论民歌钢琴伴奏编配的写作技法——以皖西民歌《眼望乖姐靠门庭》为例

王 慧

(安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230601)

皖西是安徽西部地区大别山区“一市五县”的统称，行政地域包括六安市与下辖的金寨县、舒城县、寿县、霍山县和霍邱县[1]。皖西也被冠以“歌舞之乡”的美称，这是源于皖西地区的民歌种类繁多，其主要包括山歌、小调、号子、秧歌、风俗民歌以及儿童歌曲等。

皖西民歌以山歌为主要特点，从音乐风格和歌唱特点方面来看，山歌分为高腔、平腔、矮腔三种不同类型[2]。调式多以羽调式为主，尤其是皖西大别山地区的山歌“慢赶牛”几乎都为羽调式，如金寨民歌《推小车》《眼望乖姐靠门庭》《打一把苦菜当晚饭》和六安民歌《新打龙船下江河》等[3]。皖西民歌的节奏与速度处理较自由，这种现象常见于原生态歌者的演唱中，究其根源乃是人文环境和地理环境所致，歌词主要体现在反映社会风俗、政治生活、爱情婚姻、风俗民情等方面。

为民歌编写钢琴伴奏通常需要以下几个步骤：首先，要对民歌所表达的情感内容及演唱时的特定情境要有所了解；其次，要对民歌进行音乐本体的翔实分析，如分析其音乐结构、调式调性、节奏节拍以及旋律骨干音和旋律发展手法等特点；最后，从钢琴伴奏编配角度需要考虑运用何种和声手法、织体类型以及是否调整结构等方面来进行合理设计。下面笔者以自编的金寨民歌《眼望乖姐靠门庭》的钢琴伴奏谱为例，就其钢琴伴奏编配的写作技巧做进一步阐述。

1 对民歌本体的分析

皖西民歌中的山歌分为高腔、平腔和矮腔三种唱法，其中，高腔“挣颈红”和平腔“慢赶牛”曲调尤其值得研究和传承保护[2]。高腔唱法曲调高亢嘹亮、节奏自由，多由男子运用真假声交替的唱法来演唱。平腔唱法是指以真声为主，或真假声结合的歌唱方法[4]。皖西民歌中的“慢赶牛”既是运用平腔唱法演唱的。

“慢赶牛”在安徽地区流传范围广泛，可分为北路、南路和中路“慢赶牛”。北路“慢赶牛”主要流传于淮南一带，南路“慢赶牛”主要分布在长江北岸的安庆一带，中路“慢赶牛”主要在金寨及其周边地区，是皖西大别山区“慢赶牛”的主体，也是最具特色、最为丰富且最具代表性的山歌类型[5]。“慢赶牛”原为山区人民在赶牛时所即兴演唱的一种山歌，后经逐渐演变，歌唱情景以不再受限于仅为放牛时歌唱。

金寨民歌《眼望乖姐靠门庭》(以下简称《乖姐》)既是一首皖西平腔唱法的中路“慢赶牛”，它真实地反映了皖西人民对美好爱情的一种追求和向往，表现了男子对他心爱的姑娘的一种赞美、喜爱之情，是一首描写爱情婚姻题材的民歌。

1.1 结构分析

1.1.1 唱词结构分析

《乖姐》是一首七言五句体结构的民歌，这种结构特点的民歌在大别山地区流传广泛且历史悠久，歌词通常由五句子组成，最后一句多为总结句。歌词如下：

第一句：眼望乖姐(子哎)靠(哎)门庭(啰嗬)；第二句：头上(之小)青(啰)丝(啰)赛(啰)乌(呦)云(啰)；第三句：眉毛(小)弯弯(咪)初(啰)三(哎)月(噢)；第四句：眼睛(啰)好似(噢)过(哎)天星(啰)，赛天灯(啰)赛地灯(啰)，赛金灯(咪)赛银灯，赛他三八二十四个琉(噢)璃灯(啰)；第五句：小乖姐(小)生得(子啰)爱坏(啰)人(啰)。

通过分析以上歌词(不包含衬词)，不难看出前三句和最后一句中是由七言为单位的句法所构成的，而第四句的“眼睛好似过天星”后增加了由不断重叠的动词“赛”，从七言扩展到(不包含衬词在内的)30个字，这样特殊的腔句被称为“赶句”或“抢句子”，它也是“慢赶牛”中特有的句法类型，构成了皖西民歌特有的四句体加“赶句”的不规则五句体结构。

