“双行道”与“钳形结构”——论《信条》的时间叙述

史航宇，赖逸平

（1.四川大学 文学与新闻学院,四川 成都 610207；2.复旦大学 中国语言文学系,上海 杨浦区 200433）

纳博科夫有言：“没人可以从物理角度去想象颠倒时间顺序。时间就是不可逆的”[1]。时间逆行虽然在物理层面很难实现，也严重违反人类常识，但在各类文艺作品中并不少见。电影《信条》（TENET）就讲述了主人公在正常时间、逆向时间中穿梭，对抗反派、拯救世界的故事。作为克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的新作，《信条》体现了诺兰对时间问题的着迷。已有关于《信条》的叙述学研究，或没有着眼于时间逆行问题，或将时间逆行所依赖的逆向叙述与倒叙等叙述方法相混，对时间逆行的情节涉及的叙述问题研究或许还不够深入。本文从《信条》的时间逆行情节出发，讨论其依赖的叙述方式和由此产生的两种时间（指叙述时间与被叙述时间）[2]134的叙述结构，落脚到《信条》所展现的时间观念与因果问题。

一、逆向叙述：时间逆行的成因

（一）时间逆行的情节与镜头

在物理学中，“熵”是用来描述一个系统内混乱程度的度量。在孤立系统中，体系总是自发地朝着混乱度增大的方向变化，这就是“熵增原理”。《信条》则科幻地设定“熵”是可以减小的，以此设定为基础，创造出了时间逆行的情节。其逻辑意图是：因为“熵”通常会随着时间的流逝而增加，所以“熵”的减小会导致时间发生倒流。

“熵减”设定使早已屡见不鲜的时间穿越出现了新形式，为时间穿越提供了新的故事情节。以往作品中，时间穿越多呈现为人物在原本时间中消失，穿越到过去或者未来的某个时间中。《信条》中的时间穿越则更符合逻辑、强调过程：人物如果要回到一周前，首先要进入时间逆转机器，使时间逆行；经历逆行的一周时间后，再进入时间逆转机器，让时间顺行；最后才回到一周前，实现穿越。

除了情节上的创新，《信条》中时间逆行的镜头语言也有新奇之处。《信条》中的“熵减”作用于物体和人时略有不同。对物体而言，当它通过“熵减”开始时间逆行后，除了时间流向发生了改变，因果发生的顺序也被颠倒。例如，开枪不再是先按下扳机，子弹射出，物体产生弹孔，而是弹孔消失，随后子弹回膛，最后扣下的扳机被松开。对男主角而言，当其进入逆行的时间后，自身的因果顺序没有被颠倒，其动作行为仍遵循着固有因果。例如，主角还是可以正常地行走、开车等；但其所处环境已被颠倒，又如海鸥向后逆飞，其他人倒着行走。

（二）时间颠倒加反义的逆向叙述

《信条》的时间逆行依赖于逆向（backwards）叙述的方法，将《信条》的新奇归因于倒叙（flashbacks）的做法有失妥帖。逆向叙述与倒叙并不相同，两者虽然都改变了时序，但是存在本质差异。

叙述具有高度的选择性，所述的两个连续情节常被解读出具有因果关系，还“具有引导性，它指引我们从一个时刻到下一时刻”[3]32。因此，由叙述组织的相邻事件表征引导了时间先后，既可能暗示着先因后果的次序，又可能提示着时间的先后顺序。但是艺术作品的叙述不一定遵守客观世界中的因果、时间等顺序，这样的提示是由叙述的选择带来的，这样的时序是被叙述构建的，并非真实的。那么，不遵循客观时序，就在时序上进行了朝反方向（backwards）的叙述活动。这为《信条》的逆向叙述提供了施展的可能性与合法性。

西摩·查特曼（Seymour Chatman，2009）在总结热拉尔·热奈特（Gérard Genette）的“追述”（going backwards）以及电影中“闪回”（flashbacks）等概念的基础上，将对时间的反方向叙述的行为统称为“逆向叙述”[4]，提出了可能存在的逆向叙述分类（图1）。

