如果齐泽克再读《S/Z》——艺术形式流变中的“暴力”与“空无”

潘语祺，谢龙新

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

《S/Z》是一本由罗兰·巴特撰写的后结构主义理论著作。在这本书中，他对巴尔扎克的现实主义小说《萨拉辛》进行了分析和重构，将小说分割成561 个片段，并重新组合这些片段，将原本的爱情故事改造成“阉割的故事”。在这种阅读方法中，巴特旨在取消原作者的写作目的和语法结构，只保留原文本中可以提供读者重新构思的意素。这种方法体现了他的后结构主义主张——“阅读”即“重写”。

在《萨拉辛》中也有“重写”的例子，即对艺术进行重新创造。在《S/Z》的第八十八章《自雕塑至油画》中，巴特讨论了雕塑、油画、文字三种艺术形式的审美，雕塑被认为是拉·赞比内拉的摹本，油画是雕塑的摹本，文字是以上三者的摹本，原文中相关语句如下：

①萨拉辛死了，拉·赞比内拉自雕像移至画布上；

②至于最后一个化身，也就是从油画转变为书面文字的“再现”，它复原了所有先前的摹本，但文字仍然进一步减弱了那内部的幻觉……[1]284-285

在巴特看来，雕塑、油画、文字三种艺术的审美强度是递减的，其中文字最弱，因为“它没有实体，惟有间隔”[1]285，因此更不可能激起人们探寻其“内部”的“意义”。巴特认为，艺术的审美体验不仅关乎“意义”，也与“实体”相关。

然而，在齐泽克看来，艺术的实体本身不具有审美价值，只有实体背后的意义带来审美体验。他认为，可口可乐瓶子也能占据艺术品的崇高地位[2]36。因为当物品占据这个位置时，它就获得了艺术品的审美趣味。这表明，在“生活艺术化”的观念下，实体不是唯一的审美体验来源，其背后的意义也是重要的。因此，《S/Z》的“审美体验强度序列”受到了齐泽克的“质疑”，导致巴特和齐泽克之间的理论矛盾。本文将探讨这种矛盾的根源是哪些理论，以及哪些理论造成了这种矛盾。这是本文要解决的第一个问题。

齐泽克也重视“重写”，认为在新的历史时期要摒弃“怀旧之情”，一切都要重新创造出来①参见齐泽克：《今天，作为革命分子是什么意思？》，在2009 年7 月伦敦马克思主义大会上的发言。视频见：https://www.bilibili.com/video/BV1ph411t7jc.。因此，“质疑”之后的“重新创造”意义重大。如果齐泽克再读《S/Z》，或者用他的理论审视《S/Z》，那么，巴特提出的雕塑、油画、文字的“审美强度”依次递减的观点不仅会受到“质疑”，而且将被“重新创造”。

齐泽克认为“真的事件存在于观察者对它的看法中、存在于观察者内心被唤醒的希望之中”[3]47，因此，探寻真正的意义，必须建立在观察者主动或被动唤醒的象征秩序之中。那么，如果齐泽克“再读”《S/Z》中的艺术形式流变，他会思考雕塑、油画、文字的审美是建立在观察者唤醒的何种象征秩序之上的。这是第二个问题。

结合拉康的象征秩序图（图1）来理解，依照齐泽克的解读，Ф 由“快感”（Jouissance）构成，S（A/）体现着“大他者的缺失”（the lack in the Other），a 就是“真正的客体、缺失和剩余物”，并且“启动了解释的象征性运动”，因为a 始终需要被解释，但又是无法获得的“空白”[4]209。简单来说，主体需要得到身份认同才能进入象征域，就是拉康说的，先要在父权制下阉割对母亲的幻想。需要补充说明的是，此时的“对象a”已经不是原初的欲望，而是因为主体受到阉割伤害后回溯建构出来的完美欲望对象，一个“不存在的对象”。在艺术审美的象征秩序中，“对象a”是审美行为追求的终极意义，即“真正的意义”。这种“不存在的对象a”正好呼应了齐泽克的“艺术空位”。如果想要了解某种审美的象征秩序的运转，就要在找出“对象a”（“终极意义”）的基础上，厘清对象a、大他者、快感三者之间的关系。

图1 象征秩序图②图源自：Slavoj Žižek.The Sublime Object of Ideology.London:New Left Book,2008,209.

另外，在齐泽克看来，有一种暴力从正面检视是不可见的，因为正面直视使观察者过度恐惧，因而阻碍了思考[3]3-4。蓝江则将这种暴力称为“象征秩序的暴力”——一种撕裂了（拉康的）主体，并产生了“被阉割的主体”和“对象a”的暴力[5]。换言之，观察者（主动或被动）在唤醒象征秩序的同时，也受到了象征秩序的暴力，从而产生了恐惧的观看体验。对于暴力的性质，齐泽克在《暴力：六个侧面的反思》中指出，“同一个行动可被视为暴力或非暴力，完全取决于它的背景”[3]187，并且在书中提到了“主观暴力”“客观暴力”“神的暴力”“空的暴力”等多种暴力，因此，我们进入艺术作品的观看者的观看环境中，不仅能见出象征秩序的构成，还能确定产生的暴力属于哪种性质。

并且，在齐泽克看来，不同性质的暴力之间存在着强度的差异，例如，“什么都不做就是最暴力的行动”[3]190。因此，艺术的观看者在审美的过程中，产生的审美体验（恐惧）也存在强度的差异，并且与“什么都不做”的暴力越接近，体验的强度就越高。由此，这是否可以说明，“没有实体，惟有间隔”的“文字的审美”，不仅不是具有最弱的审美体验的艺术形式（巴特观点），反而是雕塑、油画、文字中“最暴力的暴力”呢？这也是本文要重点回答的一个问题。