1.1.2 曲调结构分析

《乖姐》的曲调结构划分与歌词的分句略有不同，这是由于民歌中每一乐句的落音以及强调终止感有着密切联系。“慢赶牛”每一句都会在调式主音上停止，每一首“慢赶牛”都是从调式主音上开始，并在调式主音上结束，这样的“停止”和终止类型加强了旋律的终止感和完整感，每一句都有较强的独立性，这一特点在我国其他地区的民歌中很少见到[5]。《乖姐》既体现出“慢赶牛”的这一特点，每一句的尾音均落于羽调式的主音上结束(见谱例1中以圈出的尾音处)。

谱例1 《眼望乖姐靠门庭》民歌简谱

1.1.3 词曲结合分析

通过对以上歌词与曲调的结构分析，我们发现两者的划分略有不同，通过对词曲的结构比较，我们得出以下结构表(见表1)。

表1 按歌词及乐句划分的结构表

通过对上表的分析发现，不论以歌词划分也好，还是以旋律划分乐句，第三句的结构都是一致的，即从第12-17小节。不一致的地方主要体现在第一、第二句和第四、第五句之间的结束点的问题，旋律分句往往是以一种延后处理的方式，即唱词已唱到下一句歌词的一半处为前一乐句的句尾。这种处理方式是将七言格律进行音乐结构上的变化处理，也就是打破歌词的固化格式，使得音乐结构方面更加流畅、连贯。

1.2 曲调分析

1.2.1 调式调性分析

皖西民歌中“慢赶牛”的调式主要为徵调式和羽调式，从数量上来看，羽调式的“慢赶牛”多于徵调式的“慢赶牛”。除了南路“慢赶牛”———也就是安庆地区的“慢赶牛”使用徵调式之外，其他地区的“慢赶牛”几乎都属于羽调式系统。“慢赶牛”以五声音阶为主，极少有偏音和调式变音出现，这一点体现了南方民歌的典型特征[5]。《乖姐》既是一首典型的羽调式“慢赶牛”，除了民歌结尾于羽调式的主音之外，每一句的尾音也均结束在主音上，即强调了终止感也明确了羽调式(见谱例1)。

1.2.2 特色音调分析

中路“慢赶牛”曲调大都建立于五声羽调式基础上，音域常在十度以内，节奏与节拍较规整，以级进与大三度及纯四、五度跳进音程相交替使用，旋律线条优美流畅又不失刚柔之美。《乖姐》这首民歌的旋律线条主要以下行级进音型为主，即由sol-mi-re-do-la下行五音组构成(见谱例2)。

与下行级进音型形成对比关系的是以la-(do)-sol-mi作为旋律骨干音的跳进音型，在全曲中多次出现这一特色音调，描绘出一种高亢、嘹亮的音乐风格(见表2)。

谱例2 《眼望乖姐靠门庭》民歌节选(第1—7小节)

表2 以旋律骨干音(la-(do)-sol-mi)构成的“特色音调”

尾句的固定音调也是“慢赶牛”中独特的一种表现手法。在上文曲调结构分析中，我们已经得出五句体的音乐结构分句是以每一句尾音落在主音上来强调其终止感的。其实，对于尾句的固定音调，也就是如何落在主音前的固定音型也是有其内在联系的。通过下例我们可以归纳总结出尾句固定音调是由骨干音do-re-la所构成的，即每个乐句的结尾部分以骨干音作为基础而进行适当的装饰变化，在结构上呈现出一种变化与统一的美感(见表3)。

表3 以旋律骨干音(do-re-la)构成的句尾“固定音调”

1.2.3 发展手法分析

皖西民歌的“中间句”通常或使用新曲调材料，或引用上、下句的材料组合而成，如《乖姐》的“中间句”(即第三句)：“眉毛(小)弯弯(咪)初(啰)三(哎)月(噢)”中的曲调材料即是取材于上、下句的材料综合而成的(见谱例3)。

谱例3 《眼望乖姐靠门庭》民歌节选(第1—17小节)

五句体又可称为“赶五句”，在《乖姐》的第四句(“赶句”)：“眼睛(啰)好似(噢)过(哎)天星(啰)……”中的曲调是对“上句”(见谱例2)的前四小节做以扩充性的发展，后形成了“赶句”(见谱例4)，体现出不对称句式的结构特点。

谱例4 《眼望乖姐靠门庭》民歌节选(第18—31小节)

2 为民歌编配钢琴伴奏

2.1 对民歌结构的调整

在对民歌进行完整的结构分析之后，在正式着手开始编配钢琴伴奏前还要思考一个问题，是否需要在原有民歌结构基础上增加附属结构，例如：前奏、间奏(过门连接)或尾奏等。对结构做出调整前要深入研究，是否通过结构调整后使得演唱民歌的完整性、艺术性和舞台效果有更进一步的提升，切勿出现“虎头蛇尾”或“画蛇添足”的做法。

