论郭沫若历史剧中国民形象的嬗变与重塑

王俊虎，金佳满

（延安大学 文学院，陕西 延安 716000）

郭沫若是中国现当代文学史上享有崇高威望的作家，其历史剧创作对我国当代剧作家具有重要的影响。郭沫若的历史剧按时间顺序可以分为三个时期，主要有1920年代前期创作的《卓文君》 《王昭君》 《聂嫈》；20世纪30—40年代在战争背景下创作的《屈原》 《虎符》 《高渐离》等；20世纪50—60年代新中国成立后创作的《武则天》《蔡文姬》 《郑成功》等。郭沫若塑造的不同历史时期的国民形象具有不同的特点，他笔下每一时期国民形象的嬗变与重塑与当时的社会、文化、政治的发展都息息相关，全面、生动地展现了我国从1920年代反帝反封建运动到20世纪30—40年代抗战背景下国家的支离破碎，以及新中国成立后的20世纪50—60年代人民追求国家复兴的轨迹与过程。

一、1920年代前期剧作中的国民形象

1920年代前期，郭沫若的历史剧有《卓文君》《王昭君》 《聂嫈》。其中以女性为主要表现对象，作者有意放大女性在历史进程中的地位和作用而忽略向来占据主导地位的男性，以女性追求自由、解放以及女性意识的觉醒展现当时社会背景中国民思想意识的觉醒。

（一）理想国民形象

1920年代郭沫若的历史剧以女性形象为主，塑造出追求爱情自由与婚姻自由、不迷恋荣华富贵、为宣扬人间正义而勇于献身的理想国民形象。《卓文君》 《王昭君》两部剧作通过以红箫与王昭君为代表的劳动妇女和以卓文君与毛淑姬为代表的贵族妇女来表现女性追求自由解放的斗争。其中劳动妇女更具有解放意识，而贵族妇女在劳动妇女的影响下逐步形成解放意识，进而开始斗争。红箫作为底层劳动人民，具有追求爱情自由、婚姻自由的思想，且对传统封建礼教具有反抗意识。她坚定自己是命运的掌舵人，注重人格的独立自由。在卓文君自道婚姻不由自己做主时，红箫反问卓文君，自己的命运为何不是自己掌握？在传统观念中，婚姻取决于父母之命媒妁之言，因而大多数人在面对婚姻破灭或感情受阻时将这种不幸归结为父母的过错。红箫则打破这种思想观念，她认为父母不是蹂躏子女的恶人，自己的命运应由自己掌握。红箫也注重自我人格的独立。过去人有高低贵贱之分，红箫在卓文君面前，其女婢的身份注定使她低人一等，但红箫自己却不这样认为。当卓文君说到红箫没有志气，打红箫反倒会污了自己的手时，红箫愤然而起，讽刺地反击卓文君：“嗳呦呦，你们小姐姑娘们，真是高贵，真是有志气”[1]21。在红箫的观念里，人没有贵贱之分，每个人都有独立的人格，因此她才会如此敏感自己的身份。同样作为底层女性的王昭君，在剧中展现出不迷恋荣华富贵、不向权贵和恶势力低头的美好品质，反映了其追求自由解放的思想意识。王昭君入选进宫，她的内心没有欢喜。在她眼中，幸福是和母亲相依为命，过平淡的小日子。毛延寿试图用自己的权势威逼王昭君，妄想从中获利时，王昭君没有妥协，严词拒绝了毛延寿提出的条件。为抵抗汉元帝的昏庸行为，王昭君提出自愿下嫁匈奴，并当面控诉汉元帝的种种恶行，体现了王昭君不为王权所屈的叛逆反抗精神。

卓文君与毛淑姬作为贵族女子，自小在传统父权、王权体制的影响下长大，在一定程度上也是这种体制的受益者。若说红箫和王昭君作为劳动妇女自身具有解放和叛逆反抗的精神，那么她们对作为贵族女性的卓文君和毛淑姬的解放和反抗精神则起到了至关重要的推动作用。在卓文君犹豫是否给司马相如回信时，红箫鼓励卓文君自己的命运应该由自己来决定，使卓文君勇敢地冲破旧有礼制的束缚，追求自己的幸福。“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！我的行为我自己问心无愧。”[1]56卓文君在这里向传统礼制发出挑战且提出质疑。毛淑姬不同于卓文君，卓文君身边有红箫的时刻启发，而毛淑姬没有，因此毛淑姬追求自由解放的斗争艰难而缓慢。剧作中，毛淑姬身为毛延寿的女儿，自始至终知道父亲是有意将王昭君画丑以谋利。起先毛淑姬和父亲聊天提起王昭君的事情，毛淑姬希望父亲能同情王昭君母女，不再为难她们。在劝说无效后，毛淑姬并没有继续指责父亲。直至听说王昭君要下嫁匈奴时，毛淑姬才彻底觉醒，向汉元帝说明实情。毛淑姬向汉元帝揭露父亲的恶行，只是踏出人性解放的第一步，这也是上层阶级女性逐步受到启蒙，摆脱一味遵从的父权、君权传统所需要的渐进过程。