本文将基于拉康的“象征秩序”，“再读”这三种审美行为，并以齐泽克的暴力理论为基础，建立一种新的象征秩序，见出象征秩序的暴力类型，并以此建立起以“文字”（的审美体验强度）为最大强度的“审美体验强度序列”。

一、理论的冲突：阉割之后还剩什么？

在《萨拉辛》中，雕塑家萨拉辛以想象中的女性赞比内拉为摹本进行雕塑，但现实中的赞比内拉却是被“阉割”风俗残害的、非男非女的阉歌手。《S/Z》进一步将小说改写为“阉割”的故事，把“被阉割”的赞比内拉视作“阉割”的传染源，由此开始了一系列的“被阉割”轶事。

既然“阉割”破坏了传统的性别秩序，故巴特确立了“阉割/ 被阉割”的象征秩序：其中，阉割者包括朗蒂夫人、布夏东、萨福等人，被阉割者包括萨拉辛、叙述者等人，侯爵夫人和赞比内拉同时是阉割者和被阉割者，在两个身份之间“滑移”[1]3。而正是这种“滑移”带来的身份不确定性，导致界限不存在了，S/Z 中间的斜线成为“删除的斜线”[6]。即是说，“阉割/被阉割”不存在对立关系，该象征秩序就是“阉割”（“空无”）本身。

除了人物的“阉割”象征意义以外，《S/Z》里的雕塑、油画、文字也与“阉割”有关。原文中的相关语句如下：

①它（雕像）理想地包纳了完足和内部之真正（为什么此处恰恰是个悲剧呢，因为这内部是空无的，被阉割了的）；

②对比起来，油画可以有一个背面，却没有内部：它不可能激起人们欲发现画布背后存在着什么这类贸然的举动……一幅油画更干脆，涂成一堆乱七八糟的颜色。

③但文字仍然进一步减弱了那内部的幻觉，因为它没有实体，惟有间隔。[1]284

根据巴特的说法，这三种艺术品的审美体验分别来自于各自的内部、背面、间隔：雕塑内部有欲望陷入“被阉割”的空、意义坍塌成无意义的双重风险，这是对于“实体”和“意义”两个层面来说的；对于油画来说，“意义”的风险依然存在，“实体”则有被涂成乱七八糟的颜色的风险；而文字“没有实体”，只需要面临有意义或无意义的风险。可见，《S/Z》认为“被阉割”的艺术品，会带来“阉割”的审美风险——因为“阉割是传染性的”[1]271，艺术品的“（被）阉割”会传染给摹本、观看者。如此一来，这三种艺术品便在“阉割”与“被阉割”身份间“滑移”，成为了“阉割”本身——意义层面。

但同时我们看到，《S/Z》认为“阉割”还存在于实体层面。对于实体来说，“阉割”就是一种实在的暴力风险，比如：打碎雕塑，乱涂抹油画。并且，实体的空间性差异会导致审美者投入程度不同：雕塑引人深究其“内部”，油画难以激起探究画布“背后”，文字“进一步减弱了那内部的幻觉”（因为只有“间隔”，没有“实体”）。从“实体”的角度来看，其目的也是得到意义层面的审美体验，但此时的“实体”起到了充分不必要条件的作用。据此，在本文看来，《S/Z》的观点为：艺术品具有实体且实体空间维度更多，审美体验（恐惧感）强度越大——正是基于这一观点，《S/Z》建立了（雕塑，油画，文字）的“审美体验强度序列”（依次递减）。

但在齐泽克看来，物品成为艺术品，只是因为“它们展示、占据、充斥着物的神圣位置”（真正的“艺术”）[2]23。他在《易碎的绝对》中提出了以下观点：

升华的基本母体、中心的空无这一母体被排除在日常经济循环之外的物的空白（“神圣”）位置，然后它被一个实证对象所填补，这个对象因此被“提升到物的高度”……如果传统（前现代）艺术的问题是，如何以一个足够完美的对象来填补崇高物的空无（纯位置）……那现代艺术的问题在某种程度上就是相反的了（并且是更加绝望的）：人们不再能够指望有一个（神圣的）位置的空无存在那儿供人类的人工品来占据……换句话说，问题不再是可怕的空虚及填补这个空无，而无宁说首先要创造这个空无。[2]24

因此，此“神圣位置”就是“空白”，那么，真正的“艺术”也是无法达到的“空无”。他还指出，在物品的选择上，传统艺术是寻求足够完美的物品来完成艺术的，希望可以接近甚至到达的崇高物。所以，物品的“崇高感”使传统艺术与“崇高物”相近，让我们忽视了空位的存在——《S/Z》中的雕塑、油画、文字正是这样的传统艺术。直到发展至现代艺术，在物品的选择上出现了变化，一个垃圾也能成为艺术品：一个完全“不在适当位置”的要素占据了崇高物的“纯位置”[2]25。也就是说，物品的性质和崇高物的差距不再是缝隙，而是被放大至可以被察觉，此时，与“艺术”之间的“空白”就显现出来了——因为“艺术”的“空位”永远无法到达。当然，这并不是说只有现代艺术才存在物品与“艺术”之间的“空白”，我们需要意识到：“艺术”的“空位”是一直存在的。所以无论我们选取何种形态的物品来填充，真正的“艺术”始终无法到达。因此，在齐泽克的语境下，艺术的“实体”并不重要，我们要透过物品，从艺术的“空无”中获得审美体验。那么，文字“没有实体”是否会影响审美体验呢？

