略论审美批评的品格

雷成佳

(广西师范学院 文学院， 广西 南宁 530001)

“审美批评的观念本质上着眼于文学作品对读者产生的直接效果，在此基础上描述作品的内在之美以及这种美给读者的愉悦。审美批评的宗旨就是把文学产生审美感受的作用视为作品功能的首要目的，既特别强调文学作品的特性和价值皆在审美，又特别注重探求文学审美创造和审美鉴赏的艺术规律。”［1］320此外，审美批评对于作者、读者乃至社会文化的进步都有很好的助推作用。而审美批评主体作为审美经验的直接传播者，显得尤为重要。本文主要从审美主体应有的宽容心态、立足文本关注文化、敢于创新以及提高自身素养四方面来论述审美批评的品格。

一、兼容并包，求同存异

审美批评在任何时候都是审美主体对审美客体所作出的评价，是一种价值定向活动，带有明显的主观色彩。从这个意义上说，批评就是主体的批评，它不仅仅依据抽象的美学理论和批评标准，同时也不可避免地使这种批评带有主体的气质、趣味、艺术感受力和个人好恶等个人色彩。正如法国批评家蒂博代所说的:“一个批评家是以自己的气质，以自己在文学、政治和宗教上的好恶来判断同时代的人，他尽可能地把这些变为一种权威的方式”。［2］28波德莱尔也认为批评更倾向于对批评家富有个性色彩的展示:“我衷心相信，最好的批评既能解人颐，又饶有诗意，而不是冷冰冰的数字式的批评，假借解释一切之名，而取消了爱，取消了憎，把所有性情的流露都剥夺得点滴不留。中肯的批评，也就是值得有的批评，应当是有所偏袒，富于热情，含有政治性的，也就是说，是从一个独有的观点写出来的，而这观点却又必然是能够打开极为广阔的视野的”。［1］227人们一向把审美批评分为感受批评与理性批评两种，感受批评的拥护者们坚定地认为“个人性”在审美体验中的作用，“他们声称文艺批评是和悦地将一些椅子安放在美丽的地点，并且用脱基亚式的安尼塔的话说‘无论你是谁，请来坐在这美丽的树阴里，让我们那不死的神们唱赞美诗的工作’，并且一口咬定‘天下无所谓客观的批评，就如无所谓客观的艺术，就事实而论，我们看世界只能经过感觉的媒介，而我们的感觉可随意给那世界以什么形状和颜色’”［3］67。

总之，在审美批评的过程中，审美主体的“主体色彩”是不容忽视且对审美结果有着直接的影响。由于审美主体的生活环境、文化构成、思维规律的不同，因此构成了“一千个读者有一千个哈姆雷特”的审美批评圈子。当然，致使审美结果存在差异性的还包括许多其他因素，例如审美主体所依据的批评理论和所处的批评环境不同等。相同的理论标准对于不同的审美主体来说，其运用方式和侧重点的不同也会造成批评的差异性。“批评环境也有个人的个别的因素，批评家各自所处的独特的个别环境是千差万别的，既有地理气候的差异，又有人际关系的差异，既有经济条件的差异，又有文化条件的差异等等，环境的个别性、差异性也造成了批评家的个性与差异性，由此又造成了批评的个性与差异性”。［4］301－302以上诸多因素造成了不同的审美风格和不同的批评结果。