李泽厚在《中国思想史论》中提道：“由观念变迁、宣扬西化，到开始从实践中改变行为、创造模式，正是五四新一代青年的特征之一。除了个体的反抗之外，当时另一颇具特色的行为模式，是青年一代自发地相互联系，通过构成团体、组织来追求真理和实践某种理想。”[2]如果说卓文君和王昭君追求自由与解放的斗争是个体反抗的话，聂嫈的行为则可以视作团体来实现宣扬正义的理想。聂嫈选择以死宣扬正义，反对统治者的专横残暴，警醒人们铲除黑恶势力，争取自由和解放，其行为表现出更高的思想深度。聂嫈是关心国家安危与民族兴亡的爱国女子，面对弟弟谋杀暴君未遂而牺牲，她选择追随弟弟去宣扬正义，而不是为躲避暴君的寻找而苟且偷生。在找到弟弟的尸骨想要赴死就义时，她希望有人传布弟弟用生命换取的正义，而不是被暴君污吏随意抹去。因为只有当这种正义为天下人所知的时候，百姓才会受到感化，最终实现共同反抗暴君的统治、推翻暴君政权的愿望。此时郭沫若所表现的不仅是女性思想意识的觉醒，也是女性逐步参与到实际革命斗争中的崇高精神。

（二） 反面国民形象

在宣扬女性独立解放的同时，郭沫若塑造了程郑、汉元帝、毛延寿等王权贵族中的反面国民形象和以周大为代表的平民百姓中的反面国民形象，他们具有迂腐、好财贪权、迷恋美色、虚伪而又势利的特征。

1.王权贵族中的反面人物形象

程郑作为贵族，是一位无视人伦、痴迷女色、虚伪又自负的人。首先，程郑是无视人伦、痴迷女色的。在卓文君家中，程郑三番五次抱着卓文君的琴爱不释手，亲吻不已。程郑对卓文君的绿绮琴爱不释手，从侧面刻画了程郑对卓文君的爱慕与痴迷。程郑的这种爱慕与痴迷不仅体现在对卓文君所用之物的过分喜爱上，还体现在他想将卓文君据为己有的实际行动中。剧中面对卓王孙和程郑两人满嘴的礼义廉耻，卓文君直接道出，程郑在夤夜时分敲自己房门的荒唐之事，程郑执意留卓文君在自己家，是因为程郑一直迷恋于卓文君的身子。程郑表面上有礼有节，表现出作为公公对卓文君的关心，暗地却违背道德伦理，迷恋于自己的儿媳，同时又在卓王孙及外人面前显示出一本正经的样子。其次，程郑是一位自负的人，在卓王孙面前声称自己若生活在孔子时代，会成为孔子弟子中的又一贤人，并且自夸对于考据学的研究深邃，但实质上也只是有钱人为装点门面的自吹自擂。汉元帝作为一国之君，不以劳苦大众及国家社稷为己任，身居髙位却无所作为，以自我的欲望和贪恋为首位。毛延寿贪恋财物又痴迷女色，借助汉元帝对自己的青睐与信任，滥用皇帝画师的权力在宫中做一些贪污腐败的苟且之事，暴露出自己丑陋的灵魂色相。

