《诗大序》和《礼记·乐记》的诗乐理论

汪耀明

(复旦大学 中文系， 上海 200433)

《诗大序》和《礼记·乐记》是西汉文学理论的代表作。作为中国诗歌理论的第一篇专论，《诗大序》进一步阐明诗歌的本质特征，提出了抒情言志说;强调诗乐与时代政治的密切关系，注重诗歌的教化作用;总结诗歌的体裁与表现方法，提出六义说。它吸收先秦儒家有关诗乐的意见，论述诗歌的特征、内容、分类、表现手法和社会作用等问题，并提出一些新观念，构成比较系统的理论，可以说是从先秦到汉代儒家诗论的总结。与《诗大序》专门论诗不同，《礼记·乐记》集中论乐，涉及音乐的本原问题，提出物感心动的理论;阐述音乐的美感，重视文艺的社会作用;强调情感的真挚，发表“为乐不可以为伪”的不刊之论。它概括从先秦到汉代的儒家乐论，实际上论述包括音乐、诗歌、舞蹈等综合艺术的问题，体现当代人们有关文学的思想，有新的建树与真知灼见。

一、《诗大序》的诗歌理论

《诗经》是我国最早的诗歌总集，原来称《诗》。汉代传《诗》者有鲁、齐、韩、毛四家。鲁、齐、韩三家为今文诗学，魏晋以后逐渐衰亡。毛诗为古文诗学，盛行于东汉以后，流传迄今。

《毛诗序》有大序、小序之分。小序列在各诗之前，简述诗的题旨、作者和时代背景。大序位于首篇《关睢》的小序之后，是一段概论全书的总纲式的文字，这就是《诗大序》。《毛诗序》的作者历来众说纷纭，未有定论。郑玄《诗谱》说大序是子夏作，小序是子夏、毛公合作。范晔《后汉书·儒林传》说是卫宏作。此外还有郑樵、朱熹等不同的说法。

《诗大序》概括了先秦时期儒家对于诗乐的若干重要认识，并在某些方面有所补充和发展，构成了比较系统的理论。它论述了诗歌的性质、内容、分类、表现手法和社会作用等问题，可以说是我国古代诗歌理论的第一篇专论，也是从先秦到汉代儒家诗论的总结。

第一，《诗大序》进一步阐明诗歌的本质特征，提出了抒情言志说，先秦人们常说“诗言志”，荀子强调诗歌的言志功能时，更注意音乐的抒情特点。《荀子集解·乐论》说:“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”［1］379它指出音乐是人们思想感情的自然表现，人们从声音动静到思想感情的变化都表现在音乐中。这种关于音乐本质的论述，也适用于诗歌。《诗大序》与“诗言志”说、音乐抒情的理论一脉相承并有所创造。它说:“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《十三经注疏·毛诗正义》)［2］269-270这里不仅说明了诗歌、音乐、舞蹈的紧密关系，还指出了三者的共同点在于抒情言志。情、志并举，更加清楚地论述了诗歌的特点。原来，先秦的“志”这个词就含有“意”和“情”的意思，正如孔颖达所说:“在己为情，情动为志，情、志一也。”(《春秋左传正义·昭公二十五年》)［2］2108可见“情”、“志”有相同之处，包括理性与感性的心理活动。随着语言的发展和词汇的丰富，到汉代，“情”这层意思分了出来，成书于西汉的《礼记·乐记》就把哀、乐、喜、怒、敬、爱六种心理活动称为“情”而不称为“志”了。不过，西汉学者在论诗时，常常只说“言志”而不直言“抒情”。这是因为“志”偏重于理智，是经过一定伦理道德规范的理性范畴，而“情”偏重于感情，是未经规范的自然本质，为了维护封建道德，巩固统治秩序，他们强调言志而不倡导抒情。《诗大序》根据语言发展、文学兴盛和社会变化的实际情况，既主张言志，又提倡抒情，并对情性进行封建道德的规范，把抒情和言志统一起来。这对“言志”说是重要的补充和发展。言志就是用诗歌来表现人的思想和志向，它从一个方面说明了诗歌的特征。然而，诗歌仅仅表现人的思想和志向是不够的，还要抒发人的情感。诗歌是作者审美感受的物化形态。审美感受是人们在创作活动中的一种复杂的心理活动，是感觉、知觉、想象、情感等各种心理因素的和谐统一。情感是审美感受的最重要因素，情感丰富是审美感受的突出特点。作为审美感受的物化形态的诗歌，它的本身特征正是情感的抒发。诗歌如果没有出色的抒情，就没有动人的艺术魅力，也就没有成功的言志。因此，只有充分注意诗歌抒情这个最本质的特征，并把抒情与言志结合起来论述，才能全面地、深刻地认识诗歌的特征，大大地促进文学创作的繁荣和文学理论的发展。《诗大序》既谈到诗歌的言志特点，又谈到诗歌的抒情特点，全面地阐述了诗歌的基本特征。这是西汉人们重视文学情感的思想认识的反映，也是我国诗歌理论的重大发展。