齐泽克已经表明，我们的审美对象往往是“不相干的、可以替代的”，因为这不是“真正的”对象[2]32。也就是说，这些艺术实体只是审美对象的一个象征（一个符号、一个命名），没有本质上的区别，重要的是“真正的对象”是什么。比如，吉罗代的画作《沉睡的恩底弥翁》，在吉罗代处象征“人性的解放”①法国画家吉罗代（Anne-Louis Girodet）的《恩底弥翁的永睡》（1791）描绘了这样一幅画面：熟睡的恩底弥翁裸身侧躺着，天使掀开遮蔽的植物，漏出朦胧的月光落在柔软的躯体、姣好的容颜上，月光即是月亮女神塞勒涅的隐喻。该油画创作于18 世纪末期的法国，正值从新古典主义转向浪漫主义时期，体现了对人性解放和思想自由的强调。，在《萨拉辛》里象征“黑暗的封建社会”，在《S/Z》里象征“阉割的传染”。所以，我们要探求审美体验强度的问题，还是要在象征秩序上探寻。即是说，艺术实体处在象征域，真正的审美对象在真实域，如图1 所示，此象征域与真实域同属于象征秩序之中，拉康“把‘真实’作为符号化过程的起点和基础”[4]191，因此，象征域上的“艺术实体”已被符号化残害，失去了真实性。而符号化可以将真实之物任意篡改，是象征秩序的产物，在这种意义上，艺术“实体”不仅只是占据了“空位”，而且沦为一个完全“不相干”的“符号”。此时，巴特提出的文字“没有实体”就无关紧要了，因为在齐泽克看来，审美体验只与“真正的”对象相关——《S/Z》中引人探究的“内部的幻觉”。于是，论证又引回到意义层面：《S/Z》为什么要以“阉割”来作为雕塑、油画、文字的意义？

齐泽克认为传统艺术总是试图“剔除阻止接近它的障碍或禁令”[2]34，希望触及真正的“艺术”、真正的审美对象——传统艺术家们为了达到“它”做出了许多努力，其中包括一种“承载信息”的“自杀”：

一种自杀作为“承担信息”（抗议政治的、色情的等等方面的不满）的举动，然后，照此传递给他者（比如，像聚众焚火这样的政治性自杀）。……认为他/ 她的行为会对后人、对目击者、对公众及对那些将要以这种行为为榜样的人会有什么样的效果；由这些想像所提供的自恋式满足是很明显的……因而，在真实域中就存在着自杀：暴力的行为通道，主体与客体完全的、直接的统一。[2]25-26

此时，“艺术品”的“自杀”使“自己”成为真正的“自己”，主体与客体完全统一。《S/Z》文本中的雕塑、油画、文字承担着“阉割”与“被阉割”的身份，主体与客体完全统一，是一种“自杀”；不仅如此，《S/Z》本身也是一次“承载信息”（宣告“作者已死”）的“自杀”：取消了“叙事结构”、“叙事语法”或“叙事逻辑”[1]7，尽可能删除“文”的外在形式——《S/Z》以“文”的“被阉割”述“阉割”的意义。此处，《S/Z》希望能够以杀死“文”来获得“真正的文”——“复数的文”①在《S/Z》第八章《碎散的文》（第21 页）中，巴特提出：阅读的意义在于得到文的复数性，这种复数性能够勾勒出写作的立体空间，此时得到的意义单元是不复重聚、不复获致的（即元意义），此元意义就是我们赋予意义单元的终极构造。于是，巴特在阅读《萨拉辛》后致力于写作出“复数的文”（即《S/Z》）。。那么，艺术品“自杀”之后是否就能到达“真正的艺术”呢？

事实上，审美活动一旦产生，“真正的艺术”就成为了不可能之物。结合拉康L 图示（如图2）来看，主体S 仅能触及想象域的“小他者a（other）”，以及象征域的“他自我a（moi）”，主体S 始终在寻求“真正的艺术”，却不知道主体S 自己也只是大他者A 形成的“无意识的主体”[7]。这也是齐泽克所说的，“主体不能够认识自身的剩余物”[2]26才会形成主体。换言之，主体S 在无意识下被大他者A 阉割生成了“剩余物”却不知情，此时主体S才会继续“追问”，象征秩序（包括主体S 自己在内）得以维持。那么，对于齐泽克来说，“唯一能解决这个悖论的方式，就是承认在象征化的过程中，必然存在着一个无法消化的剩余物，即对象a”[5]。形象地说，“主体（艺术品）与客体（真正的艺术）在莫比亚斯带的对立面”[2]26，不管多么接近，却始终存在名为对象a 的“空隙”。如此看来，艺术品不仅不能触及“真正的艺术”，而且只能得到“空无”（即“对象a”）。因此，在审美活动中，一旦形成了象征秩序，《S/Z》得到的“复数的文”本质也只是空无——阉割不正是空无吗？但并不是一无所获！所得的“意义”存在于大他者形成的想象域与象征域中，“阉割”可以有更多解读，只是不触及真实域。那么，如何才能发现“真正的意义”呢？

图2 拉良L 图示②图源自：Ellie Ragland-Sullivan.Jacques Lacan and the Philosophy of Psychoanalysis.Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1987,2.