图1 可能存在的逆向叙述树型图（Chatman 2009）[3]33

逆向叙述可以二分为“闪回式”（flashbacked）和“持续式”（sustained）。“闪回式”指“在故事时间中插入任意一个片段，而这个片段先于之前的情节”[3]32。可见，“闪回式”逆向叙述只是改变了某个片段的时序，因此具有离散的、非持续的特点。这种叙述方法可追溯到古希腊的《奥德赛》，常见的插叙、倒叙等就属于这一类。而“持续式”逆向叙述则是一种有系统的、持续的逆向叙述方式，又可以分为由多个事件松散地组合的“片段式”（episodic）逆向叙述和完全颠倒了事件发生顺序的“连续式”（continuous）逆向叙述。在“连续式”逆向叙述中，既存在仅反转了时间（temporal reversal only）的类型，又有“反义”（antonymizing）类型①——不但逆转了时间，而且逆转了事件内部环节的语义顺序。例如，“人吃下一口饭”的镜头，如果经过“反义”的逆向叙述，将时间流向调转，会表现为“人吐出了一口食物”。如果叙述事件的符号能指（镜头语言）的发生顺序颠倒，仍指向叙述世界中的符号所指（电影中的人和物及其运动），但时间颠倒造成了相反的事件含义（如：从吞到吐），这样的“逆向叙述”就属于时间颠倒加反义（temporal reversal plus antonymizing）的类型。

《信条》中的时间逆行正是依赖时间颠倒加反义的逆向叙述完成，情节发生时间颠倒且符合“反义”的特征。例如，在时间逆行后，海鸥降落在屋顶的画面呈现为：立在屋顶上的海鸥突然“起跳”并向后振翅，逐渐“飘”起来并向后远去，表面含义是海鸥“起飞”。在这样的画面里，所有镜头符号的排列顺序与惯常的“海鸥降落”相反，但其仍然可能被观众解读为“海鸥降落”。

可见，《信条》里的时间逆行并不是源自简单的倒叙。对电影而言，倒叙是为了“提供用其他方式难以介绍的情况；戏剧性地表现过去的事件，甚至在讲述的过程中语言不足以表达实情的时刻；将过去和现在连接起来，因为没有一个人物了解足够的情况来担任叙述者”[5]。如果《信条》的时间逆行源自倒叙，上述镜头语言将变成：经历了事件之后的男主角，讲述他进入到时间逆行世界里的见闻，话语中提到其看到海鸥“起飞”的景象。显然，影像事实并非如此。

不过，将时间颠倒加反义的逆向叙述用于电影的做法，并非《信条》的创举。无论是1967年的电影《快乐的结局》，还是诺兰2000年的电影《记忆碎片》，都已经出现了时序与因果逻辑颠倒的情节和反义镜头。甚至早在卡式录放设备的时代就已经出现了“倒卷”（rewinding）——人们在使用放映胶卷的设备时，按下快退按钮便能看到画面往后退，仿佛时间逆行，只不过无意的倒放不能称为逆向叙述罢了[6]。

二、“双行道”式叙述

（一）时间逆行与时间顺行的并置

《信条》的创新并非仅仅在于逆向叙述，更在于时间逆行与时间顺行的并置叙述——既有时间顺行的正向叙述②，也有“闪回”的逆向叙述③，还有“持续”的时间颠倒加反义的逆向叙述（以下简称“逆向叙述”）。时间逆行与时间顺行的影像交叠并置的背后，是《信条》如同马路的双行道一样的正向叙述与逆向叙述同现的叙述模式。

