三位一体打造中式书籍设计的柔性物感

时间：2024-06-19

张容容

(广州城市职业学院艺术设计系，广东广州 510405)

一、中式书籍设计的立命与误区

中式，即中国式样，无论何种式样一定是指向特定对象的表里，包括形式与内涵，故而“中式”则是以“中”为核心的视觉表达，其间包括中国元素的呈现，更包含中国文化精神的表达，需要考虑中国的传统文化、人的因素、物的表达三方面[1]。

书籍同时作为设计对象与文化载体存在，在设计范畴中涉及“中式”，必然一方面是要考虑中国传统元素如何得以在书籍中穿插应用；另一方面则是中国传统文化浸染下的中国气质如何在书籍的表征中呈现。中式书籍通过看似相关的视觉表征触发了人们对中国民族情感的认知，是民族情怀的回归，更是中国文化的凝结与传承，是中国书籍设计走向世界的立命之本。

在现当代历史背景下，我国书籍经历了从春到冬的转变，当周而复始至再一次迎来“春”的降临时，不乏中式书籍设计的实验作品产生，同时也涌现出大量徒有其表的跟风之作，其误区有二：

一是符号移植，缺乏当下审美价值。“装帧”一词自上世纪二十年代从日本引进中国后至今已有整整一个世纪，更多人的观念中依然保持着“对书籍的设计”就是“给书籍穿上好看的衣服”。需要中国风，那么就穿一件中式的“衣服”，即一堆中国传统元素堆砌于书籍页面之上，传统纹样不加修饰、中国红的色彩不加理解就直接拿来装帧书页，甚至在形态上也一味的摹仿传统样式，打着“民族的就是世界的”旗号简单粗暴地将传统视觉元素充斥于众，完全不顾及当下的语境，无视现代读者的视觉审美。这是经验主义、形式主义的错误。

二是意义堆砌，缺乏当下语境。另有部分书籍的确尝试了对传统元素的再加工，令符号的呈现更有现代意味，却热衷于将传统纹样的吉祥寓意进行冗余地堆砌。如色彩中的等级观、佛道法事符号的寓意、封建伦理标准符号寓意……却忽视了时代变迁中符号内涵的转化，或者过去的某些价值观并不适用于当下的标准，难以触动现代读者的感知。

二、三位一体打造中式书籍设计的柔性物感

(一)何谓物感

既不能简单的移植传统符号，又不可无谓的强加传统符号意义于当下价值观，那么中式书籍设计如何得以表现呢？主张借用“物感”一词加以诠释。

物感说是中国文艺理论创作的重要主张。滥觞于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”；至陆机发展成“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”(《文赋》)；后又有刘勰、钟嵘等人的不断延伸内含而发展，诸如“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”(《文心雕龙·物色》)，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(《诗品序》)。表现形式从乐到诗，所感之物从社会生活到世间万物，体现了“物感”的实质是心感，是人与物的交互感应。心对物有所感，全在于“物使之然”，表明了物的存在状态的重要性；同时，又体现了物之所以能以美好的形式(乐也好、诗也罢，可延展至任何的艺术领域)被呈现是因为心有所感[2]。

近代科学领域，物感又与功能、意义一起被用以表述物体的三个维度[3]。鲍德里亚在《物体系》中通过家居摆设与伦理体制改变的例子，阐述了物在功能、意义转化了的语境下，其物感所呈现出的差别[4]。海德格尔更精辟地指出物回到了“物本身”，指出其本身就是诗意的[5]。可以理解为摒弃了物的功能性、社会赋予物的意义，只保留了物本身所应呈现出的状态，这种样子若被人感知，那么便有了物感的结果。

海德格尔对物的阐述是现代主义设计的基础，将人们引向如密斯·凡德罗所言“少即是多”的方向。然事物是螺旋向上发展的，在纵向上会有一以贯之的主线，但却不会回到原点，中式风必然由中国传统文化精神这一主线贯穿,在横向上却需要与当下的时代发展交织，故而保留的是能触发中国印象的独有“物感”。这种物感的产生基于库恩提出的“范式”，即由特定共同体的成员所共有的信念、价值、技术构成，其背后是深刻的历史时代影响下的社会价值观、政治制度等[6]。中式书籍设计物感必然抽象于这些规则之中。

(二)“中式”为什么选择了柔性物感

探索物感，是打造中式书籍设计的第一步。所以不可以抛开“所以然”而谈“然”，即不可以表面形式概括中式风格的全面。审视中国元素的形成，需回归中国传统文化，理解其造型诞生的路径。这是一个庞大的系统工程，此处仅以共识的两方面加以理解：

其一，面向自然的审美观。中华民族是亲近自然的民族，从孔孟老庄到宋明程朱理学，到散落于经典古籍中的思想明珠，如刘勰《文心雕龙·神思》、石涛《画语录·山川章》等，都可以看出自然造物、天人合一的思想[7]。古人相信自身与世间万物同在自然造化间，事物之间是有关联、彼此印证的。“人法地，地法天”对宏大自然的仰望与思考，造就了中国人随性逍遥、谦虚内敛、虚空博大的价值观。境、意、气、静、妙是人们从自然中体味到的美的凝练。书法中关于笔画的生动描述，如“屋漏痕”“虫食木”，以及褚遂良所言“如印印泥，如锥画沙”，都是人们对自然观察后的思考。老子言“玄之又玄，众妙之门”，虽然历来关于“妙”字有争议，但人们依然可以体味其中虚实有无的交融之境，感受到“妙”中所包含的“观”而后生“感”的喜悦。

