王世贞以“气”论文思想探究

贾 飞

(南通大学 文学院， 江苏 南通 226019)

气，从自然之气到生活之气，再扩展到生命之气和哲学之气，进而延伸到文学之气，经历了一个漫长的发展演变过程，并且随着后人创作实践的不断深入和文学理论的日益丰富，气逐渐成为文学理论中一个重要的元范畴，是评论和认知他人创作的一个维度。在王世贞的文学思想立足于个体的内在性特征，注重神气之合、调气之合、情气之合，并基于当时的文学发展环境，追求南北文气之合、江左之气和中原之气之合的外在性特征，从而引领复古文学的新发展。王世贞注重理论主张和创作实践的有机结合，并以文气之论作为评论他人文学创作特点的重要标准。本文试论述之。

一、王世贞文“气”思想的内在性

气，在《说文解字》中的释义为：“气，云气也，象形，凡气之属，皆从气，去既切。”[1]13气，是人们对大自然的一种认识。人类文明之初，古人根据天地之气的运动，来决定农耕生产活动，形成生活之气。如《国语》记载道：“夫民之大事在农，上帝之粢盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生……先时九日，太史告稷曰：‘自今至于初吉，阳气俱蒸，土膏其动，弗震弗渝，脉其满眚，谷乃不殖。’”[2]45-47而人是社会生活的主体，人们会将“气”引入对生命主体的认知和解释。如《左传·昭公元年》记载了晋平公向秦国医生求医之事，医生说道：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也，分为四时，序为五节。过则为灾，阴淫热疾。”[3]4396-4397此话将自然与人的生命活动联系起来，认识到疾病的根源在于气之不调。

而将“气”移植到文学理论及创作实践的是曹丕，詹福瑞称赞“曹丕《典论·论文》把气移植到文学理论，创立了中国文学批评史上著名的‘文气’说”[4]163。曹丕曾说道：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[5]2271曹丕突出文章的生命力在于气，并与作者之禀气有着直接联系，不能强求之。在曹丕之后，众人对“文气”说的论述蔚为大观，如刘勰在《体性》篇中有“才力居中，肇自血气”“气以实志，志以定言”[6]1022之语，《神思》篇中有“神居胸臆，而志气统其关键”[6]976之语，钟嵘提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[7]1，均肯定主体之气对文章整体风格的直接影响。

宋人真德秀更是直承曹丕、刘勰“文气”说之旨，他论述道：“盖圣人之文，元气也。聚为日星之光，耀发为风尘之奇变，皆自然而然，非用力可至也……故祥顺之人其言婉，峭直之人其言劲，嫚肆者无庄语，轻躁者无确词，此气之所发者然也。”[8]441这完全是对前人之论的继承。

明清时期，“气”之于文章创作的重要性得到了进一步讨论，如明人刘基认为“文以理为主，而气以摅之”[9]121，归有光则主张“文章天地之元气，得之者，其气直与天地同流”[10]21，彭时在《文章辨体序》中谈得更为具体和宽广，他论述道：“天地以精英之气赋于人，而人钟是气也，养之全，充之盛，至于彪炳闳肆而不可遏，往往因感而发，以宣造化之机，述人情物理之宜，达礼之乐刑政之具，而文章兴焉。”[11]7贺怡孙则认为：“所谓厚者，以其神厚也，气厚也，味厚也。即如李太白诗歌，其神气与味皆厚，不独少陵也。”[12]136可见，气不是独立的存在，而是与理、神、情等范畴理论有着紧密联系。

汪涌豪认为：“气在传统文学理论批评中具有当然的基元地位，是一个重要的元范畴。”[13]463他还言及：“文学范畴自然是创作主体在揭示文学本质及与之相关各方面联系过程中得到的理论成果，是文学本质规律的具体展开形态和表现形式。”[13]1作为元范畴的气之于文章创作，具有其内在性，在王世贞的诗文理论中得到诸多体现，主要有：

首先，注重神气之合。王世贞曾说道：“遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉。”[14]15再如他认为：“篇法之妙，有不见句法者，句法之妙，有不见字法者，此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣，神合气完使之。”[14]12言即诗文创作是源于内心的真性情，有感于外在世界，文气得以喷薄而出，最终达到一种“气从意畅，神与境合”“神合气完”的境地。这种境地，不仅仅是主体的精神世界和客体的物质世界达到的一种合一，同时也是主体创作情感和诗文达到的一种融合，王世贞敏锐地把握住了文学创作的审美内核。对于这种神气合一说的提出，王世贞非常自豪，认为“严仪氏未前发也”[15]7，的确，严羽强调“形似”“神似”“入神”，却没有明确创作之道和突出作者主体性的存在。另外，因为人之禀性不同，会造就诗文创作的高低、优劣之分，王世贞结合神、气，深入地分析道：“夫诗，心之精神发而声者也，其精神发于协气，而天地之和应焉，其精神发于噫气，而天地之变悉焉。故诗和于雅颂，变于风也，风至于变而极矣。”[16]3177即认为诗歌源于人们内心的精神，而精神的盈亏关乎到气的形成，最终影响诗歌的风格。