《信条》的逆向叙述常常伴随着正向叙述。在同一段影像里，既有因逆向叙述而“反义”的人物活动，也有正向叙述里正常的人物活动。这就让一段带有逆向叙述的影像既进行了符合惯常的意义生成活动，又进行了违背惯常的“反义”活动。例如，男主角经过时间逆行后，在时间逆向的世界里开车追赶反派。以其为视角人物，男主角正常地进行开车活动，是符合惯常的意义生成活动；但其所见的车辆倒行，中枪的女主变为未中枪的状态，然后被反派拿枪威胁，之后反派又放下枪等则是“反义”活动，它们不是违背了惯常的意义生成过程。观众需要在理解相应画面的内容后，将时间逆转为正向，才能在知觉上形成完整的意义。

进一步讲，《信条》的观众需要同时面对两种时序相反的叙述，一种是正常叙述，另一种则是陌生却能解读出意义的逆向叙述。两种叙述并行，观众仿佛置身在马路的双行道上，一侧的车辆离自己远去，另一侧的车辆向自自己迎面驶来。凭借这种“双行道”式的叙述，《信条》在以往逆向叙述电影的基础上，进一步造成了叙述的“陌生化”，同时也增加了理解的难度，使原本简单的故事情节更加复杂——逆向叙述已经从一种游离于故事之外的技法，变成了符合故事背景、展现故事情节的必要手段。逆向叙述呈现的时间逆行场景，正是故事里“熵减”等内容设定带来的，逆向叙述成为了电影内容的有机组成，形成叙述形式与叙述内容交相契合的艺术效果。

（二）“双行道”叙述的方向性“时素”

不过，《信条》中正向叙述、逆向叙述和时间并没有明确的对应关系。其叙述视角大多从男主角出发，时间顺序也基本与男主角的行动保持一致。无论男主角处于时间逆行还是时间顺行中，其活动并没有被“反义化”，“反义”的影像既可能代表着时间逆行，也可能代表着时间顺行。因此，《信条》里的时序问题，需要根据其独有的“时素”来判断。

电影最后的斯塔克12 号决战情节主要使用了“双行道”式叙述，凸显了逆向叙述与正向叙述的交叠特征。主角一方分成正向时间与逆向时间的两支部队参与战斗，时间顺行的部队由城外向城内发起攻击，时间逆行的部队攻击方向刚好相反，空降到最终需要占领的城内，在逆向时间里由城内向城外进攻。时间逆行的部队在战斗后（也就是在时间顺行的部队战斗发起之前），将他们所收集到的信息告知时间顺行的部队，保证作战能够取得最大战果，这样的一种战斗方式在电影里被称作时间上的“钳形攻势”④。

在这一部分，《信条》频繁地将时间顺行和时间逆行的镜头剪辑在一起，镜头之间几乎是碎片化排列，使电影的“被叙述时间”较为混乱。为此，电影额外设置了方向性“时素”（chronym）[2]135来标记被叙述时间⑤。

由于《信条》采用了“双行道”式的叙述，“反义”的逆向叙述不一定代表时间逆行。所以，影片对于标记时间流向的方向性“时素”的清晰度要求变高。为了突显时间的方向，诺兰引入了呼吸机以及红蓝两种颜色作为区别时间方向的“标记元素”。按照电影设定，进入时间逆行世界的人无法呼吸空气，必须依靠带在嘴上的特殊呼吸机才能呼吸。所以，在时间顺行世界中带着呼吸机的人，就是时间逆行的人。

此外，在时间转换机器以及决战场景中，影片还以红色灯光以及红色臂章来标记时间顺行世界及身处其中的人物，以蓝色灯光以及蓝色臂章代表时间逆行世界及身处其中的人物。当这些“时素”不出现，表明电影此刻所呈现世界的时间是顺行的；当这些时素出现（表明存在来自时间逆行的人）且人物行为“反义化”时，比如带着蓝色臂章的战士在“后退”、将子弹“收回”枪口、“松开”扳机，同样表明电影此刻的时间是顺行的（“负乘负得正”）；当这些“时素”出现（表明存在来自时间逆行的人）但人物行为没有被“反义化”时，比如当带着蓝色臂章的战士符合惯常地奔跑开枪，表明电影此刻所呈现世界的时间是逆行的（“正乘负为负”）。这样设计，不仅符合电影情节逻辑的安排，更提示着被叙述的时间方向。