2.平民中的反面人物形象

身为平民的周大，作为卓家的管家所呈现出来的是挑拨离间、势利而又胆小的形象。他表面上处处为秦二做打算，实质上在挑拨红箫与秦二两人的关系，最后导致秦二丧失性命。周大以告发卓文君可以救三人为由劝说秦二：第一，周大说司马相如是浪子，告发实质是为卓文君好，是救了卓文君；第二，周大认为司马相如是“偷香的老手”，如果卓文君私奔计划成功，红箫身为卓文君的侍女或许也会跟了司马相如，告发也是救了红箫；第三，告发会避免老爷伤神，是救了老爷。与此同时，告发后如果老爷高兴，秦二或许会得到老爷的各种赏赐，或许也会促成秦二与红箫的亲事。以此为由不断诱导秦二告发卓文君。但当红箫回头问周大，秦二去哪儿了，周大又谎称是秦二费尽心机告发卓文君。此时周大将自己两面三刀的性格特点体现得淋漓尽致，他将所有的责任全都推向了秦二，并且将自己私有的想法强加于秦二身上，在诬陷秦二的同时反将自己描述为一个大善人的形象。周大将卓文君、秦二依次出卖，并挑拨了秦二与红箫之间的信任，最终造成悲剧的发生。周大也是势利的，在向秦二描述司马相如时，说道：“吓，你总是痴，你全不想想，你以为那司马相如到底是甚么人？他不过是个浮薄的浪子罢了。他虽然能够做点文章，但他哪有我们程老爷利市？程老爷有钱、有闲，他讲古董、讲考据”[1]50。在周大眼中，知识分子是浪子，而程老爷却是样样精通的能人，既有钱又有文化。最后红箫刺杀秦二，秦二供出这一切都是周大出的主意的时候，周大仓皇从后门逃走，口中不停地念叨：“骇死人！骇死人！”[1]57赤裸裸地暴露了周大胆小的本质。

（三）有待改造的国民形象

郭沫若在塑造理想与反面人物形象的同时又塑造了龚宽这位有待于改造的国民形象，在表现龚宽虚假、欺骗别人感情的同时赋予其善良仁义的一面，说明郭沫若在塑造人物形象时并没有将人物单一化，体现了人物性格的多样性。

龚宽作为毛延寿的徒弟，是一位虚假、沉迷于女色、欺骗别人感情的人。但不同于周大等反面人物的是，龚宽的内心是有良知的，是有待于被改造的人物。龚宽爱恋毛淑姬，在毛淑姬说自己愿意替王昭君下嫁到匈奴时，龚宽说：“不行！不行！你这怎么使得！你这不是杀我吗？我怎的不肯真心为你死？啊，你全然不知道我的心呀”[3]。龚宽不希望毛淑姬下嫁匈奴，甚至可以为毛淑姬放弃自己的生命，以此向毛淑姬表示自己对爱情的忠诚。但实质上，龚宽已是有妻有子的人，表面一本正经向毛淑姬表露自己想做一个正直、坦荡的画家，背后却欺骗毛淑姬的感情，并且一度妄想王昭君与自己私奔。由此可见，他是一位虚假、迷恋美色的人。尽管这样，龚宽内心是有一点良知存在的，在听说王昭君因画像丑陋要奉命远嫁匈奴，且王昭君母亲听说此事后已到了发疯的地步时，龚宽觉得自己与师傅做了亏心事，极度同情王昭君母女。在毛延寿向龚宽问及是否要到钱时，龚宽说自己将别人陷害到如此伤心的地步，怎么还好意思向别人要钱。龚宽内心深处是有良知的，他虚假、好色，但是内心不想害别人陷于凄惨的境地，是一个可以被改造的国民形象。

郭沫若历史剧在1920年代前期塑造的理想国民形象，是追求个性解放、婚姻自由、人身自由的形象，所呈现的反面人物形象是表面上高喊应遵循传统的礼仪道德，实质却轻视道德礼仪、虚伪贪财的人物。这表明在当时的社会环境下，理想人物形象所具有的追求爱情自由、婚姻自由、人人生而平等，甚至能够用自己的实际行动参与到自由解放运动中的正义勇敢的国民品质是需要培育的。而反面人物形象中所体现出来的虚伪自大、昏庸愚昧、好财贪权的国民品质是必须加以改造的。这也反映出20世纪二十年代前期，在西方启蒙思想的影响下，我国民众逐步受到思想启蒙并且追求人的解放、民主自由的进程。

二、1940年代剧作中的国民形象

1940年代郭沫若的历史剧作主要有《棠棣之花》 《屈原》 《虎符》 《高渐离》等，这些剧作主要塑造了体恤百姓、为拯救广大百姓而反对当局统治者的英雄人物。通过英雄人物与统治者的冲突与斗争，从侧面反映出在风雨飘摇、社会动荡的20世纪40年代里民众对两种统治观念的理解与认知。

（一）理想国民形象

1.贵族中的理想国民形象

《屈原》中的屈原及《虎符》中的信陵君和如姬是郭沫若在剧作中塑造的具有代表性的贵族理想人物。屈原是一位反抗侵略、热爱祖国、光明磊落、正直无私的英雄人物；信陵君是以国家为重、体恤百姓、主持公道、维护正义的仁人志士；如姬是明辨是非、有担当、有智谋的贵妇。这些理想人物身为贵族，抵抗、反对当权的统治者，是一种贵族对抗贵族的斗争。这种贵族的斗争，以贵族内部对于自身统治的背叛与反抗，表现贵族对自身统治者的不满。