其次，追求调气之合。“调”的本意为和，意在讲求物与物之间或者事物、事情本身达到的一种调和状态，可以是五味，可以是音乐，也可以是个人身心。“调”成为文学理论范畴后，有“风调”“才调”“体调”之说，涉及文学创作的风格、文辞等方面，是文学创作中的一个重要元素。在具体的创作中，王世贞非常注重气、调之间的辩证关系，因为调与具体而微的创作之法有关，而气与创作者的主体性相维系。王世贞在谈论沈明臣的创作转变时说道：

夫格者才之御也，调者气之规也。子之向者遇境而必触，蓄意而必达。夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外。故其合者追建安，武开元，凌厉乎贞元、长庆诸君而无愧色，即小不合，而不免于武库之利钝。今子能抑才以就格，完气以成调，几于纯矣，而子之犹子九畴复为群子之玉而府之，夫何虞于武夫之累也耶。[15]11

即王世贞以调规气，注重调对气的约束作用。他批判沈明臣先前的创作过于突出自我之情，以致才情外露而没有收敛，文气常在文调之外而没有合度，而对于沈明臣随着创作实践的深入，达到才格、气调的合一，由之前的偶合能直追古人到如今的“几于纯矣”，王世贞甚喜之。放眼历史，不同时期不同地域的气、调有所不同，本着气调合一的标准，王世贞向往洛阳的气调，他认为：“尝闻之燕赵之音，相率为悲歌慷慨，秦音则皦劲扬厉，吴音则柔靡清嘉，意者土风居多，而洛阳独称天地中气最为完，而音最为和平，其建都会自西周以至后唐，千七百年间，冠带之所朝宗诗书藏于阛阓，而至于今乃有不尽然者。”[15]5即使是王世贞所生活的时代，王世贞对此也是颇为不满，“有不尽然者”。

再者，主张情气之合。王世贞虽然讲究法度、格调，但他也强调创作时要使作者的真性情得以流露。如他认为：“德靖间，而操觚之士负气而先格，自称为正宗，而诸以藻丽而谋夺之者，何限！乃先生不求合其藩阃，而直举天则之所自溢为之，先生之所师，师心耳。”[17]6赞赏钱琦在创作时不以格调、辞藻为先，直取自己内心，对源于“师心”的做法表示赞赏。王世贞还说道：“夫诗道辟于弘正，而至隆万之际，盛且极矣。然其高者，以气格声响相高，而不根于情实，骤而咏之，若中宫商，阅之，若备经纬已，徐而求之，而无有也，乃其卑者则犹之，夫巴人下里而己。”[18]4在王世贞看来，一味地追求气格而没有情实之作，不过是“巴人下里而已”。可贵的是王世贞也能够清醒地意识到，“工情则婉绰而伤气”[19]5，因为过于追求情感的抒发则有损于气，最终还是会影响行文的整体效果。王世贞所主张的是情气合一，他认为在文章创作时，不仅要表现创作者的真性情，还要展现行文之气，在与徐中行的书信中，王世贞说道：

日来不睹足下诗，长江大别，吞吐天地，秀气胸中久矣，何时一发破我磊块。……足下，大江而上，自楚蜀以至中原，山川莽苍浑浑，江左雅秀郁郁，咏歌描写，须各极其致。吾辈篇什既富，又须穷态极变，光景长新，序论奏札，亦微异传志，务使旨恒达而气恒贯，时名易袭，身后可念，与足下共勉之。[16]5539

徐中行的诗歌创作，能够抒发自己的真性情、胸中之气，将自己的所见所感融入其中，从而使行文“旨恒达而气恒贯”，这是王世贞所佩服的。也正因为王世贞对情气合一的追求，他也肯定霍汝学是“为文有奇气，又多发其所自得”[20]7。

二、王世贞文“气”思想的外在性

文学创作的内在性促进了文章的发生和形成，然而文学创作往往还受到外在因素的影响，如时代背景、人与人之间的交流、新知识的获取等等。王世贞文“气”思想的外在性主要体现在：

首先，强调南北文气之合。文学创作是人类活动的体现，从本质上而言，是源于社会生活，是对社会生活的反映。中国自古以来地域广阔，民族之间的交流较多，南方和北方的人们更是由于生活的环境、方式、习俗等的不同，其文学创作所形成的风格也有所出入。如我们从《木兰诗》中可以看到铿锵、豪迈之气，而从《孔雀东南飞》中看到的却是婉约、柔情之气。王世贞从南北文气的发展演变历史着手，对此有着深刻的认知，如他论述道：