三、回旋结构与“钳形”结构

方向性“时素”是采用“双行道”式叙述的《信条》不可或缺的，其不但标明了电影的时间方向，更造成了电影的叙述行为时间（narrating time）与被叙述时间（narrated time）的结构分歧⑥。

“叙述行为时间”“被叙述时间”是与叙述相关的时间概念，前者指叙述文本所占用的时间，后者指叙述的故事里的时间，后者在前者的范畴中展示，二者构成复杂关系。《信条》的“双行道”式叙述表现在时间方面，即是在叙述行为时间上呈现的回旋结构和被叙述时间上的“钳形结构”⑦。

一方面，《信条》叙述行为的主要视角停留于男主角，与具体空间位置结合，概括为如下情节：乌克兰大剧院劫持→奥斯陆自由港撞机→塔林公路强取装置→第一次进入时间逆转机器→塔林公路追还装置失败→奥斯陆自由港进入时间逆行机器→开展钳形攻势：斯塔克12 号大决战。

作为初始事件的“劫持”发生在乌克兰大剧院，作为结尾的决战则发生在苏联的秘密城市遗址（斯塔克12 号），但电影明确交代了二者是几乎同时发生的。在影片进度条的中段第一次进入时间逆转机器的情节，在《信条》构建的“世界”中最迟发生，而在影片进度条的开头、结尾的情节在《信条》构建的“世界”中较早发生。从剧院劫持到进入时间机器，是沿着时间流向进行叙述的；而进入时间机器后，或者处于时间逆行，或者穿越到了之前的时刻，总体上逆着时间的流向进行叙述。

因此，如果将乌克兰剧院与斯达克决战的时间标记为A 点，将奥斯陆撞机、进入时间逆行机器标记为B 点（由于时间逆行，二者的发生时间相同），将塔林公路的两次追逐时间标记为C 点（由于时间逆行，二者的发生时间相同），将男主角第一次进入时间逆行机器的时间标记为D 点，那么电影的叙事行为时间形成了“A-B-C-D-C-B-A”的回旋结构，正如同其英文名称TENET 那样，形成了回文诗般叙述行为时间结构。

另一方面，《信条》的“被叙述时间”则是一种反日常的时间状态。其情节按照被叙述的时间顺序排列为：乌克兰大剧院劫持（开展钳形攻势：斯塔克12 号大决战）→奥斯陆自由港撞机（奥斯陆自由港进入时间逆转机器）→塔林公路强取装置（塔林公路追还装置失败）→第一次进入时间逆转机器。

从“被叙述时间”看，在《信条》的同一时间段内，上述两个箭头间的多个事件（如：乌克兰大剧院劫持、开展钳形攻势）是堆叠在一起、平行发生的，因此同一时刻常存在由于时间逆行造成的多个相同主体。在尾声阶段，男二号对男主角所说的“整个行动（电影所展现的所有故事内容）就是一次时间钳形运动”的比喻，用来理解这种“被叙述时间”的结构较为妥帖。

例如，在奥斯陆自由港撞击事件发生时，既存在着一个对一切无知的主角，也存在着时间逆行回来寻找时间转换装置的主角，还存在着时间逆行并经过时间逆转机器后救治女主的主角以及完成了大决战事件，准备建立“TENET”组织的主角。

《信条》的“被叙述时间”结构可以分成两条方向相反但同时发生的时间线。这两条时间线重叠在一起，其中一条线的事件给另一条线提供线索，成为另一条线里事件的原因，故参考电影里时间上的“钳形攻势”，将这种“被叙述时间”的结构称作“钳形”结构。