第二，《诗大序》强调了诗歌、音乐与时代政治的密切关系。它认为诗歌所抒发的思想感情是受到时代影响和现实激发而产生的，因此，诗歌可以反映时代风貌和社会现实。它说:“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧者俗也。”［2］271-272这里指出时运多艰正是变风、变雅等诗产生的根本原因，作者感物而动，通过诗歌反映周王朝兴盛衰败的变化，表达人们怀念太平盛世的心情。正因为诗歌可以反映时代和现实，所以，《诗大序》又认为不同的诗歌、音乐产生在不同的时代，并反映出不同的政治情况和社会生活。它说:“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。”［2］270这里明确指出盛世音乐平和而喜悦，显示了政治清明;乱世音乐怨恨而愤怒，体现了政治反常;亡国音乐哀伤而忧思，反映了人民困苦。这是进一步强调诗歌、音乐与政治、道德、风俗等有不可分割的联系。《诗大序》的这些观点得到郑玄的具体论述和充分发挥。《诗谱序》详细地论述了诗歌的产生、变化与政治得失、风俗盛衰的关系，认为如果统治者“勤民恤功，昭事上帝”，就颂声大作，产生正风正雅;如果“违而费用”，政教衰废，就“刺怨相寻”，产生变风变雅，最后指出“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之。欲知风化芳臭气泽之所及，则傍行而观之。此诗之大纲也”(《毛诗正义》卷首)［2］263-264。这些见解包含着文学发展观的因素。总之，《诗大序》关于诗歌反映时代和社会、不同时代的诗歌有不同的内容的理论比较符合历史变化和文学演变的实际情况，具有合理的成分。在论述诗歌、音乐与时代政治的关系时，《诗大序》特别强调诗歌的教化作用。它认为“风，风也，教也;风以动之，教以化之”，“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”［2］269-270。这是孔子“兴、观、群、怨”说和荀子关于音乐感人心、变风气等观点的继承和发挥。它极其重视诗歌的教育意义和艺术感染力，认为风就是讽谕、教化的意思，诗歌以它所具有的艺术力量和所包含的教育意义来激动和感化人。纠正政治得失，感动天地鬼神，莫过于诗歌。这种见解有点过度夸张诗歌的艺术力量，但是，许多名篇佳作动人的艺术魅力，的确是简单的说教所无法比拟的。《诗大序》接受和发展了先秦以来儒家关于诗歌创作为政治服务的主张，进一步指出:“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”［2］271它强调统治者就是要用诗歌来教育和感化下面的人，维护和巩固统治秩序;下面的人不满时政，也可以用诗歌来规劝统治者，改正过失，革除弊端。不过，它既要求规劝统治者必须委婉含蓄，不能直言相陈，又希望统治者虚心纳谏，从善如流。后来，郑玄把《诗大序》所谈的讽谏、美刺问题说得更加清楚。《诗谱序》说:“论功颂德，所以将顺其美;刺过讥失，所以匡救其恶。各于其党，则为法者彰显，为戒者著明。”(《毛诗正义》卷首)［2］262这是要求诗歌直接为政治服务。《诗大序》注重诗歌的教化作用，自然是为了维护封建王朝的长治久安。但是，它要求作家关心时事政治，用诗歌来进行表扬和批评，特别是批评现实中的不合理现象;它提倡言者无罪，闻者足戒，这些在当时有一定的进步意义，对后代有积极的影响，至今也有批判继承的价值。同时，它具体阐述儒家“温柔敦厚”(《礼记正义·经解》)［2］1609的原则，主张以诗谲谏，正如郑玄所说:“风化、讽刺，皆谓譬喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，詠歌依违，不直谏也。”(《毛诗正义·关雎》)［2］271这是比较符合诗歌的艺术特征和创作规律的。