2.1.1 前奏写作特点

前奏主要起烘托音乐情绪、塑造音乐形象，帮助演唱者把握节奏与音高的作用，一般规模较短小，通常在1—2个乐句以内的范围，多取材于富有歌曲(民歌)旋律特点的部分作为音型发展。常见形式有运用首句材料、尾句材料、高潮材料、综合材料和特定音型材料等。下例第1—8小节是为《乖姐》增加的前奏部分，在编写此部分时主要运用了民歌不同材料所发展变化而成的综合形式，这种综合式的写法具有高度的概括性，音乐形象也更集中生动，并且营造出一种对美好爱情向往，又略带羞涩含蓄的音乐情绪。

谱例5 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第1—11小节)

2.1.2 尾奏写作特点

尾奏通常具有增强结束感的作用，材料选择方面也比较多样，有取材于结尾句旋律的，有借用前奏材料起到前后呼应效果的，也有运用综合材料方式等等。在《乖姐》最后一乐句后增加了六个小节的补充性尾奏，借用旋律下行线条及尾句装饰旋律特点作为旋律发展素材，属材料综合性的尾奏写法，起到了烘托气氛的效果且描写出真挚细腻的音乐情感，也使得音乐情绪表达的更完整(见谱例6)。

谱例6 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第51—56小节)

2.1.3 间奏写法特点

由于该民歌短小精炼，是由五句体构成的一段式，且歌词表达的内容有排比、递进等特点，所以不适合在乐句之间插入大篇幅的“间奏”而打破了音乐情绪的连贯性，所以只需在原民歌的基础结构内，将个别乐句之间加入小的衔接气口并增加短小的前奏和尾奏即可。下例为以旋律分句的第一乐句谱例片段，在乐句尾音后增加了一小节的间奏处理，使得音乐的句法更明显，也为歌者留出乐句之间的情绪调整的间隙，此方法也在后几个乐句中沿用。

谱例7 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第12—16小节)

2.2 和声编配的创意

通常为民歌配和声常运用两种方法，即运用三度结构性的和声方法和运用五声纵合性的和声手法，其中三度结构性的和声方法基本保持大小调体系的和声框架，强调和声的功能性，而五度纵合性的方法是以五声调式中横向出现的旋律音为纵向的和声基础，这些和弦不是根据某种特定的方式叠置而成，而是由旋律中出现的音纵合而成[6]。为《乖姐》编写钢琴伴奏谱时，主要运用五声纵合性的和声手法(即从民歌旋律中找和声元素)，并结合运用三度结构性的和声方法，以求得更贴切民歌自身风格特点的效果。

2.2.1 运用五度纵合性手法

《乖姐》的第一、二句和总结句是以五度纵合性的方法进行和声编配，主要原因是由于这几句的民歌旋律更抒情且情感细腻，更适合运用此方法。以钢琴伴奏左手织体五声旋律化特点为主，突出级进上行音型(首调：la-do-re-mi-sol)特点与民歌旋律中的下行音型且呼应。增加五声性音型且弱化了三度叠置和弦的功能性，能够较准确的体现出皖西民歌的地域性及民歌所特有的和声内涵(见谱例8)。

谱例8 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第7—16小节)

2.2.2 运用三度结构性手法

《乖姐》的第三句和第四句，以运用三度结构性的和声方法为主，主要考虑到在演唱中的情绪递增、节奏渐快、歌词紧凑等特点，且和声编配易简不易繁。运用三度结构性的和声方法时尽量避免低音因出现四、五度大跳后而产生的强烈的和声功能终止式，所以在低音进行方面以级进或平稳进行为主，同时遵循声部进行中的就近原则，且避免半音关系的声部对斜，以大、小三和弦原、转位及大小七和小小七原、转位和弦为主进行和声编配(见谱例9)。

谱例9 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱的第29—42小节和声简图

2.2.3 运用相结合的手法

在进行和声编配时既要考虑纵向和声关系，也要加强横向旋律思维，并且要体现出一定的音乐发展逻辑思维能力，“即在纵向和声思维能力的基础上彰显出横向的音乐发展逻辑，注重和声的对位化处理，使之成为整体交融、音乐情绪呼应、升华的多声部音乐。”[6]只有在和声编配构思中，将五度纵合性与三度结构性相结合的方法进行和声编创，才能更好地体现出民歌的音乐风格，也更贴切民歌所表现的地方音乐特色。即“和声”不是生来就有的，它是从民歌的旋律中生长而来的。