屈原作为楚怀王倚重的大夫，事事为国家的和睦、百姓的安康着想，为此屈原劝说楚怀王，希望楚怀王能够联齐以抗秦，来保证齐国和楚国不受秦国的威胁而处于危险境地，以此制衡秦国的野蛮侵犯与肆意吞并。不料却遭受到张仪及南后等人的陷害。屈原是正直而又大公无私的。剧中多次出现屈原对橘子树的歌颂：“你看那些橘子树吧，那真是多好的教训呀！它们一点也不骄矜，一点也不怯懦，一点也不懈怠，而且一点也不迁就。是的，它们喜欢太阳，它们不怕霜雪。……有人欣赏，它们并不叫苦，没有人欣赏，它们也不埋怨，完全是一片的大公无私。”[4]屈原欣赏普普通通、几乎无人欣赏的橘子树，这橘子树也象征着屈原自身的不骄不躁，大公无私的品质。在楚怀王信任自己时并不骄傲，失去楚怀王信任时，努力去做好自己的事。受到南后等人的诬陷后，在含冤莫白的情况下，屈原也没有去埋怨他人，将自己的安危荣辱置之度外，仍然关心着祖国的命运和前途。《虎符》中的信陵君作为魏国大臣，是一位肯为国家及百姓社稷着想、维护正义、有大局观念的志士仁人。信陵君是体恤天下百姓的上卿大夫，在面临是否救赵时，他从国家长远发展出发，考虑到救赵其实也是魏国抵御秦国的一道防线，无论对于赵国百姓或是魏国百姓都是有益而无害的。信陵君独自带领食客前往救赵时说：“我仅仅带着三千食客，要去和几十万的秦兵死拼。有好些人在埋怨说这是以卵投石。我自己牺牲了倒不足惜，但我的三千食客有好些是魏国的精华，也是中国的精华，看着都要一同牺牲了。这岂不是莫大的损失！”[5]466比起自己的性命，他更在意食客的性命，他是体恤百姓并且勇于为国捐躯的人。盲目地以自己的三千食客与秦国几十万士兵相抗衡，结果只能是使这三千魏国精英盲目牺牲，这种行为是缺乏理性的，所以信陵君在城外停顿，希望找到对策之后继续前进，由此可见他是理性并且具有大局观念的。在取得虎符之后，要求前往救赵的人需符合规定：第一，凡是父子同在当兵的，做父亲的回来；第二，弟兄同在当兵的，做兄长的回来；第三，是独儿子的就不必当兵。从中可以看出，信陵君对于百姓的体恤与抚爱。如姬和魏太妃两位女性作为上层阶级的贵夫人，如姬是明辨是非、敢于为正义而冒险的人。作为魏王的枕边人，她深知魏王的为人，因为魏王小肚鸡肠的性格和不识大局的思想意识而厌恶魏王；同时她也同情赵国的国民，为了在救赵国人民的同时保护魏国子民，她不惜以王妃之尊及付出生命的代价冒险窃取虎符来协助信陵君调兵救赵，甘愿为仁义事业献出自己的生命。魏太妃是舍身救人、大公无私的，在听说秦赵作战时说：“究竟为的是什么？被杀的是人，杀人的也是人。被杀的人有父母妻子，杀人的人也有父母妻子。为什么总不推心置腹地想一下呢？”[5]432魏太妃是有仁慈之心的人，将心比心，大家都有父母妻子，她内心极度希望各国能停止作战，和睦相处。在得知如姬窃取虎符犯下杀头之罪时，魏太妃舍生取义，劝说并且帮助如姬逃跑，牺牲自己的性命来为如姬的所作所为承担责任。

