3 所示）。这种图案逐渐简化成“W”“M”形，后又衍生出“米”字状的蛙人纹，此种纹饰 主干上方为圆形人头，四肢呈蛙状。在早期人类社会从攫取 型的经济方式向生产型的经济方式转变过程 中，雨水对于农业收成是一个关键影响要素，“蛙 鸣雨至”是一种最常见的自然现象，处于氏族时 代的先民无法正确解释这种现象，他们往往把蛙 看成是雨水的招致者，因而产生崇拜蛙的心理。此外从生产力的因素考虑，在最早的农耕文明 中，生产工具和劳动对象的数量和种类都是相对固定的，而 生产者数量的多寡，往往是影响作物收成的重要因素，而蛙的繁殖能力很强，所以蛙的多产对祈求人丁兴旺的原始人来说不能不产生极大的诱惑力。因而，从招致雨水和繁殖能力强两个角度看，马家窑彩陶蛙纹频频出现是不足为怪的，它反映出 原始先民把蛙作为了氏族的崇拜物。蛙纹作为一种装饰纹样，在商周青铜礼器和兵器以及后来的铜 镜中都多有出现，在民间传统纹样中更有进一步的发展和演变类型，如在我国北方如陕北地区的剪纸艺术中或南方少数民族的崇拜物中，蛙纹都 是作为灵物或者吉祥物出现的。

图3 蛙纹马家窑类型

马家窑类型彩陶中出现的漩涡纹和蛙纹等装饰内容，不论是从审美还 是功用角度分析，都应该是 先 民 对 当 时 生 存 状 态 的 一 种 再 现 或 者 表现，并且在这个过程中表达着他们的精神和观念。在古代 神 话 传 说 中 有 这 样 的 描 绘 ：“ 四 极 废， 九 州 裂……火 爁 焱而不灭；水浩洋而不息”（《淮南子·览冥 训》）[3]，“ 十日并出，焦禾稼，杀 草木，而 民无 食”（《淮南子·本经训》）[3]。水灾、旱 灾、地震等自然灾害使原始人类产生恐惧感，而对电闪雷鸣、月食星坠 、四 季更 替 等 自 然现 象，原 始人 迷 惑 不 解，认 为有一种超自然的力量统治着一切，不论日月星辰、山川湖海、草木鸟兽，都同人一样有人 格、有意志、有灵魂，这就产生了万物有灵论。灵魂不但不会消灭，而 且 是神 圣的，他们 是 世 界 万物的 主 宰，不 仅死人的灵魂可以报复活人或帮助活 人，而且自然界任何东西的灵魂都威力无穷。因此，在人类社会发展到一定阶段时，世界上所有的民族都毫无例外地产生了宗教。由于原始社会生产力极其低下，人类在与自然界的斗争中由无能为 力而产生了对自 然界 的 依 赖 感、恐 惧 感，因 而，图腾崇 拜 的 出 现也就不足为奇了。所谓“图腾”（totem），本是北美印第安人奥季布瓦族（Ojibwas）的语言，意为“他的亲族”[4]。从马家窑类型彩陶漩涡纹与蛙纹所体现出来的人与自然的关系来看，至少涉及两个方面的图腾崇拜物：一是以蛙的多产寄寓 人类的生殖崇拜；二是蛙的在水中生活的习性，寄 寓原始先民对水的重视或惧怕。由此也可以印证，马家窑类型彩陶的人格神，明显地受到原始巫术的观念支配。

应该说，马家窑类型彩陶 纹饰中以蛙纹为代表的象生纹饰和以漩涡纹为代表的几何纹饰都是原 始 先民“ 观 物 取象”的结 果。大 地 山 河 、日月 星辰、风云雷电、花草树木、鸟兽虫鱼等自然物象，是象生纹饰和几何纹饰的共同创作源泉。这类几何纹式一部分直接取材于自然事物，一部分则经由抽象的“象形”提炼。在不断提炼的过程中，它们渐渐取得与陶器结合的协调性，并成为陶器艺术的重要组成部分。不管是象生纹饰还是几何纹饰，它们不断发展变化的过程都见证了人 类审美思维的发展。

五、结语

马家窑文化彩陶作为原始艺术的重要组成部分，其纹饰形式、内容以及其意义都蕴含着人类的群体情感，对 其加以研究是对传统 文化的一种重新解读，这种艺术形态虽然和现代 工艺装饰存在区别，但仍有其重要的借鉴意义。

马家窑类型彩陶的装饰要素，是先民在原始的视觉体验和图像审美上的一次质的跨越。原始陶器的创造和器物上装饰要素的刻 画都表明了人类美感的形成，是人类从蛮荒进入文明的催化剂。有了美，就有了理性和感性的思考，就有了个人价值的体现。