2.3 伴奏织体的设计

为民歌编配钢琴伴奏时，要根据其内容、意境及风格等特点，在创作构思中，将民歌旋律与钢琴伴奏作为整体构思来考虑。“所谓整体构思，就是根据歌词的思想内容和塑造音乐形象的要求，运用多声思维把歌曲的旋律与伴奏作同时的、全面的、综合考虑的一种创作构思方法。”[7](P253)

2.3.1 对伴奏织体的运用

为歌曲(民歌)编配钢琴伴奏的形式丰富多样，主要包括单声部织体及多声部织体两种形式，其中多声部音乐织体又可分为支声型、复调型、主调型和综合型等，在编配《乖姐》钢琴伴奏中主要运用了支声型和主调型的多声部织体形式。支声型织体又可以分为两种类型，一种是钢琴伴奏与旋律构成加花装饰性的支声关系，另一种是钢琴伴奏为支声型织体，与旋律构成对比关系。在编配《乖姐》的前两句中运用将钢琴的高音部与民歌旋律构成支声关系，低音部采用旋律化分解和弦的前者织体形式(见谱例8)。

在《乖姐》的第三、四句钢琴伴奏编配中，主要运用的是主调型织体形式。主调型织体主要是以和声作为基础构成的，通常分为旋律、和声与低音三个部分，也有不带旋律所构成的两部分类型，在此主要运用的是主调型织体形式中的部分重复旋律的和弦式织体方式(见谱例10)。为了增加音乐的律动感和紧张性，伴奏和弦的节奏型与旋律节拍律动构成反拍子关系，促使该音乐片段形成一气呵成并达到推向高潮的效果。

谱例10 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第22—33小节)

2.3.2 对旋律的处理方式

为歌曲(民歌)编配钢琴伴奏时还要考虑对旋律的处理方式问题，其写作方法主要有三种：一是完全重复旋律的写法；二是部分重复旋律的写法；三是不重复旋律的写法。完全重复旋律的写作方法通常指限于局部写作中，如果大篇幅沿用此方法，会使得音乐过于单一化，并且缺乏音乐的表现力。局部重复旋律的用法较之更灵活，主要是通过运用钢琴伴奏变化或部分重复主旋律，以加深音乐情感的表达。编配《乖姐》的钢琴伴奏主要以部分重复旋律为主的方法作为整体构思，钢琴这一乐器不再仅作为伴奏乐器，而是赋予了它一种重奏性的思维，钢琴与人声更接近于模仿式的对话形式，即“你中有我，我中有你”的一种交融状态(见谱例11)。

2.3.3 伴奏织体的有机结合

在实际写作伴奏织体之前，首先要有一个总体的织体样式布局，这要根据民歌的内容、体裁、旋律的音调特点、调式调性与音乐结构等方面进行设计钢琴伴奏的样式，也要结合和声的配置与织体类型进行具体的写法安排。

谱例11 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第40—50小节)

在为《乖姐》的钢琴伴奏写作进行总体布局时，主要是从旋律形态与音乐表现的情绪需要出发，结合音乐结构来选择适合的和声与织体类型来进行具体安排的。全曲的织体样式主要以分解式旋律化和声音型与柱式和声音型两种类型相结合，从引子开始至第二乐句(第21小节)结束，主要以分解式和声音型，特别强调的是由于从第三乐句(第22小节)开始为音乐情绪的对比中段，织体类型也相应向柱式和声音型进行转变，所以在第21小节的结尾处运用了柱式和弦起到了较好的自然衔接作用(见谱例12)。

谱例12 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第17—27小节)

《乖姐》的第三、第四乐句是情绪对比中段，尤其是第四乐句(“赶句”)，通过唱词运用“赛”的排比句式将音乐情绪推向高潮。在编配的织体选择方面对此部分也作以了整体布局设计，从第41-42小节运用了两小节的琶音音型作为衔接过渡，后接分解式旋律化和声音型。在最后一乐句(第47—48小节)中，运用以分解式旋律化和声音型与柱式和声音型相结合的写作方法，使得全曲的织体样式有机结合，且具有较高的技法统一性(见谱例13)。

谱例13 《眼望乖姐靠门庭》钢琴编配乐谱节选(第40—50小节)

3 结语

为民歌编写钢琴伴奏时，首先要对民歌的地域文化有所了解，其次是要对其本身进行深层次的音乐本体分析。在编配前要做到整体构思，如曲式结构的调整、和声的编配、织体类型的选择等等，找出适合的创作技法来进行整体创作构思，更要体现出其独特的民间地域风格特点。《乖姐》这首民歌的钢琴伴奏编写既是遵循了这样的一种创作思路，试图找寻共性写作与个性写作的一种新尝试。