2.平民中的理想国民形象

《棠棣之花》中的聂嫈和聂政、《屈原》中的婵娟、《高渐离》中的高渐离都是普通百姓，在看到统治者骄奢淫逸，而百姓却过着艰辛的生活时，对专制暴虐统治者的暴力腐败行为进行坚毅勇敢、不折不挠的反抗与斗争。聂政明敏、果敢、孝顺而又富有正义感。他在给自己的母亲守孝结束后，因不满于统治者的自私自利，对统治者糜烂的生活感到愤愤不平，他毅然决然去刺杀韩相侠累。婵娟是一位品行端正、有正义感和爱国心的平民女性。她敬慕屈原，深知屈原是楚国的栋梁之材，同时也是顶天立地的柱石。她对屈原向来都是忠心耿耿，崇尚屈原的文章，不被外界的谗言所蛊惑，始终视屈原为自己的恩师和榜样。郭沫若自己认为：“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。”[6]聂嫈为宣扬弟弟的正义之举，勇于为正义而献身，付出自己的生命。高渐离作为平民中的侠士，身在秦始皇的残暴统治之下，在好友荆轲刺秦王失败之后，不畏秦王淫威，担负重任，继续行刺秦始皇。高渐离在谋刺秦始皇时，因击筑暴露自己的身份被捕后，为等待时机再次刺杀，坚强地忍受矐目去势的残刑，最后以筑歌颂了朋友荆轲的英雄业绩并以筑为武器向暴君发出殊死一击，显示出他为正义斗争的惊人意志与“杀身成仁”的反抗精神。

（二）反面国民形象

《屈原》中的南后和张仪、《高渐离》中的夏无且、《虎符》中的魏王及侯女作为反面人物，都具有目光短浅、自私而又阴险狡诈的特点。南后为得到楚怀王的宠爱，受张仪的威胁，惧怕张仪给楚王带来更多的美女，导致自己失宠，她因为对儿女情长的过分在乎，出卖祖国和人民的利益；破坏联秦抗楚的抗战路线，采用卑鄙无耻的手段制造所谓“淫乱宫廷”的事件，诬陷屈原，甚至欲以毒酒毒死屈原。张仪作为外交使者是一位“见人说人话，见鬼说鬼话”的阴险之人，为达到自己的目的不择手段。在楚怀王听从屈原的建议选择不与秦国联合攻打齐国的时候，张仪用歪门邪道的方式，在南后耳中传谣言引起南后的恐慌，进而借助南后这把利刃来陷害屈原，使屈原失去楚怀王的信任。紧接着在屈原遇害后又勾结当时楚国的奸臣，促使楚怀王改变主意。《高渐离》中的夏无且亦是一位阴险奸诈之人，在荆轲遇害、秦始皇下令捉拿荆轲亲友高渐离和宋意等人时，夏无且表面上假装自己已经迷途知返，不再为暴君秦始皇行事，但是在高渐离与宋意二人相认时，这位“披着羊皮的狼”暗地调兵，前来捉拿高渐离与宋意两人，使自己的本性暴露无遗。《虎符》中，魏王作为一国之君，没有包容万物的气度及为国家社稷长远利益着想的眼光。作为信陵君的兄长，嫉妒信陵君受人民的爱戴与拥护，并防范信陵君，时刻担心信陵君会有叛乱的行为，甚至想在信陵君救赵途中暗杀信陵君的三千食客，没有以国家及百姓社稷为重，显示出其狭隘的心胸和自私自利的特点。

（三）有待改造的国民形象

在《棠棣之花》中，士兵甲、乙作为普通士兵，服务于侠累等权贵之人，他们在刚开始只是奉命去完成自己的任务，过着得过且过的士兵生活，夜晚能偷睡就偷睡，有意外的事情发生时，能撒谎隐瞒就隐瞒。他们对于百姓的生活并不是十分关心。但他们内心依旧是有良知的。在酒家女宣扬聂政、聂嫈行侠仗义的事迹时，士兵甲和士兵乙深受感化地说道：“他们三位的良心是多么动人呀！他们是为我们死的。他们是不应该白死的。他们要我们同列国联合起来，抵御秦国。是的，我们要联合起来抵御秦国”[7]。最终，士兵甲、乙刺死士长一、士长二，将三位侠士抬到清净的山上。他们在听到正义的事情之后，决定不再一味服从于腐朽政府的权威，而是做正义善良的事情，并且在最后都付诸了行动。这些士兵的变化也可以从侧面反映出英雄人物在宣扬正义的同时，他们的观念、行为是具有感化力量的，而这种力量可以用来感化普通民众。从这种感化中，读者与观众可以体会到理想国民通过自己的语言、行为对周围的国民进行潜移默化的影响，从而完成国民性改造这一时代的大课题。