第三，《诗大序》总结了诗歌的体裁与表现手法，提出了“六义”说。它说:“故诗有六义焉:一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”［2］271这是从前人旧说变化而来的。《周礼注疏·春官宗伯》说大师“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”［2］796。《周礼》没有详论“六诗”，也没有区分诗体。《诗大序》改“六诗”为“六义”，从探讨诗歌的内容入手，具体解释了风、雅、颂。它说:“是以一国之事，系一人之本，谓之风;言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”［2］272它认为风是各国地方的诗歌，雅是周朝中央的诗歌，颂是祭祀、颂扬祖先的乐歌。这种分类还是比较符合事实的。至于赋、比、兴三者，《诗大序》只是提出而没有展开论述。后来，孔颖达具体解释“六义”说:“风、雅、颂者，《诗》篇之异体;赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。大小不同而得并为六义者，赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也。”(《毛诗正义·关雎》)［2］271风、雅、颂是《诗》的三种体裁，赋、比、兴是《诗》的三种表现方法，孔颖达这种解释“六义”的“三体三用”说以后一直为人们所沿用。因为《诗大序》没有详细说明“六义”中的赋、比、兴的内涵，所以后人纷纷对此进行研究。刘勰《文心雕龙》的《比兴》说:“故比者，附也;兴者，起也。附理者，切类以指事，起情者，依微以拟议。”［3］394《诠赋》说:“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”［3］80钟嵘指出:“故诗有三义焉:一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也;因物喻志，比也;直书其事，寓言写物，赋也。”(《历代诗话·诗品》)［4］3这些论述承认赋、比、兴是诗歌的表现方法，说明作者描写事物和抒发情感都是结合具体形象进行的。所言无一不是受到“六义”说的启发而产生的。《诗大序》第一次对我国诗歌的体裁与表现方法作了最初的概括和总结，以后古典诗歌创作一直把“六义”作为基本的诗体和表现方法。

《诗大序》总结了先秦儒家的诗论，汇合了汉代学者的诗歌评论，提出了一些新的见解，是中国文学批评史上的一篇重要文献。它广泛指导后世的文学批评，后人关于诗歌的抒情特征、社会作用与赋比兴表现手法的论述层见迭出，显然受到它的影响。

二、《礼记·乐记》的音乐理论

《礼记》又称《小戴记》，是西汉戴圣编成的。今本有《曲礼》、《檀弓》、《王制》、《月令》、《礼运》、《学记》、《乐记》、《中庸》和《大学》等四十九篇。各篇并非一时一人所作。孔颖达的《礼记正义》说“《礼记》之作，出自孔氏”，“七十二之徒共撰所闻，以为此《记》”，“《中庸》是子思伋所作，《缁衣》公孙尼子所撰”。陆德明的《经典释文序录》说“郑玄云:‘《月令》是吕不韦所撰。’卢植云:‘《王制》是汉时博士所为。’”(孙希旦《礼记集解》)［5］3由此可见，《礼记》各部分有先秦时的篇章，又有秦汉时的作品。其中的《乐记》的作者问题，迄今尚无定论。有人说是孔子后学公孙尼子所作，也有人说是荀子所传，还有人说是西汉学者所写。现在我们看到的《礼记·乐记》自然不是一时一人之作，而是汉儒杂采、汇集先秦以来各种音乐论著而成。《礼记·乐记》有《乐本》、《乐论》、《乐礼》、《乐施》、《乐言》、《乐象》、《乐情》、《魏文侯》、《宾牟贾》、《乐化》、《师乙》等十一篇。其中《乐言》、《乐象》、《乐情》、《乐化》等篇和荀子《乐论》的内容相同，文字几乎也是一样。《礼记·乐记》的音乐理论有些与荀子《乐论》的观点基本相同，但是发挥得更加详明，还有些是荀子《乐论》未曾提到的。《礼记·乐记》的内容与《史记·乐书》的记载也大体一致。另外，《汉书·艺文志》说:“武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》。”［6］1712这些说明《礼记·乐记》是从先秦到西汉的儒家音乐理论的汇编，它不是先秦理论资料的简单重复，而是具有鲜明的西汉时代特征。它关于音乐的见解与文学思想有密切的联系。