由以上分析可知，在象征秩序中，大他者的阐释阉割了艺术品，剩下了对象a。因此，在齐泽克这里，像《S/Z》一样，摧毁象征秩序、走向一个不受大他者支配的外部的理想不成立了——因为他认为在象征秩序之外，没有主体和对象的存在。基于此，本文认为《S/Z》的艺术审美，就是要以艺术品的在场显见不在场的“真正的艺术”，因此关注的是：艺术品在场的形态、艺术的阉割意义（即“内部的幻觉”）。但齐泽克的艺术审美，是一种视差之见，让隐藏于先前的象征领域的对象a，在新的象征领域中显现出来[5]。

那么我们要研究《S/Z》中的艺术审美问题，不妨以“齐泽克的视角”作为象征秩序来“重写”。

二、雕塑：“我爱你”与“自残”

《S/Z》中“雕塑的审美”指的是一种“萨拉辛式的审美”，并且，这种审美存在风险。文中对这种风险做出了简要说明：

对雕像作萨拉辛式的审美是悲剧性的，它要冒这样的风险：所欲望之完足陷入被阉割之空无，意义坍塌成无意义。[1]284

可见，萨拉辛对“雕塑”的审美，充满了“欲望的风险”，这种风险造成了“恐惧”的审美体验。文章开头已经提到，结合《自雕塑至油画》章节的文本来看，顺着摹仿链从雕塑到油画到文字，这种“恐惧”逐渐递减了。也就是说，巴特认为对雕塑的审美会造成最强烈的“恐惧”。

再结合《萨拉辛》相关的小说情节来看，萨拉辛租了一季度的包厢，为了近距离地欣赏赞比内拉，并“极力凭记忆”进行雕塑创作；雕塑创作的目的，是为了平息自己的欲望。萨拉辛对该雕塑的欲望，首先是作为一名出色的雕塑家，对完美的欲求；其次是作为一个男人，对美丽女人的爱欲。相关情节如下：

在那瞬间，他惊叹这理想的美。生活中，他无时无刻不在寻觅着优美之处，……拉·赞比内拉展示与他的，是浑成，活生生，柔弱，这些绝妙的女性形态，恰是他那般炽烈地渴望着的，对此，一位雕塑家是最严苛也最多情的鉴赏者。……萨拉辛真想跳到舞台上去，占有这女人：他的力量，受着精神上的抑制，这解释不清，因为这些现象发生在人力观察不到的地方，却因此而增强了百倍，似乎就要以痛苦的暴力迸发出来了。[1]315-316

因此，作为一名雕塑家，萨拉辛式的审美，是对雕塑内部的“巡视、探测、洞察”，同时也是对赞比内拉身体的“关心、好奇、侵犯”，这种审美下赞比内拉的身体，是“双眉、鼻子勾勒出谐和的线条”“无可指摘的卵形面庞”“浓浓的弯睫毛”“妖娆的宽眼睑”等词汇构成的“恋物词典”[1]156，只是完美的化身。正如萨拉辛所惊叹的，这是“理想的美”，因此只存在于萨拉辛的想象之中。

若是仅站在雕塑家的角度，具有“恋物”的、对“美”的欲望，这种审美就会相对安全——因为美无可言说，只能“将所指对象回归于无形”[1]50。因此，美本身就是作为审美对象“空无”存在的，所以就没有“完足陷入空无”的风险。然而，在《S/Z》中，这种审美之所以是悲剧性的，是因为它不仅产生于对“美”的欲望，而且产生于一个男人对美丽女人的爱欲。

在《S/Z》里，萨拉辛因为在现实中爱而不得，所以将爱欲注入雕塑里，在自己的想象中得到暂时的满足。悲剧的是，雕塑是“完足/虚无”的纵聚合体，正如萨拉辛“被她爱上，不然去死”[1]316一语成谶——对于爱情的追求，萨拉辛抱有“完足”的愿望，却得到了死亡的结局。法国雕塑家罗丹说过：“艺术就是情感。”可见雕塑也是情感的载体，萨拉辛的雕塑承载着“爱的表白”。《S/Z》认为，在“爱的表白”当中，存在“是/ 否”（我爱你/ 不要爱我）的纵聚合。这里的“爱的表白”不是简单的“我爱你”命题，而是预设了“未知你是否爱我”的前提，由此可将“我爱你”的命题改写，并见出与其对立的否命题：

原命题：如果未知你是否爱我，那么我说我爱你。（爱的表白）

否命题：如果已知你爱/ 不爱我，那么我不说我爱你。（取消爱的表白）

所以，爱的表白是建立在“未知”之上的，一旦对方的态度明确，爱的表白就被取消了。在这种语境下，与其说“不要爱我”，毋宁说“不要说你爱我”，让我保持未知，保持对你探寻。而萨拉辛的雕塑，正是赞比内拉的摹本，因此爱的表白投射到了雕塑身上，引起对雕塑的探寻——雕塑的内部也是未知的。那么，可以说萨拉辛式的审美，就是爱欲驱使下对雕塑内部的探寻，这种“未知”就是“空无”。

按照齐泽克的说法，“萨拉辛式的审美”（象征秩序）的介入，使雕塑内部（对象a）陷入空无；同时，也是因为雕塑内部保持空无，“萨拉辛式的审美”才会介入（即建立起象征秩序，爱的表白才成立）。如果没有象征秩序的介入，我们理解这种雕塑的审美，就只是一种“恋物式”的自恋认同，如此一来，每种审美感受就趋于相同。所以，要见出不同艺术之间审美体验的不同，就要在“萨拉辛式的审美”（象征秩序）下，用爱欲的目光凝视雕塑。通过上文的分析，我们已经得出结论：萨拉辛在爱欲驱使下对雕塑内部进行探寻。因此，在“萨拉辛式的审美”的介入下，该雕塑是爱欲的想象产物，其象征意义是一个美丽的女人（赞比内拉）。

那么，在此象征秩序中，真正的对象是什么呢？齐泽克说：“爱是献上你没有并且对方不想要的东西。”[3]50因为被爱者会直接看到（有限的）自我和（无限的）被爱对象之间的裂痕。也就是说，萨拉辛爱的是不可能的赞比内拉，凝视的是不可能的雕塑——所以审美对象是“裂痕”“不可能”“空无”。这里所说的“空无”与《S/Z》中的“空无”相似，都是“阉割”的产物：但在《S/Z》中，更强调审美的“去中心化”；在齐泽克这里，更注重审美感知的局限性（被束缚在象征秩序中）。那么，这两种“阉割”行为导致的“空无”，审美体验会有怎样的不同？