三、20世纪50—60年代初的国民形象

20世纪五十年代末六十年代初，郭沫若的历史剧主要有《蔡文姬》 《武则天》。此时的主流意识形态要求文学与现实相结合。文学作品大多以重大事件为题材，其首要任务是塑造英雄人物形象。郭沫若在这种主流思潮的影响下，从政治现实出发，替历史人物“翻案”，塑造了有志于强国富民、知人善任、极富人情味的武则天形象。且一改曹操“白脸奸臣”的形象，将曹操塑造成一位具有雄才大略的政治家。同时塑造出裴炎、骆宾王等诡计多端，试图密谋篡夺君位，破坏天下太平的反面国民形象，以及周近等力图挑拨匈奴与汉族之间的和谐关系、污蔑忠臣的小人形象。

（一）理想的人物形象

新中国成立前，中国历史著作中对武则天的评价大都以揭露其严刑酷罚以及滥用人力物力等否定态度为主。新中国成立后，一些史学家本着科学的实事求是的态度，试图恢复武则天的本来面目。如1951年历史学家罗元贞在《武则天批判》中指出：“武则天在中国历史上有积极作用，她外抵突厥、契丹、吐蕃的进攻，客观上保护了人民的安全。”[8]郭沫若便是在此感召下创作了历史剧《武则天》。郭沫若在不否认武则天有过错的同时，对其部分行为进行了肯定的评价。郭沫若的历史剧创作从人性的道德关怀层面出发，重新塑造出一位以仁德来感化天下百姓、以德治国的武则天的君主形象。正如郭沫若自己在选择创作对象时所说的：“我就在这人民本位的标准下边从事研究，也从事创作。”[9]

武则天作为一国之君主，对自己有着极其严苛的要求。天下百姓能够安居乐业，过上太平的日子是她日夜深思并竭尽全力去做的事。为此，她时刻鞭策自己，不能让自己有一刻钟的偷闲与懒惰，为管理朝政，全然不顾自己的身体，就连吃饭、睡觉的时间也要节省着用。她时时想为天下的百姓做好事，任用有才能智慧的人，既要避免国家内部发生兵变叛乱，又要杜绝遭受外国的侵凌。同时，武则天是“外举不避怨”的，她心里清楚地知道上官婉儿和自己有着不共戴天的仇恨，却因为上官婉儿小小年纪便有过目成诵、出口成章的显著才能，重用上官婉儿，将其留在身边侍奉自己，让上官婉儿作自己的铁鞭、铁锤和匕首，随时鞭策勉励自己。武则天向来秉持“用人唯才”的原则，主张任何人都可以推荐有才能的人，包括毛遂自荐。并且规定不论是农夫工匠、夫人女子抑或是寒微出身的官吏，虽身处低位但才华出众的人，照样可以获得升迁的机会，鼓励民众凡是有话都可以到京城找她来说。作为一位封建社会的君主，能有这样的行为实属难得。武则天也是富有人情味的，在对待赵道生量刑处罚的事件上，武则天考虑到赵道生自小便是一个孤儿、赵道生犯罪是受他人指使、仅仅十七岁的赵道生还没有成年等诸多原因而赦免赵道生。骆宾王犯了罪，但由于其出身卑微，武则天最后也选择宽恕并赦免了他。正因为有如此的道德情怀才足以感动上官婉儿以及普天下的平民百姓，令上官婉儿称颂道：“天后是一位好人，当今天下离不了她”[10]。

蔡文姬是一位以国家大局为重的“顾大家，舍小家”的理想人物。面对回汉继承父业参与《续汉书》的撰述及与儿女相聚一堂的两难抉择，她选择了回汉朝，振兴汉朝文化。在回汉朝的途中，她夜夜思念自己的孩子，整夜悲痛无法入睡，但蕫祀向她阐述了汉朝的太平盛世以及其父亲的佳作理应被世人所了解与传承，继承父业不仅是对父亲才能的传颂，同时也对汉朝文化的巩固与发展有着至关重要的作用。“乐以天下，忧以天下”是蕫祀对蔡文姬寄予的厚望。在蕫祀的慰藉下，蔡文姬的这种忧伤最终都在肩负振兴民族文化的重任下得到控制。蔡文姬也是正义勇敢的，在左贤王怀疑曹操是假借接蔡文姬回汉振兴文化而实行“先礼后兵”的攻略侵占匈奴时，蔡文姬毫不犹豫地说到，倘若是这样的情况，她是绝不可能回去的。在蔡文姬心中，能使百姓安居乐业的君主才是好的君主。以小人之道取天下的行为是不可取的，光明磊落、坦坦荡荡才是符合君子作为的。回到汉朝后，蔡文姬得知由于自己的原因使得蕫祀都尉背上“暗通关节、行为不端”的罪名后，不顾自己的安危顶撞曹操，勇敢地伸张正义为蕫祀辩护。