其二，面向阶层的审美观。魏晋之前，中国的艺术是一种源于生活的“拙”的萌发状态，从霍去病墓前的石雕中人们可以深深的感受到天然去雕饰的古拙之美；另有汉画像砖中故事的表述，对人对物粗拙、大器的表现，别有之趣。东晋王羲之等文人的曲水流觞之雅带动了文人墨客诗酒唱酬的兴致，艺术也随之上升至士大夫的审美高度。特别是董其昌之后对文人书画的界定，雅趣、古拙、新巧成为了与匠气、媚俗相对的阶级审美。中国文人审美中对古拙的理解并非粗漏、拙劣，而是回归到对人类最原始拥抱自然的感知，回归到对自身价值观的肯定与体现。新、古、拙、巧、趣是中国儒学政治思想引导下的审美情趣。

中国古人从观自然到省自身，逐渐形成境、意、气、趣、新、静、古、拙、巧、妙的审美观，相对于西方文化的直率，中国传统精神是迂回含蓄的柔性，这种文化精神渗透下的物感表达也为柔性的。

(三)柔性物感的当下品质

如前所述柔性物感是中国文化精神传承的主线体现，但却不是一种固有范式的表现，必然要在时代的背景下加以理解、诠释。大众主体决定了文化的传播方式，而主体是变迁中的人。

“当下品质”所指何如？此往往被冠以“现代”之名，而现代的发端又始于西方的工业革命，故而“现代”又被贴上了西式的标签。那么中式书籍柔性物感的现代性仿佛成了悖论。一个造型的设计既要有含蓄的中式美感，又要呈现西式的现代视觉是否矛盾？非也。“反者道之动”，恰是有了这一中一西的对比，令设计变得更有灵动性。正如太极的融合，要做到的是你我互有、共存共生的状态。那么这必然不是二维视角下单一的造型可以承载的，必然需要立体地审视书籍主体，从形到意，打造可以让读者游离其中，既可感知现代身份的认同感，又可体味中国传统之根源的立体空间。此即真正意义上的“书籍设计”。

(四)三位一体如何呈现柔性物感

书籍设计的三位一体即编辑设计、装帧设计、编排设计[8]。

1.编辑设计的柔性物感表达

书籍设计虽然归属于平面设计范畴，但无论从其形态来看，还是从其形成而言，都是一个立体的概念。古登堡奖最年轻的获得者依玛·布主张“像产品或是建筑设计的态度和工作方式去设计一本书”，2017年吕敬人先生策划了直接以“书筑”为名的展览，以告示书籍设计的建筑观。所以书籍设计不再是简单的“穿好看衣服”的装帧层面。书的内容要如建筑物一般推开一扇扇门而后得以呈现。人在建筑体内游走是有路径的，书籍亦然。这便是提升到设计高度的“编辑”。编辑的是书籍内容，通过内容编辑设计，要宛若有一位导赏者在带领读者领略着书中的每一处风景。导赏跟导游的区别在于，他不仅仅告诉你这里是什么(书的内容)，还会告诉你这里发生了什么(书的背景)，同时每一位导赏者是鲜活的，是有情感、有风格的(书的气质)。所以一路走来，读者读懂的是文中的内容，是书籍作者要传递给读者的信息；领略的却是书的气场，即带有风格样式的口味，是书籍设计者解读作者、出版方的意图后的再诠释。所谓的物感在此即是一种表现。敬人纸语出品的《灵韵天成》等套书以中国茶文化精神为主线，让全书的编辑设计透出茶文化中的诗情画意，每一内文筒子页的茶叶局部图就是书本的导赏者，传递出茶香飘逸的信息，令读书的过程即是品茶的过程，其阅读沉浸感彰显。

书籍编辑设计中伴随着空间的转移还有时间发展的线索，时间本身就是人类认识世界进行结构的产物，在书籍编辑中时间自然成为最便于联结信息对象的线索。杉浦康平先生又将事件代入书籍信息传递之中，令书籍编辑有了“戏”的感观。时空+事件，就是书籍编辑的方程式，N种时空的组织+N种事件的可能性构成了书之千面。柔性物感的编辑则应考量中国人对时间更替与空间转换的理解。如朱赢椿的《虫子书》，秉持“自然发生”的中国古朴主义哲学立场，由虫子完成一本书的时空关联；还有中国绘画中不同于西方理性透视的散点视角，有更广阔的感观点值得借鉴；庄子与惠子关于是否知“鱼之乐”的辩论，恰好启发人们需在做书者与读书者的转换之间进行辩证的感受。