第一部分已经提到，雕塑是放置在艺术“空位”上的代替物，起到标记作用。那么，在齐泽克的语境中，“萨拉辛式的审美”下，萨拉辛的雕塑也只是对象a 的标记物。齐泽克说过，“只有当每一个在场反对其可能的缺席的背景时，我们才是处于象征秩序之中”[3]29。在这种意义下，萨拉辛雕塑就是赞比内拉的在场，诉说着赞比内拉的可爱，反对着不存在的赞比内拉，保证了象征秩序的进行。而萨拉辛对此雕塑的审美，当然不仅仅是艺术的审美，更是爱欲的审美——“萨拉辛式的审美”是“爱欲暴力的象征秩序”。

当然，这种“爱欲暴力”不仅仅在于对雕塑的破坏——挖空它、在它身上展示大他者的“缺失”，而且损伤了观看者。也就是说，“萨拉辛式的审美”挖空了雕塑，其实是展示了自身的“空无”，此审美永远无法到达不存在的赞比内拉（完美的赞比内拉），因此对于双方来说，都是一种被强加的、“邻人的暴力”。正如齐泽克的暴力理论所认为的，爱的表白使两人互相成为“作为敌人的无法估量的他者”，产生“亲近性”的双方被“他者的深渊”损害[3]49-50。也就是说，爱使主体看到自身象征秩序中的他者无法获得的对象a，爱的表白使对象a暴露给被爱者，因此，双方皆得到缺失而无能为力的恐惧感受。齐泽克引用小说《沙人》的文字，说明了这也是一种暴力：

爱情使你变得无比脆弱，它掀开你的胸膛和心脏，它意味某人可以闯进你里面、将你搞得一塌糊涂。……它是一种灵魂创伤、一种真正进入你里面将你撕碎的痛苦。[3]51

但当我与邻人过度亲近时，齐泽克认为，我与邻人之间会产生一堵“语言之墙”[3]52。因此，当我们考虑到“爱欲的暴力”落到对个人身上的情况时，就不能只理解为一种“邻人的暴力”了：在我与邻人接近后，我真正受到的暴力来自于“存在之内核”[3]65，即我用由语言生成的主体认同，抗拒邻人对我的强加。比如，萨拉辛的雕塑创作就是一种抵抗，用自身的“恋物词典”打造了“赞比内拉”的形象，以抵抗对赞比内拉的爱欲之苦。因而这是一种为了抗拒“邻人的暴力”而存在的暴力（因此更为暴力），一种“自残式的暴力”。与巴特认为的“雕塑的审美”是最强烈的恐惧不一样，齐泽克提出的这种“自残式的暴力”是一种较为低层次的暴力，具体的比较将在下面其他种类的暴力分析中体现，此处不加赘述。

现在不妨离开《萨拉辛》文本，只谈萨拉辛式的“雕塑的审美”：我们在面对“爱欲暴力的象征秩序中的雕塑”时会如何？结合以上的分析，我们知道当凝视“爱欲的雕塑”时，就在表达一种无声的爱的表白，观看者的爱欲在雕塑内逡巡，乐此不疲地在未知里寻找能够确定的已知，并且带着雕塑的完足来完成。因此，确定的已知总是能维持我们的爱欲运转。同时，爱也是暴力的。观看者凝视雕塑时，一旦爱欲发生了，观看者即在雕塑内无止尽地索取着某物，却始终无法获得此物。那么，萨拉辛式“雕塑的审美”就是：我在爱欲暴力的象征秩序中暴露了我的“空无”，产生了恐惧感。

三、油画：“我凝视你”与“假想敌”

在《S/Z》的《自雕塑至油画》章节中，对“油画”的审美要具体到《萨拉辛》故事中来看。那么这幅油画是什么呢？此油画的审美的对象、主体又是什么呢？《S/Z》中有相关说明：

顺着维安和吉罗代的油画复制链传下去，拉·赞比内拉的不祥故事渐趋隐约幽渺，仅余朦胧似月的谜而已，神秘而无害（虽则所画之阿多尼斯的纯粹景象也将复活阉割的换喻：正是因为少妇被它诱惑住了，遂激发叙述者讲述将阉割他俩的故事）。[1]284

在这种语境下，这里所讨论的油画，是维安和吉罗代的油画。但此油画还应在《萨拉辛》故事中，传递赞比内拉的故事，而正是因为侯爵夫人观看了维安的油画，才引起了叙事者的叙述（下一章要讨论的文字艺术），因此，我们要讨论的是：侯爵夫人凝视下的维安的油画。

回到《萨拉辛》文本中来看，侯爵夫人观看维安的油画时做出了如下反应：

“真有这样完美的人儿吗？”她问我，在审视了这线条、姿势、色彩和头发的绝顶优美之后，一句话，审视了整幅油画之后，她温柔满足地微笑着。“就一个男人来说，他过于美丽了，”之后，她添了一句，仿佛又多了个敌手似的。[1]309-310

显然，侯爵夫人观看油画的审美体验是妒忌的。上文已经提到，巴特认为这种“油画的审美体验”较之“雕塑的审美体验”是减弱了的。此处，画中的阿多尼斯是古希腊神话中著名的美男子，被莎士比亚、提香等不同领域的艺术家作为摹仿对象。在维安的油画中，侯爵夫人认为阿多尼斯“过于美丽”，甚至觉得自己“多了个敌手”。正如约翰·伯格所说的，女性是一种景观[8]。可以说，侯爵夫人在凝视油画时，内在的自己也在凝视外在的自己，在“完美”的男子身上，看到自己作为女人的“不完美”。在这种意义上，画中的阿多尼斯身为男子，却也是一种景观。那么这里就暗示了，阿多尼斯作为赞比内拉摹本的摹本，符合女性形象的审美标准。