自《三国演义》风行之后，人们便将曹操看作是奸诈狡猾、诡计多端的反面人物，“白脸奸臣”成了曹操的代名词。郭沫若却在《蔡文姬》一文中有意识地为曹操翻案。郭沫若自己也说：“我写《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。”[11]在历史剧《蔡文姬》中，曹操一改往日奸诈阴险的形象，变为雄才大略、礼贤下士、求贤若渴的君主形象。在历史剧中，曹操的形象都是借蔡文姬及董祀等旁人之口进行渲染的。董祀在护送蔡文姬回汉途中，经常歌颂曹操的丰功伟绩，赞赏曹操爱兵如命，视民如命；从不轻易用兵，但用兵时也能够与士卒同甘共苦；他铲除豪强，抑制兼并，救济贫弱，新修屯田，使纷纷扰攘的汉朝呈现出一片太平安乐的景象。在对待蔡文姬与董祀之间流传的流言蜚语等事件时，曹操亦能认真听取其他人的观点，体现出了其公正民主的一面。蔡文姬在编写完《后汉书》之后，曹操还能考虑到接蔡文姬的儿女来汉团聚以弥补蔡文姬心中的遗憾，也可看出曹操对待知识分子的关切和体贴。

（二） 反面国民形象

在20世纪五十年代末六十年代初，郭沫若在《武则天》中主要塑造了裴炎、骆宾王等诡计多端，试图密谋篡夺君位，破坏天下太平的反面国民形象。在《蔡文姬》中塑造了周近等力图挑拨匈奴与汉族之间的和谐关系，污蔑忠臣的小人形象。

在历史剧《武则天》中，裴炎是一位阴险狡诈之人，首先表现在其善于使用“借刀杀人”的阴险手段。在剧中，裴炎花费几十年的心力，精心策划了许多把“刀”来对付武则天，试图篡位夺权。第一把“刀”便是上官婉儿以及郑十三娘，裴炎花费十几年的心血培养上官婉儿，使其具有非凡的才情，利用武则天冤枉并杀害上官仪的谎言，使上官婉儿与其母亲郑十三娘将武则天视为仇敌，并在其母女心中树立了杀害忠臣的庸君形象，便于在日后为自己所用。裴炎的第二把“刀”便是章怀太子李贤，裴炎编造出章怀太子李贤是武则天的姐姐韩国夫人之子，武则天杀害了太子李贤的亲生母亲韩国夫人及其哥哥李弘等诸多谎言。利用章怀太子李贤对武则天的敌意与仇恨来共同对付武则天，欲谋篡夺君主之位。裴炎的第三把“刀”就是利用假象蒙蔽其他臣子，使他人为自己所用。骆宾王及徐敬业等其他想要谋反的大臣便是其中的代表。骆宾王为讨好裴炎编了一首童谣在洛阳散播，当裴炎听到“一片火，两片火，绯衣小儿当殿坐”的童谣后沾沾自喜，造反的决心瞬间增强，想要夺权做皇帝的野心暴露得淋漓尽致。其次，裴炎的阴险体现在其对待他人时的不近人情方面，为了自己的利益，不惜牺牲任何人。骆宾王作为裴炎信任的人，在关键时刻，裴炎将骆宾王作为棋子，对其进行陷害，来达到自己的目的。骆宾王及徐敬业等人作为反面人物也具有自私阴险的特点。这些人为了使自己的官位得到高升，试图破坏天下太平的局面。《蔡文姬》中，周近挑拨匈奴与汉民族之间的和谐关系，并污蔑董祀及蔡文姬两人，展现出破坏民族统一、社会和谐发展的卑鄙的反面国民形象。周近作为反面人物形象的塑造主要体现在两个事件上。第一个事件是在匈奴部落，周近与左贤王的对话中，他刻意挑拨匈奴与汉民族的和谐关系。左贤王并无心留下蔡文姬，但周近却要多此一举，威胁左贤王让其尽快放蔡文姬回汉，否则曹操便会派兵进攻匈奴部落。曹操并无攻打匈奴的准备，却因为周近的这句威胁，使左贤王心生怀疑，顾虑曹操是否会使用“先礼后兵”的战争策略攻打匈奴。同时周近在与单于的对话中，又谈起左贤王的种种不是，挑拨单于与左贤王之间的和睦关系。第二个事件发生在蔡文姬回到汉朝还未觐见曹操时，周近先行一步，向曹操吐露董祀在匈奴与左贤王以刀剑相赠结拜兄弟，成了生死之交，污蔑董祀暗通关节、私通外敌。且在回汉途中，违背事实声称董祀与蔡文姬两人有不正当的行为。周近的种种行为都暴露了其破坏民族团结、国家统一的自私阴险的性格特征。