作为专门的音乐理论著作，《礼记·乐记》阐述了音乐的本原问题、音乐的认识教育美感的作用、乐和礼的关系，特别强调音乐的教化作用和传统的礼乐制度。它的论述比较系统，显示出较高的水平。

《礼记·乐记》提到我国古代诗歌、音乐、舞蹈三位一体的实际情况。《乐象》说:“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”［5］1006《师乙》又说:“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”［5］1038古代诗歌、音乐、舞蹈三者结合在一起的情况早已存在，正如《吕氏春秋》卷五《古乐》记载:“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕”［7］284。《礼记·乐记》明确展示了诗歌、音乐、舞蹈三者融为一体的事实，分析了它们之间的关系，论述了人们的思想感情对它们的作用。这正是其独到之处。

《礼记·乐记》阐述了音乐的本原问题，提出了物感心动的理论。诗乐舞一体，“三者本于心”，那么，三者怎样本于心?怎样引起人们情感的变化?对此，《乐本》说:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀;其乐心感者，其声啴以缓;其喜心感者，其声发以散;其怒心感者，其声粗以厉;其敬心感者，其声直以廉;其爱心感者，其声和以柔。六者非性也。感于物而后动。”［5］976-977它在指出音乐是人们抒发内心情感的产物时，强调主观情感的产生是受到客观事物的激发。它以人们的哀伤、快乐、喜悦、愤怒、庄严和爱慕六种感情产生六种不同的音调为例，说明不同的感情就产生不同的音乐，进而提出情感不是天赋的与生俱来的，而是受到外物的感触产生的。它实际上就是说，音乐包括诗歌、舞蹈是现实生活的反映，人们应该注重客观环境对文艺创作的重大影响。同样，《乐言》又指出:“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜乐之常，应感起物而动，然后心术形焉。”［5］998同样是说思想感情来源于客观现实的激发。这些关于音乐是由于人心“感于物而动，故形于声”的理论具有朴素唯物论的因素。它们比起荀子《乐论》前进了一步，并对后世诗文理论产生深远的影响。陆机说:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”(《文选》卷十七《文赋》)［8］762刘勰说:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)［3］48钟嵘说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”(《诗品序》)［9］1显而易见，他们的观点基本上都是受到物感心动的理论影响的。