《S/Z》已说明“赞比内拉为超女人”，同时却又是“亚男人”[1]99，即本质是完美的女人和受阉的男人，既令人企望，又令人绝对憎恶，而油画中的阿多尼斯正是“超女人”的一面。但是不能忽视的是，油画中的阿多尼斯同时也有“亚男人”的本质，因此，这种“油画的审美”也会带来“恐惧感”。《S/Z》中描述道：

一幅油画更干脆，涂成一堆乱七八糟的颜色。

这也是一种风险，带来的“恐惧感”相较于“萨拉辛式的审美”（即“雕塑的审美”）来说较弱，但也不容忽视。同雕塑具有“欲望的风险”一样，在《S/Z》看来，油画的风险在于对“完美”的渴望，但此油画本身是“完足/空无”的纵聚合体，有阉割的本质。

但结合《萨拉辛》文本分析，本文认为“油画的审美”的风险，与其说是对“完美”的渴望，莫不如说是对“完美的自我”的渴望。结合精神分析法来看，侯爵夫人在凝视油画中的阿多尼斯时，其实是在看“镜子”里的自己。她将阿多尼斯视为“假想敌”，正如上文提到的约翰·伯格的观点，阿多尼斯这时成为一种景观，失去了男性的特质，仅具有可与女性进行比较的特征。这正是齐泽克说的“后创伤主体”的“我思”，主体的身份已经无法通过讲述自身的故事来加以界定[9]112。即是说，女性在男性凝视下失去了自身的主体性。因此在这种语境下，侯爵夫人观看维安的油画，事实上是走进了男性的凝视里，失去了主体性——落入“被阉割”的境地，而观看的对象是维安的油画，抑或是画中“完美的”阿多尼斯，本质上都是在看“女性之美”。

由此观之，这里“油画的审美”其实是男性凝视下的“女性之美”的象征秩序。在齐泽克的语境下，男性（社会属性）才是真正的大他者，凌驾于现实的女性（侯爵夫人）之上，她在观看油画的时候看到的只是女性的镜像（油画中的阿多尼斯），是男性暴力介入下产生的女性形象——是存在于想象域的“完美”女性，也是存在于象征域中追求“完美”的女性。而真正的对象a，是真正的“完美”，也就是“女性之美”。在齐泽克看来，“女性之美是绝对的，它是绝对物的表象”，但诱惑人的身体最后避免不了变成腐烂的身体[9]100-102。因此，“女性之美”的诱惑会将人带入空无的漩涡——因为对象a 的本质就是“空无”。

根据齐泽克的艺术观可以看出，油画（以及油画中的阿多尼斯）被放置在艺术的空位上，代表着“女性之美”，而这种“美”是男性凝视下产生的、现实域与象征域之间的裂痕，也是不可能的对象a。所以，不仅是男性在找寻他们完美的女性对象，女性也在自己身上追求完美，以期达到男性的“完美”标准。在这种语境下，女性凝视女性（或具有“女性之美”质素的男性、中性），都是男性为她们制定的“假想敌”，女性始终能看到自己的不完美，追求永远无法到达的“完美”，并因此感到痛苦、恐惧。显然，“男性的凝视”是一种暴力，一种“先天的系统暴力”。前一章说的也是一种先天的系统暴力，隐藏于爱欲的糖衣包裹之下，这里的暴力则隐藏于虚假的“女性主体”之下。

侯爵夫人的主体性被社会的男性凝视暴力剥夺了，无法建立起独立的象征秩序。在后现代女性主义的视野下，男性和女性具有同一性，这时，我们才能站在不同角度斜目而视，可以看出所谓女性之美，实际上是建立在男权的规训之上的。有趣的是，侯爵夫人在“阉割”叙述者时（拒绝性），是以“自我阉割”实现的——巴特说，她将性的退避“置于极度的道德准则的自在而高贵的理由之下”[1]290——这也是因为她在男性凝视下失去了主体性，只能用男性社会“道德准则”的规训，言说对自我身份（包括性关系）的悲观化，以否定自己来拒绝叙述者。因此，这里的“男性的凝视”是一种“政治的文化化”，以强调女性外貌竞争力，施加“巨大集体压力”来弱化女性其他力量，从而维护男权社会的统治[3]129。而这种外在施加的暴力，往往被认为是内在主体性构建的一部分，也就是说，上文提到的“自残式的暴力”，在这里被提升到了“文化的暴力”层面，“我”将无力反抗的文化视作“我的文化”，比如，男权社会下的女性将性吸引力视作最高能力，以为能因此掌握主动权。此时，主体不再认为自我审视是一种痛苦，而视为一种自发的驱动力，齐泽克将这种转变行为称作“宽容”：“宽容是它们的后政治代用品。”[3]125换言之，主体成为“宽容”文化下“可以自由选择的主体”，这种“被宽容的暴力”是一种根源性的暴力，为了消解“自残式的暴力”带来的痛苦而存在。显然，巴特认为“油画的审美”减弱了恐惧感在此不成立，齐泽克相信“（油画的）被宽容的暴力”反而强于“（雕塑的）自残式的暴力”。

综上可知，此处“油画的审美”实际是在“男性的凝视”的象征秩序中进行的，以“女性之美”为审美对象，本质上是不可能、无法企及的对象。而这种“女性之美”成为男性的灵感之源，得以源源不断地制定“假想敌”，使女性产生妒忌。处于“男性的凝视”的象征秩序中，女性无法看到自己受到的这种“凝视的暴力”，用齐泽克的话来说，这是一种“宽容”的态度。即是说，女性怪罪于自身的缺陷，并为可能无法达到男性审美标准而感到“恐惧感”。那么，此处“油画的审美”就是：我在“男性凝视”的暴力象征秩序下，因追求我不能达到的“女性之美”，而产生了恐惧感。