2.装帧设计的柔性物感表达

柔性物感在装帧上的体现亦不仅是某一类传统纹样，涉及的是文化洗涤后的独有中式气质的材料与符号表现。比如纸张的气质，铜版纸光滑铮亮，显然是西方机器生产产物，柔性物感的呈现更倾向于对光感的微微折射(内敛的人文精神)，粗糙的手工质感(对自然的眷念)，若隐若现的透明(虚实意境)。

在书籍装帧设计中还需要考究的是“物”的细节，这也是中国文人审美流传下的雅致追求。比如竹子，众所周知乃为四君子之一，如果仅以此肤浅理解，那么信手拈来一竹子造型则可作为书本之装帧形象，顶多加入设计师的审美水准进行造型修饰、对比摆放，最后再加入竹子的象征意义加以论述，便完成了对书的设计。殊不知，竹之所以被文人钟情，更令文人精神导师苏东坡乐道“宁可食无肉，不可居无竹。……无竹令人俗”，必然首先缘于对其形态所呈现出的文化价值认可——中空挺拔、修长却不易折、凌霜傲雪、四季青翠，对应的是虚怀、骨气、高雅、淡薄之品质。然文人对竹亦有品，文震亨在《长物志》中细述了种竹之要求“宜筑土为垄……陟级而登，……尽去杂树……竹下不留纤尘片叶”，提出疏、密、浅、深四种种法，又区分不同品种之竹的特点，区分“之最”与“不入品”之竹[9]。从中可以了解的不仅是关于竹的种与品，更可窥探中国文人精神支配下的审美，转而理解中国画中对竹的布局运营。如此再用设计语言转译于书籍之中，首先考虑的当是可入画的竹之“露涤铅粉节，风摇青玉枝”造型，其后是关于布局空、疏的理解，最后是关于“绿竹入幽径”“白沙留月色，绿竹助秋声”“竹摇清影罩幽窗”等不同意境的诠释。

3.编排设计的柔性物感表达

提及中式书籍的图文编排，更多人会跳出从右至左的竖式版面印象，似乎鱼眼、象鼻、栏界这些元素加上就完事了，这无异于之前所述的徒有其表之嫌。柔性物感的中式书籍编排设计更倾向于留白的处理(空的概念)。“计白当黑”是清邓石如对书法布局审美的论述，是中国虚实相生、互通有无的玄学思想影响下的实证研究，恰是有了“空”“白”的存在，二维的视觉平面竟有了无穷之趣、无尽之意的遐想空间；因为“空”“白”的出现，版面有了呼吸感，有了气息的流动，如人一般是有吐纳、有气韵的生命体。

然“空、白”感的塑造却不可简单的以“留白”蔽之，并非所有的无笔墨、图文处即为空白，书籍设计中的“计白当黑”需与文章要义相结合考虑。朱赢椿的《设计诗》也许给了人们一个很好的启发。书中有大量的空白，然每一页的空白出现却有不同的含义。有人诽议《设计诗》的编排设计浪费纸张，那是因为其只看到了黑字部分的价值，却没有读懂空白中饱含的意义。比如野狗眺望远方的页面[10]，整页只有一横一弧的两句话，横向“一只四处流浪的野狗一动不动地站在笔直的地平线上向村庄张望”的水平线，让人感受到在一望无际的旷野中，一只野狗翘首眺望远方村庄的孤独；“一颗闪亮的流星在漆黑的夜空划过长长的弧线坠落在不远处的村庄”的弧线，表达出划过的流星打破了夜的寂静，将人的视线引向远处，对村庄充满了遐想。动与静的对比，却更衬出夜黑人静之感。

需要说明的是粗糙、手工、留白这些既定手法并非一概而论的柔性物感呈现，也并非说只有这样的设计才堪称中式书籍设计。只是提供了一种探索柔性物感中式书籍设计的路径，即以中国人文精神为线索，思考在传承的国人文化中，是以怎样的价值取向，融合当下的理解，选择怎样的视觉元素去进行表达。同时，更重要的方面在于，表达不是一页一页、一帧一帧的孤立存在，按照中国文化基础中“万象联结”的观念，亦是要整体思考书籍内容行进的路径。如此，从内容到形式才能得以完整呈现柔性物感的中式书籍审美。

三、结语

中国书籍经历了从简策装到线装的形态发展，随之在新文化运动的背景下进行了一场范式革命——从传统走向现代，再又从对西式的盲从到自我民族价值回归的探索。从民族文化沉淀的路径出发，从心、物交织融合的角度，窥探中式设计的柔性表征之根源，是当下中式书籍设计的可寻之路。其要点有二：

(一)从“心”考量的多变视觉符号设计

符号的存在不是孤立的，且没有美丑的判断标准，必须与人相结合才会有人的通感，以达人对物的感知。书作为物质存在是三维的，而阅读的过程产生了时空，书籍设计便成了五维的考量。如何让读者从被动的信息接受者转变成主动的探索者，如何让读者有机会与作者、编辑、设计者共同完成对一本书的诠释？调动其五感以强化其对书的体验感知，这一过程就是共筑中国文化精神的过程。显然，承载中国文化的图书必然融合的是中式的文化表征，所面向的中国读者也是自带中国价值融合到对书籍的解读之中。