《礼记·乐记》充分认识到音乐表达感情、反映现实、教化人民等作用。《乐本》说:“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”［5］978这是说人们的思想感情活动在心中，就表现在声音上;音乐是以这种自然音响作为基础，经过“声成文”的提炼过程而产生的。因此，音乐具有表达感情的作用，它以起伏的旋律、张弛的节奏、快慢的速度、强弱的力度和变化的音色等特有“语言”，淋漓尽致地表现出人们丰富细腻的感情。“情动于中，故形于声”的观点实际上强调了音乐的感情因素，表明了作者对文学艺术的审美特征已有初步认识，这比起《尚书·尧典》等先秦典籍对诗乐特点的认识来说，自然有所进步。不仅如此，作者又进一步强调了音乐艺术反映现实的作用。《乐本》说:“是故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”［5］978它指出人们通过音乐可以看到客观的事物，了解复杂的社会，知道政教的得失。这种突出文学艺术与时代政治密切关系的论述，比起荀子《乐论》关于从音乐中看到时代风貌的见解，更为具体详尽。“声音之道，与政通”的理论就是《乐本》所说的“审乐以知政”的意思。《礼记·乐记》谈到了音乐抒发内心情感和反映外界事物的作用，更谈到音乐起着教化人民的作用。音乐通过富有现实内容和主观感情的音响教育感染人们，潜移默化地影响人们的思想感情和心灵深处，并使人们迅速地发生变化。《乐施》说:“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”［5］998这就是说统治者通过音乐的感化作用，对人民进行政治和道德教育。《乐言》说:“是故志微、噍杀之音作，而民思忧;啴谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐;粗厉、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅;廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃静;宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱;流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。”［5］998这是说人们感受不同的音乐，体会其中的含意，性情在自然而然之中受到陶冶和感化。因此，统治者认识到“音乐教育比起其他教育都重要得多”(柏拉图《理想国》)［10］29，就积极提倡乐教，用音乐去影响人民。正如《乐言》说:“是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义，合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。然后立之学等，广其节奏，省其文采，以绳德厚。律小大之称，比终始之序，以象事行，使亲疏、贵贱、长幼、男女之理皆形见于乐。”［5］1000它从音乐风格阴阳刚柔的和谐谈到使人遵守贵贱等级、安分守己的问题，把中和之美的审美观与礼乐治国的政治观融合起来，进一步强调了音乐的教化作用。综上所述，《礼记·乐记》非常重视音乐的艺术特点和社会作用，认为音乐既表达了人们的思想感情，又反过来对人们的思想感情产生巨大的教育感染作用，主张统治者利用音乐辅佐政治，教化人民，巩固统治。

《礼记·乐记》还论述了音乐欣赏的问题。《乐象》说:“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”［5］1005它认为人们通过欣赏音乐，能从善如流，耳聪目明，净化性情。这就是说感受音乐的听觉和视觉是在对音乐艺术的审美活动中形成的，人们有了它，就可以懂得音乐的语言，理解音乐的内容，更好地接受音乐的教化。《魏文侯》说:“君子之听音也，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。”［5］1020它强调有文化艺术修养的人在“听音”时，仅仅停留在感受悦耳动听的音响的水平上是不够的，而要通过音响，进入音乐的意境和联想，领会音乐的思想意义，从而达到“有所合之”的高水平。这些意见从前人乐论发展而来，具有重要的价值，为后人进一步阐述音乐、诗文理论留下了宝贵的思想资料。

尤其可贵的是，《礼记·乐记》指出真正的音乐是不能弄虚作假的，因为音乐是作者思想感情真实而自然的流露，内心虚伪、丑恶的人决不能写出反映事物本质、具有美好情操的作品。《乐象》说:“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”［5］1006“唯乐不可以为伪”是一个著名的论点，它概括了一切真正的文学艺术作品的最根本的共同点，即优秀作品所表达的感情都是真挚的，不是虚假的。后世人们对此都有所探讨。王充、陆游、袁宏道他们都认为文学艺术作品必须真实，富有真情实感，才能激动人心，流传久远。俄国列夫·托尔斯泰在论述真正的艺术与虚假的艺术时说，艺术家的真挚程度是艺术感染力三个条件中最重要的一个。可见，中外作家都非常重视真情实感对文艺创作的重要性。

［1］ 王先谦.荀子集解［M］.北京:中华书局，1988.

［2］ 阮元.十三经注疏［M］.北京:中华书局，1980.

［3］ 刘勰(著)，周振甫(注).文心雕龙注释［M］.北京:人民文学出版社，1981.

［4］ 何文焕.历代诗话［G］.北京:中华书局，1981.

［5］ 孙希旦.礼记集解［M］.北京:中华书局，1989.

［6］ 班固.汉书［M］.北京:中华书局，1962.

［7］ 陈奇猷.吕氏春秋校释［M］.上海:学林出版社，1984.

［8］ 萧统.文选［G］.上海:上海古籍出版社，1986.

［9］ 陈延杰.诗品注［M］.北京:人民文学出版社，1980.

［10］伍蠡甫.西方文论选［G］.上海:上海译文出版社，1988.