四、文字：“我重写你”与“空无”

到了最后一个摹本，《S/Z》只说油画转变为书面文字，但《萨拉辛》是一个嵌套结构的故事，外故事是《萨拉辛》面对作为读者的巴特讲述的故事，内故事是叙述者对侯爵夫人讲述的“阉歌手的故事”，此处并未说明此“文字”指的是哪一个故事。以下结合文中的描述来理解：

至于最后一个化身，也就是从油画转变为书面文字的“再现”，它复原了所有先前的摹本，但文字仍然进一步减弱了那内部的幻觉，因为它没有实体，惟有间隔。[1]284

结合以上文段可知，此“文字”仍具有审美价值，“文字的审美”是相较于雕塑、油画，再进一步减弱了的。因此是以书面文字展现的文学艺术，而且此“文字”还能复原所有先前的摹本，因此不仅是《萨拉辛》中叙述者讲述的故事的文本，而且是《萨拉辛》的所有文本。在这种意义上，“文字的审美”应该是“巴特对《萨拉辛》的审美”。

巴特认为古典之文呈沉思状，“与侯爵夫人无异”[1]298。也就是说，巴特在读了《萨拉辛》这篇“古典之文”之后的感受，也应当是侯爵夫人一般的“沉思状”，而这种沉思状将某个终极意义隐藏起来。《S/Z》中对这种意义做了说明：

这种零度的意义（它并非意义的取消，恰恰相反，是意义的承认），这种增补而不可预想的意义（隐含的戏剧性征兆），便是沉思……这番暗示以沉思来编码，沉思只是沉思本身的一个符号：就好比早已将文填满了，却苦苦担心它还没有被确确实实填满一样，话语坚持给它增补一个表示完足的等等。[1]298

也就是说，《萨拉辛》（作为古典之文）以一种引诱的姿态，引得读者思索其意义，却不做出解答，这就是一种“沉思状”。基于此，巴特以《沉思的文》作为《S/Z》的终结一章，把“沉思的文”作为《萨拉辛》的终极意义的编码。他说“沉思只是沉思本身的一个符号”，因此，巴特阅读《萨拉辛》即是在探寻某种“零度的意义”，而巴特已经意识到了这种意义无法表达，“沉思”只是作为这种终极意义的符号编码。用齐泽克式的阐释，“沉思”占据了《萨拉辛》终极意义的位置，即“沉思”只作为此“空无”的遮蔽，终极意义其实就是“零度的意义”，也就是“空无”。

至于观看《萨拉辛》的“阉歌手的故事”的感受，其实“与侯爵夫人无异”，——她与《萨拉辛》的读者是同一个“阉歌手的故事”、同一幅油画的观看者，并在同一个故事中完成对雕塑的审美，而上文我们提到，文字“复原了所有先前的摹本”。侯爵夫人在完成所有摹本的审美后的感受如下：

“啊！”她惊叫着，倏地站了起来，在房里大步地来回走。过来直楞楞地盯着我，讲话的声音也变了。“您这故事，使我对生命和激情产生了厌恶；这会持续很长时间的。除了没心肠的家伙，所有人类的感情，不都沦为同样的境地，沦为可怕的失望么？……倘若这基督徒的前景也是个幻象，那至少要到死方会破灭。离开我。”[1]330

在经历了这些之后，侯爵夫人产生了“泛悲观主义”的“恐惧感”体验，她将本来现实世界中的所有意义都归于“虚无”，认为世界是“绝对空虚”的[1]291。这样一来，侯爵夫人在此处否认了一切意义的存在，正如巴特将《萨拉辛》这个“阉歌手的故事”重写成了“阉割的故事”。巴特重写的故事即《S/Z》，在这个“阉割的故事”里，以受阉割来说明阉割，同类述同类，“符号被碾平了”[1]224——这里的“阉割”本身就意味着意义的失效、符号能指的空无。既然符号能指是空无，那么我们可以认为在巴特这里，《S/Z》文本本身就是由空符号构成的。

关于《S/Z》与《萨拉辛》的关系，巴特称《S/Z》改写《萨拉辛》是一次“移注”，跟进了让·勒布尔对乔治·巴塔耶引证的跟进[1]25。由此看来，阅读《萨拉辛》会得到不同的阐释，也就是巴特说的“阅读亦须成复数”“不存在初次阅读”，那么，《S/Z》“复数”地阅读的《萨拉辛》就是一篇“复数的文”“非实在的文”[1]23。因此，《S/Z》是一次有目的的阅读，将《萨拉辛》视作一篇“复数的文”去读。这么一来，《萨拉辛》是否有意义就不重要了。巴特又说阅读文即发现并命名意义，再以“我命名，我消除命名，我再命名”的循环使文伸展下去、维护复数性的存在[1]15。因此，被重写的《萨拉辛》作为“复数的文”本身没有确定的意义，任何的意义都可以被消除、重写。正如前文提到的“沉思之文”，阅读《萨拉辛》得到的某种意义只是一种符号编码，占据了终极意义的位置——因此，《萨拉辛》文本的终极能指是“零度的意义”，是“复数的文”，也就是“空无”（空符号的能指）。

本文通过与侯爵夫人的“泛悲观主义”来对比说明《S/Z》阅读《萨拉辛》的审美体验，正如齐泽克通过与弗洛伊德的压抑来对比说明“剔除”：

压抑的东西在知性上已被主体接纳，因为它已被命名并同时被否定，因为主体拒绝承认它、拒绝承认被压抑中的自己。相反，剔除（foreclosure）简单地将这个词/项（the term）从符号界之中别除。[3]89-90