因此我们说这是一个“百家争鸣”的审美圈域，这未曾不是件好事，因为存在“差异”才会“多样”才会有“繁荣”。然而有些审美主体的“自我意识”过于强烈，他们在审美批评的过程中期待表现自我，极力地确证自身的存在和价值，一味地渲染和扩大主观色彩，甚至唯我独尊，轻视排斥他人观点。有的人把审美批评领域比作是相互搏杀的战场，而每位批评家都要有一种“攻击型气质”，认为只有这样极强的排他性和独特性才会在批评史上产生影响。然而，这些都是要在审美主体良好的个人修养、渊博的学识、敏锐的鉴赏力和卓越的智慧的基础上才能达到的。但是。“全知全能型”的批评家应该是不存在的。随着审美批评理论的繁荣，包括形式主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、原型批评、结构主义等客观理论依据的不断出现和丰富，再加之其他审美主体的良好的学识修养等主观条件，对于文本意义的阐释、人物形象的剖析、篇章结构的推论、语言情感的揣摩等会有别样的精彩也是理所当然的。而那些持着某一种理论和个人主观意识就对作品盖棺定论而表现出的至高无上的姿态的批评者，不仅起不到审美批评的作用，相反还会损害到文本意义的多层阐释，甚至使文本被肢解被扭曲，同时也不利于整个批评圈子的和谐发展。

对立统一才能推进事物的发展，这种“矛盾意识”也恰恰是每个审美主体所应有的一种品格。所谓“仁者见仁，智者见智”，对于一部《红楼梦》，有的人看到管理知识，有的人看到建筑风格，有的人欣赏诗词鼓乐，有的人爱慕俊男美女，有的人感伤人物命运，有的人叹惜世代变迁，也正是审美的不同视角促成了文本的丰富价值。因此，审美差异性是普遍存在的，而“批评作为一种社会性活动，不仅是批评家个人的活动，而且是批评家以个人身份代表某一群体所进行的社会活动。批评家在批评活动中应考虑批评的社会作用、效果、价值，考虑批评运作过程的社会性因素，考虑批评结果的客观性、公正性、普遍性，从而使个人自我与社会群体在批评中统一起来。批评距离使批评家对自身有一个清醒的认识，他不仅要排斥那些不利于批评的主观自我化倾向，而且要限制虽有利于批评，但又不能任意和无限发展的批评自我意识”。［4］285因此，作为审美主体要确立真正的文艺批评精神，对不同的观点、不同的视角要认真倾听，彼此尊重，兼容并包，求同存异，互渗互补，才能真正形成审美批评界的“百家争鸣，百花齐放”的和谐繁荣局面。

二、勇于创新，开拓进取

创新，是一个民族进步的灵魂，是国家发展进步的源泉。创新，同样是审美主体所应有的一种精神品格，只有创新，才能摆脱陈旧的理论束缚，迈出“走向新时代”的步伐;只有创新，才能跳出庸常的观念拘囿，展现“万绿丛中一点红”的精神面貌。

审美批评主体作为一个独立的精神个体，其对审美个体所作出的一切评价、分析都应带有明显的个人思考色彩，应该有个人的真知灼见，是与众不同的。而现在我们看到很多评论家都是人云亦云，这也使得在既成的观念理论之下打破既有的评论观点、提供新的见解和分析显得有些举步维艰。在潘凯雄等所著的《文学批评学》一书中对批评家缺少创新的原因作了详细的论说，书中分别从“从众效应，名人效应，认同效应”等方面来解释说明，“他们一谈到各类艺术现象，一接触到具体作品，首先是到传统的学说中或流行的观念中找根据，只要这类学说和观念还不到破绽百出的地步，就绝不轻易放弃”。文中还讲到“批评家趋附时尚是一种动机十分明确的有意识行为，批评家需要追赶时代潮流或迎合社会上某种风尚以便取悦于众，当然批评家在追赶潮流时往往以牺牲自己的新鲜的看法为代价”，“将著名的批评家的批评原理、批评信条作为批评的第一公理”。［5］181－183种种原因使得整个批评圈子徒有整齐划一的“齐声呼喊”而缺乏富有个性光彩的“个人声音”。这不仅没有起到鼓励作家开拓新路的作用，相反会造成批评领域的停滞不前，如在当前西方批评理论盛行的大潮之下，好多人完全站在西方文学和批评的立场上来评论中国文学，将东方文学生硬地套进西方理论中，采取的是“全盘西化”和“民族虚无主义”的态度，对文本难免会造成一定程度的伤害。