（三）有待改造的国民形象

上官婉儿、郑十三娘以及赵道生是郭沫若在20世纪50—60年代创作的历史剧中塑造的有待于改造的国民形象。上官婉儿是最早被武则天感化的人物。起初受到裴炎及自己母亲的影响，上官婉儿一心想为自己的祖父上官仪和父亲上官庭芝复仇，将武则天视为仇敌，即使在武则天面前也毫不避讳她的仇恨。但是当上官婉儿贴身服侍武则天之后，她感受到了武则天是一位善良和蔼的人。此时的上官婉儿既没忘记自己的家仇，但同时也看到了武则天的淳朴和仁慈。她开始通过自己的亲眼所见判断是非，告诫赵道生不要听从太子贤的话，否则便是害了太子贤。直到裴炎等人改朝换代的计谋被识破，上官婉儿知晓自己的祖父是宇文化的借尸还魂之后，她才彻底了解了诸多被掩盖的真相，开始全心全意侍奉武则天。其次是赵道生，赵道生在太子贤身边时，受到周围贵族党羽的挑拨和太子贤错误认知的影响，听从太子贤的话，用毒箭暗杀正谏大夫明崇俨。且在之前将上官婉儿对自己的劝告视为是上官婉儿嫉妒自己，一意孤行不听劝阻。武则天看在赵道生是未满十八岁的孤儿，其犯罪是受人指使，很有可能改邪归正，以及明崇俨本身是横行霸道之人，其死有余辜这两个因素上，决定放赵道生一条生路，令其剃发去奉先寺做和尚。在做和尚的时候，受善道大禅师的影响，赵道生回归正道。最后一位有待于被改造的人便是郑十三娘，郑十三娘受到裴炎和骆宾王等人的蒙蔽，一直认为公公上官仪和丈夫上官庭芝是大唐的忠臣，他们对武则天不满是因为忠于大唐。郑十三娘同时认为裴炎和骆宾王等人是忠良之人，将其视为恩人。到裴炎想做皇帝的想法暴露时，才恍然大悟，察觉裴炎等人完全是一大群奸贼，自己一直以来都和毒蛇伙同在一起。醒悟后的郑十三娘帮助赵道生及时告密，将自己知晓的所有事情告知武则天，也算是走上了正途。不论是上官婉儿，抑或是赵道生和郑十三娘，都是有待于被改造的人物。其错误都是受到奸臣的蛊惑和影响，在双眼被蒙蔽的情形下犯的错误。为非作恶并不是他们的本意，他们的本意还是希望世间太平，天下和谐。

在郭沫若创作于20世纪五十年代末六十年代初的历史剧中，武则天、曹操等人更多地以一种胸怀家国、百姓为大的理想形象被重塑。反面形象以破坏国家统一和自私自利的奸诈大臣为主。有待于被改造的人物皆是具有善良的本性，希冀祖国繁荣、百姓安康的形象。这反映出作者对国家富强、民族振兴、国民安康等欣欣向荣景象的憧憬与希望。

纵观郭沫若历史剧的三个发展时期，1920年代我国面临西方帝国主义列强的压迫，梁启超等思想家提出“新国”必先“新民”的启蒙主张，倡导对国民意识的唤醒，反对封建思想、封建制度。在这种背景下，郭沫若主要以女性为表现对象，展现女性为追求爱情自由、婚姻自由、人身自由，甚至以死来宣扬民族正义的崇高精神，塑造出一系列思想解放的国民形象，反映当时的国家状态。1940年代，面对内忧外患的国情，郭沫若以屈原、信陵君等理想国民形象和魏王、南后等反面国民形象反映不同党派之间的思想观念和行为作风，通过双方的冲突和斗争，反映了一种时代悲剧。新中国成立之后的20世纪50—60年代，郭沫若主要塑造了武则天和蔡文姬等促进民族团结、国家繁荣的理想国民形象，反映我国步入社会主义初级阶段的进程中，人民对国泰民安、欣欣向荣的太平盛世的不懈追求。

郭沫若的历史剧以真实的历史人物、历史事实为依据，巧妙地结合时代背景与时代主题，通过不同时期国民形象的嬗变与重塑反映了我国特定历史时期社会、文化、政治的发展状况。