“时间变形是叙述文本得以形成的必然条件”[7]103，回旋结构由“钳形”结构根据时间变形而来。《信条》在两种叙述时间呈现的不同结构恰恰反映了其叙述过程存在时向变形。但是，《信条》的时间变形与以往的时间变形有所不同。以往时间变形主要改变速度、频率以及顺序等参数[7]89，《信条》在此基础上还拓展出“时向”参数：“钳形”结构的时间是Aa-Bb-Cc-D（a、b、c 标记时间逆行状态），但电影在叙述时，以男主角为视角，将时间逆行的时间方向颠倒，按照逆行的时向进行叙述，将处于时间逆行状态下发生的事件从原有时间点中分离出来，最终形成了A-B-C-Dc-b-a 的回旋结构。

四、时向变形的效应

（一）事件是因果互置的

如前所述，男主角在许多时间线里中都处于时间逆行的状态，又由于《信条》的时间逆行通过“反义化”的方式呈现，所以电影在叙述时，以男主角为视角和时向标准，而不论电影世界中的“被叙述时间”的时向，保证其行为不被“反义化”，故事情节据此编排入进度条，展现在观众眼前。

这样的时间变形为故事梳理出一条看似完整的因果链：一无所知的男主角在乌克兰大剧院劫持任务中显示出忠诚，因而被召入信条组织。进入组织后，他在奥斯陆自由港实施撞击，为了调查反派而被陌生人袭击。在塔林公路，他接受了新的任务抢夺反派的装置，但由于女主被威胁而失败。为了拯救女主角，他进入了时间转换机器，在时间逆行的状态下没有追回装置。为了拯救女主角，前往奥斯陆自由港，由于被陌生人袭击并与其扭打，成功进入时间转换机，救治了女主角。由此，男主角明白了时间逆行的方式与逻辑，最终参与斯达克大决战，破坏了反派的计划。

然而，这种因果链掩盖了被叙述时间中事件的因果互置，事件的起因有时反倒是结果。例如，在奥斯陆自由港的事件中，男主角A 第一次与时间逆行的自己B 相遇的情节。在处于顺行时间的男主角A 的眼中，他先遇到了从时间逆转机器里出来的陌生人B（实际是穿着防护服、带着呼吸罩的未来的自己）→陌生人B 要用逆向子弹射杀男主角A→在与其扭打后，男主角A 将其压制在地，用枪威胁陌生人B→陌生人B 突然从地上退到了爆炸的门外。就因果而言，陌生人B 开枪是因，打斗等后续行为是果。

但是在处于逆行时间的陌生人B 眼中，因果完全不同。陌生人B 在仓库外被爆炸波冲击到了仓库里→一进仓库他就被主角A 压制并被用枪威胁→随后与主角A 打斗→陌生人B 为了进入时间逆转机，用顺向子弹射杀主角A→陌生人B 成功进入机器转换到顺行时间，再次完成时间转换。此时，顺行时间里的结果变成了逆向时间里的起因。

因此，《信条》的时间变形使惯常事件中原本不被允许的因果颠倒不再明显，将多条时向相反的时间线整理为一条时间线，最终以一切未知的男主角为视角，构建前后因果，形成了允许因果互置的事件链条。

（二）因果序与时间序背离

休谟的传统“因果律则论”认为原因总是或者几乎总是在时间上先在于它们的结果，也即因果序取决于时间序[8]。二者的这种关系在《信条》的被叙述时间中相背离。

《信条》的时间并非由“确定的过去”“正在发生的现在”和“不确定的未来”锚定，整部影片更像一场宿命论的安排：男主角A 在奥斯陆自由港撞机事件里，见到了两个从时间逆转机器里出来的人（由时间逆行而来的、来自未来的B 以及成功进入机器转换到顺行时间的、来自未来的C，ABC三人本质是同一主体，在影片中由3 个演员扮演，BC 二人身着防护服、呼吸口罩），B 与男主角A 对抗，C 被男二号尼尔追逐。此时，虽然处于之后进度条中的塔林追击事件还没有在荧幕上出现，但是由于男主角A 遇到了逆向穿越回来的自己（B），意味着A 必然会经历之后的事件成为B，即是说之后一系列事件必然发生。同理，如果从全知视角（观众在客观时间中观看电影），也会发现男二号尼尔取下了在顺行时间中的C 的面罩后，发现C 正是从时间逆转机器穿越而来的主角A。