要创新，就需要批评主体有大胆的否定精神。“批评诚然包括肯定一些什么，但否定什么因为不能轻易道出而更显得弥足珍贵。因此，真诚的批评必然是带有否定性的批评，因而也往往是不中听的批评”。［3］38这种否定，不仅仅是对别人，对批评主体也有着同样的要求。只有这样，审美主体才能不断超越别人，不断超越自己，才能创新。然而这种否定并不是没有理由的否定，更不是要主体极端地走向否定。有些人为了显示自己的创新意识和引起轰动效应而故意极端否定，蓄意和他人对着干，怀有个人的私心杂念，而这对于批评的健康发展是有很大的消极作用的。我们强调的创新，是在有理有据而进行大胆否定的基础上的创新。

只有创新，才能使审美主体的观点与众不同，才能使批评有力度而富于感染力。创新才是审美批评的支柱。“批评的创造力不意味着批评者可以为改造社会提供什么令政治家惊叹的宏伟蓝图，而是指批评者在对社会问题进行臧否时能谈出旁人谈不出、看不见、想不到的深度。批评的创造力表现在批评家有能力将社会问题分析得鞭辟入里，将问题的关节点切进得入木三分”。［3］30首先，要创新，审美主体既要有科学意识又要有哲学意识。哲学给人以见解，科学使人摆脱盲目。“主观性和盲目性如果没有科学意识的渗透，他们之间的分寸感就很难掌握，哲学能给人以自我，但科学却能给人以自信。哲学能给批评以超越创作的勇气，科学却给批评以超越创作的可能”。［3］42其次，要创新，审美主体要有丰富的想象力。缺乏想象力，审美主体就会在原有的理论束缚下原地踏步，而无法开拓新的批评领域。“从直觉出发而不是从前人的文本出发，批评家必须创造出新的范畴和理论框架，批评家必然有超于常人的批评想象力，否则面对生动而富有新鲜魅力的直觉，批评家将无所事事，或只能按前人的模式而阐释有活力的新生命，最终将窒息这些生命”。［5］145再次，要创新，还要求审美主体具有强烈的独立意识。当然这种独立意识是与审美主体的“主体色彩”有所区别的。只有具备这种独立意识，才能主动避开现有的思维观点和理论条文的影响束缚，才不会重复模仿别人的思想观点。也只有这样，审美主体才能做到不从众，不屈服于名人效应，才敢于质疑敢于创新。

因此，审美主体要敢于否定，并在否定的基础上不断创新，突破成规，不再因循守旧。也只有这样，才能在帮助作家超越自己的作品的同时也提高审美主体自己的审美鉴赏力，进而共同推动批评圈子的不断进步。

三、立足文本，辐射文化

我们通常所说的审美批评，最基本的是指对文学作品的意义作出阐释，对作品的人物形象的塑造、结构的设置衔接以及语言的运用等整体质量作出评价，因此在批评之前要阅读文本是必须的。

有些人根本不去阅读具体的文学文本，而是人云亦云，盲目从众。鲁迅在《匾》中所引用的乡间笑话就直接讽刺了这种脱离文本而盲目从众的文艺审美现象。还有一部分人只对理论知识关爱有加，在原理批评上下了不少工夫，然而探讨的理论却永远凌驾于具体的文本之上，对作品进行宏观的不着边际的批评，而不去进行实在细致的文本分析。理论不与实际(文本)相结合，既不能促进“实际”向好的方向发展，也不能验证“理论”的有效性。