同样，侯爵夫人的“空无”是世界观在受到冲击后的崩溃、是主体因为“厌恶”拒绝承认的意义，而《S/Z》是一种主动的剔除意义，用“复数”的方式来阅读既定为“复数的文”的《萨拉辛》。那么，此处“文字的审美”就是：在《S/Z》“剔除”式的暴力介入下，对《萨拉辛》意义的探寻——此意义也被“剔除”为“空无”。

那么，在齐泽克的语境下，《S/Z》建立起的象征秩序中，一切都失去了意义，那么此象征秩序就是“空无”本身。但在齐泽克看来，“空”和“零”不对等，空符号并不意味着毫无撼动力（至少还有“崇高感”）——因为，“空无一物（nothing）的代价比某种东西（something）更大”[3]187。齐泽克在《Less than nothing》一书里详细谈到这一问题：为什么“空无一物”需要大量能量？结合粒子物理来说，在真空的零能量状态之下，仍有一个能量更低的、“非零”的悖论场，物理学家称之为“希格斯场”[10]。

斯特凡·克莱因（Stefan Klein）做了一个形象的比喻，他说希格斯场是一个雪场，电子是滑雪者，夸克是徒步旅行者，光子是鸟类，“滑雪者”和“徒步旅行者”在“雪场”上运动产生惯性，从而获得质量，“鸟类”则直接穿越“雪场”，不获得质量[11]。因此，2012 年希格斯玻色子的发现，证实了“标准模型”的自洽性[12]，挑战了人们对“空”的观念——“空”的状态需要更大的能量来维持，正是这种能量创造了宇宙万物。基于此，齐泽克意义上的空符号具有“非零”的能量，并且是最大的能量。因此，此处“文字的审美”的“空无”象征秩序并不是放弃了意义的追求，而是在“无意义”中获得了“最大的意义”。这种“剔除式的暴力”正是一种“空的暴力”，而齐泽克说，“什么都不做就是最暴力的行动”[3]190，具有超越其他所有暴力的能量。此时，审美感受也超越一般“恐惧感”，达到了接近“崇高感”的高度。那么，在巴特看来最弱的“文字的审美”，在齐泽克这里却是一种最强大的“剔除式的暴力”。

五、结语：颠覆性的“审美体验强度序列”

综上我们可以知道，审美者不等于象征秩序的主体，比如，侯爵夫人在凝视油画时，实际上走进了男性凝视之中，失去了自身的主体性。但是要注意，审美感受来自于审美者，而不是“主体”，因此要看到“审美者”在遭受什么。通过以上分析我们知道，无论审美者是主体还是客体，只要陷入了象征秩序中，就遭受着不同程度的暴力，这些暴力形成了审美者的感受，比如，爱欲的暴力使萨拉辛暴露了自己的缺失，陷入“自残”的“恐惧感”中。而这种暴力不仅会带来不同强度的审美体验，而且不同暴力的性质本身就决定了强度的不同。

结合齐泽克的《暴力：六个侧面的反思》来看，这本书从六个侧面扫视暴力并做出总结。此书的论证逻辑即暗示了各种暴力之间存在强度差异：首先，提出反对暴力不现实，因为反对“主观暴力”（直接感知的暴力）就会产生“系统暴力”（不易察觉的暴力），因此是“系统暴力”淘汰了“主观暴力”；其次，对“邻人暴力”的论述，继而由“语言之墙”分割了自我与邻人，将论述最终落在自身存在的问题上，“自残式暴力”以抵抗“邻人暴力”的姿态出现，因此具有更大的暴力；再次，从“萦绕在媒体周围的暴力”的论述出发，发现对于许多无形的暴力，往往只能采取宽容的态度，这种“被宽容的暴力”如影随形，消解了发自于内在的“自残式暴力”反抗的痛苦；最后，被暴力压抑的人需要一种解放，“神的暴力”彻底谴责了存在的“坏的”暴力，于是来到本书的终极目标——提出“什么都不做就是最暴力的行动”（即“空的暴力”）。由此，就暴力之间的制约关系来看，这些暴力的强度顺序如下：

空的暴力＞神的暴力＞被宽容的暴力＞自残式的暴力＞邻人的暴力＞主观暴力

除了导言外，本书的章节以音乐学的“慢板—柔板—行板—急板—行板—快板—慢板”来推进，似乎在完成一首命名为“暴力”的歌，正如齐泽克所说的“做出真正暴力的行为”[3]182。结合《暴力》此书的具体内容来看，其中，本文谈论的“雕塑的审美”产生的“爱欲的暴力”，属于“自残式的暴力”；“油画的审美”产生的“男性凝视的暴力”，属于“被宽容的暴力”；“文字的审美”产生的“剔除的暴力”，即本书完成的“真正的暴力”“空的暴力”。

在“可口可乐瓶”也能成为艺术品的今天，实体被弱化为一个用以占据“艺术空位”的符号，而物品在此“艺术空位”上成为艺术品，并体现出来的“审美价值”，是实体背后的符号象征意义。观看者被艺术“真正的意义”吸引着进行审美活动，进入到象征秩序中并遭受暴力。因此，当代艺术展中的一个垃圾堆也能让观者悲悯，一个塑料袋也能令人心生恐惧。

当艺术品的审美体验认知在意义层面不断深化的同时，实体的审美功能被削减了，审美体验也不再是简单的“实体+意义”公式所能解读的了。这时，不妨用齐泽克的理论再读《S/Z》，就可以建立起与巴特相反的、一种新的现代艺术“审美体验强度序列”（依次递增）：雕塑，油画，文字。