可见，在信条的被叙述时间里，尽管未来尚未到来，但是时间的钳形结构造成“因为现在的事件存在，所以未来的事件必然发生”的现象。反过来，因为时间上相对更晚的事件必然发生，所以在时间上相对更早的事情必须要完成。即是说，被《信条》叙述的时间系统中只存在“已经发生”“必须发生”和“尚未发生但已知要发生”的事件。

进一步讲，《信条》在一定程度上分离了因果序和时间序的关系，呈现了反驳“因果律则论”的世界和时间状态。在这个世界里，因果序可以不取决于时间序，事件的时间顺序不再代表其因果顺序。因为钳形结构的时间中，有着正向的、逆向的两种时间，存在着时间顺行的、时间逆行的两支队伍，顺行队伍的因又来自于逆行队伍，所以“因”在叙述行为时间上（和客观世界中播放电影时）可以出现在“果”后，所以事件的起因不在通常理解的“过去”里发生，而注定发生在“未来”。《信条》诸多事件的因果序则取决于叙述者及其所选取的叙述视角，“大影像师”[9]（含导演、编剧等）选择以对一切未知的男主角的视角建立因果序，如果以从未来逆行而来的男二号或者是未来建立信条组织的男主角为视角，则会产生截然不同的因果链。

五、结语

奇幻的视听盛宴和烧脑的剧情走向只是《信条》华丽的表征，以“时间逆行”元素为切入点可以看到《信条》中明显的逆向叙述特征，同时也可能遮蔽其正向叙述与逆向叙述并置的“双行道”式叙述方法。方向性“时素”是“双行道”式叙述不可或缺要素，其不但标明了电影的时间方向，更造成了电影的叙述行为时间与被叙述时间的分歧。《信条》的叙述行为时间呈现为回旋结构，被叙述时间则具有“钳形”结构的特征。从表面看，回旋结构由“钳形”结构根据时间变形而来，在变形过程中赋予了事件一条允许互置的因果链条。从本质上讲，《信条》展现的是一个因果序与时间序背离的世界，被《信条》叙述的时间中只存在“已经发生”“必须发生”和“尚未发生但已知要发生”的事件，诸多事件的因果序则取决于叙述者及其所选取的叙述视角。

注释：

①“反义”是“经常性的，而非偶然性的逆向叙述，意在嘲讽历史性叙述的普遍法则”。

②“正向叙述”与“逆向叙述”对应，指顺着时间流向的叙述方式。

③女主角的回忆情节使用了闪回式逆向叙述，此处不赘。

④化用了军事上“钳形攻势”的战术术语，指两翼对进对敌合围的战术：两翼运动的部队如同螃蟹捕食时挥舞的钳子，将敌人困住，合拢包围，聚而歼之。

⑤“被叙述时间，叙述文本中往往用某种特殊的‘标记元素’，亦即所谓‘时素’说明”，“不同媒介的叙述文本，对时素明晰程度，要求很不相同”。

⑥指称叙述者叙述的时间、叙述作品里的时间的术语众多，本文沿用赵毅衡的术语，将其分别称为“叙述行为时间”与“被叙述时间”。

⑦由于缺少现成术语，本文借鉴《信条》“钳形攻势”的说法，提炼出“钳形结构”的概念。它是指存在多个时间线，它们之间存在相反的因果与时序，如同“钳形攻势”般将所有内容（事件）框定在这种时间结构中。