有些人确实关注到了具体文本，然而却受到特定时代阶级的影响，对文本作出了另一番解构与误读。如杨沫的《青春之歌》出版后，曾引起极大轰动并作为建国十周年的献礼片而被搬上荧屏。然而好景不长，以郭开为代表的一批人指斥作品中主人公林道静是小资产阶级情感的流露，认为作者杨沫是站在小资产阶级的立场上来表达自己的小资产阶级情感。此外，还有人对林道静的婚姻爱情生活的道德性提出了质疑，从而对作品进行了全盘否定。我们现在回头来看，作者是迫于当时“左倾思想”对知识分子改造的压力而对文本进行了多次修改，可是修改后的文本的文学性却似乎弱于修改之前了。我们看到，这里的审美、批评完全被当时的政治思想和阶级理念所拘囿，大多数的审美主体没有从实际文本出发，以阶级思想对文本进行了片面的解读，这对于文本、对于作家的创造力无疑是有很大的伤害的。“承认文学批评具有政治性，并不等于把文学批评全然当做政治批评。当政治被看作是评判文艺作品的唯一权威或最高标准的时候，当对某件作品动辄作阶级分析的政治定性的时候，文学批评就很难避免走入政治独断论的误区。这种政治独断论反映在文学批评上的最后结局，往往是政治对文艺的横加干涉，是对批评观念的思想禁锢和对文艺规律的曲解和漠视”。［1］70而文革后，《青春之歌》也开始走出了“毒草”的阴霾，审美主体们也开始从文本内部对其进行重新评价，直到近年来，各种新型理论对《青春之歌》作出了新的阐释，终于使文本焕发出了“青春”的魅力。

文本作为审美主体的审美对象，对其进行阅读、审视是展开批评的必不可少的一个环节。从作品的内部实际出发，把文本作为思考、评价和发表看法的起点和依据，才不至于使审美主体的观点空洞无物或主观盲目。对于文本准确无误的把握和分析，才会避免主观臆断;对于文本意蕴的真实性理解，才能更好地发挥审美主体的主观能动性，才会充分表现自己的审美个性。只有这样，审美主体才能更深一步地展开自己的发现和论证。

审美与文化有着不可分割的联系。审美是功利性与无功利性的统一。在我国，以美育来实现思想文化重建的意向早已有之，先秦时期，诗歌就有“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”这样的社会政治功用。“即使是竭力主张哲学和艺术独立的王国维，也提出要以艺术来改造国人的生活‘嗜好’，即使是反复强调审美超脱的朱光潜，也主张以‘谈美’来洗刷人心，从而达到清洁社会的现实目的。这些都是延续着‘借思想文化以解决问题的途径’的思路”。［6］“事实上，批评也不单单是审美批评、艺术批评，还应该包括社会的政治批评、道德批评、文化批评、思想批评等因素，这样势必就要顾及当时的社会思潮和思想倾向，顾及当时的文艺、审美、政治、道德、文化、思想等因素的影响”。［4］230因此，进步的审美批评除了对于其他读者具有强大的感召力之外，还应表现出社会理想，转化为现实生活的一种动力，从而促进社会的进步与发展。

从另一个角度来讲，审美本身也包含着对文化的审美、对文化的批评。考察作品与社会文化的关系，有助于主体更全面地把握作品。审美主体除了需要关注作品内部的人物形象、形式特征、语言结构等，还要从文化角度来考察和研究文学作品。“如果要在文学中回避一切文化因素，批评就不复存在了。纯粹的批评大概只存在于唯方法论者的理想图式之中。无论用一种什么方法进入文学批评的过程，尽管他极力想回避芜杂的文化内容，但终于发现时刻都在文化的羁绊之下，未能使得他的批评更纯粹一些”。［5］324可以看出，文学审美批评中所包含着的文化因素是无法剔除的。

总之，立足文本，贴近文本，同时注重审美过程本身的文化教益作用，对于审美主体来说尤为重要。

四、提高素养，坚守立场

审美的过程不仅仅是满足审美主体的感官愉悦，这是审美过程的第一个层次，审美主体还要和具体文本保持一定的距离，从整体上对作品作出客观公允的评价，对文本的意义作出深层的阐释，而这些审美观点对于作者、读者乃至对于社会文化都会有一定程度的影响。首先，对于作者而言，审美主体的思维比普通读者甚至作者本身更加客观理性和科学，其对一部作品的理解和把握也就更加深刻全面和清晰，因而对作品所作出的客观评价也就把一部作品的优缺点全部呈现出来，而这对于提高作者的创造能力和艺术水平是有很大作用的。其次，对于读者而言，审美主体可以凭借自身的审美素养来帮助普通读者在商品化泛滥的图书海洋中选择到优秀的作品来阅读，而且能帮助读者走出审美表层，进入文学作品的“后花园”。最后，审美批评本身也影响着社会生活的现状和发展，“文学批评经常体现着批评家对社会现象的态度，显示着批评家对社会现象的分析与评价。因而带有评议社会的性质。这种评价是以作品所反映的现实生活为直接对象的，渗透在评价中的批评家的社会态度，对读者将产生不同程度的影响，这种影响不仅表现在读者对作品中的现实内容的看法和评价上，而且直接贯穿于广大读者对待社会生活的态度中”。［1］91

然而我们越来越感到以上提到的关于审美批评作用的心力不足，因为我们发现在审美批评中存在着很多这样或那样的问题，着实让人堪忧。张利群在《批评重构——现代批评学引论》中分别从“批评的疲乏和无力、批评的失语和错位、批评的盲目清高和自恃、批评的失态和媚俗”这四个方面就当前审美批评的滞后以及存在的问题予以论述说明。书中指出:“批评因循传统和定势，寻找不到合适的理论武器，更缺乏研究和批评的深度、广度、力度。”“一种奉承、吹捧的广告批评，往往说明批评的底气不足，品味降格，精神丧失，不仅无法担负起批评的责任和作用，而且是批评自身的毁灭和消解，批评也就失去了存在的理由”。［4］368－369

面对当前这个鱼龙混杂、日趋流俗的图书文化市场，审美主体更应该担负起去伪存真的责任，起到阅读市场的“风向标”和社会风尚的“净化器”的作用。对于审美主体来说，坚守批评立场是很重要的。审美批评，除了审美之外，批评也是必不可少的。然而现在我们却看到更多的批评家收起了批评的锋芒，取而代之的是浮夸虚无的溢美之词，与作者达成“兄弟”关系，以期得到“双赢”的结果。审美批评的溢美之词，应该表现在行文表述的文学性上，而非一味脱离实际地“做广告”，这样就降低了审美批评主体的精神品格，当然也起不到其应有的作用。另外，审美主体还应该有较高的自身素养。艺术来源于生活，文艺批评家也要有丰厚的阅历和深厚的生活基础，才能更加准确地把握文学作品的内涵，才不致对作品造成误读和歪曲;审美主体还应该加强理论知识的学习，这样才会将文学作品的深层意蕴和美学价值尽可能地呈现出来。

在商品经济时代，我们在追求物欲生活的同时，也需要倾注更多的人文关怀到社会的各个角落，当然也包括审美批评的场域。作为审美批评的主体，应始终保持着自身应有的文化品格，始终秉持宽容创新、实事求是、开拓进取的精神，这样才不会在商品经济的大潮中迷失自我。

［1］ 凌晨光.当代文学批评学［M］.济南:山东大学出版社，2002.

［2］ 蒂博代.六说文学批评［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1989.

［3］ 吴炫.批评的艺术［M］.北京:中国文联出版公司，1989.

［4］ 张利群.批评重构——现代批评学引论［M］.桂林:广西师范大学出版社，1999.

［5］ 潘凯雄，蒋原伦，贺邵俊.文学批评学［M］.长沙:湖南文艺出版社，1990.

［6］ 杜卫.中国现代的“审美功利主义”传统［J］.文艺研究，2003(1).