王世贞认为从东京而后，始有南北，而由于南北方的生活方式不同，其对文学创作的着重点也不尽一样，从而形成北方之骨劲，南方之柔靡。随着朝代的更替，南北文气仍是不尽合也。姑且不论南北之分是否如王世贞所言自东京而后，但是王世贞所言及南北文气的不同以及原因，大致如此。然而王世贞在肯定南北文气的差异时，也认识到南北文气有着各自的优劣，文气过于高扬或文辞过于柔靡，都是不是好的作品，因此王世贞追求的是南北文气的相合，从而使文章呈现出一种彬彬之态。于此，王世贞高度赞赏李梦阳、何景明、李攀龙、徐祯卿等人在南北文气相合这一方面所做出的探索，他说道：“自明献吉、仲默以至于鳞，乃能以其北之完气而修词，而吾吴昌谷亦稍裁其南之藻辞而立骨，庶几彬彬质文君子哉。”[17]6而后来的历史也证明了，探索此路的文士不绝如缕，而能够完成这一融合的极少。

其次，力求江左之气和中原之气的协合。南北文气之合属于大的概念范畴，而当时的创作，主要的文学阵营集中在江左地区和中原地区。江左之气和中原之气有着各自的高低和长短，各有各的特色。“后七子”是承“前七子”之余音，高举复古大旗的。在“前七子”的成员中，李梦阳是甘肃庆城人，何景明是河南信阳人，徐祯卿是江苏苏州人，边贡是山东济南人，康海是陕西武功人，王九思是陕西鄠县人，王廷相是河南开封人，而李梦阳10岁就随家人迁往河南扶沟，深受河南文化的熏陶。因此“前七子”的成员是以中原文化为核心。与之相适应，在“后七子”的成员中，李攀龙是山东济南人，谢榛是山东临清人，宗臣是江苏兴化人，梁有誉是广东顺德人，徐中行是浙江长兴人，吴国伦是湖北武昌人，王世贞是江苏太仓人。虽然后七子的领袖成员是来自多个省份，但当时是以李攀龙和谢榛为主要领袖，中原文风占据着主导地位，柔靡的江左文风处于被批判的地位，其和中原文风就有着突出的矛盾。对于两者之间的特点，王世贞曾分析道：“江左之气激而清，是以有累篇少累字，中原之气壮而朴，是以有累字少累篇，要之，不以彼易此也。”[18]12两者优劣明显，都具有不可替代性，故而王世贞主张二者的协合，并推崇能够使“中原之音豪厉”和“江左之音柔靡”达到和谐统一的冯大受，他认为“咸甫于文辞，非不美璞也，法非不古樽彛圭瓒也，揽之非不怿且有光也，其犹有期月之需而已耶”[21]3。也只有追求江左之气和中原之气的协合，才能体现江左之气的存在，且为其以后的发展争取一定的空间，而不是被中原之气吞噬。因此，后来即使王世贞在京为官，他亦没有放弃对江左之气的坚持。更为突出的是王世贞出巡南方狱事，深受中原之风影响的他，再次面对江左之风，他没有一味地否定一方，而是试图调整二者之间的矛盾之处，考虑文学的长远发展，从而促进了复古文学的新发展，这也为其日后成为文坛的盟主打下了坚实的基础。

可见，王世贞论诗文创作，不仅重视气之于诗文的内在性，还强调气的外在性，多种风格的整体融合。确实如此，如果行文过于注重内在之气，豪迈抒发，“其弊使人气溢而多竞”[22]9，反而不利于行文的风格体现。

三、王世贞文“气”的批评实践

气，作为王世贞文学思想的重要组成部分，成为了王世贞评判前人和今人之作的一个重要标准。在面对前人的诗文创作时，如盛唐之诗，李杜并驱，但是王世贞更加推崇杜甫；于文虽然肯定秦汉文章之盛，作家辈出，是“师法”的对象，但具体到个人时，王世贞则推崇韩愈，如他说道：“少陵、昌黎诗文雄耳，生平之精力意气，约略尽于辞藻间。”[23]11王世贞对此有着详细的阐述。

首先，于诗，李白和杜甫是唐朝诗歌的两座高峰，为后世所敬重，王世贞在分析二人创作的长短后，表明了自己师法的态度，如他说道：“十首以前，少陵较难入，百首以后，青莲较易厌。扬之则高华，抑之则沉实，有色、有声、有气、有骨、有味、有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不服膺少陵。”[14]55王世贞最终的创作取向走向了杜甫之作的“有气”“有声”“有味”。王世贞所创作的《登太白楼》诗就是脱胎于杜甫的《登岳阳楼》，在众多模拟杜甫的《登岳阳楼》之作中，王世贞的实属上乘，尽得杜甫之精髓，王世贞的全文为：“昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高名百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。”[16]1485沈德潜阅诗无数，对此诗也是为之赞叹，认为：“天空海阔，有此眼界、笔力，才许作《登太白楼诗》。”王世贞在“师法”杜甫时，进而向往盛唐，认为盛唐之诗歌“其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹”[16]3160，可以作为诗歌创作的准则，“盛唐其则也”。

另外，于文，王世贞认为：“自西京之气漓而为六季，昌黎公出，奋然一变之。”[17]13的确，西京之后的东汉，“其文气最为缓弱不流畅”，到了魏晋南北朝，文气更是渐弱，众人追求文辞的华丽、风格的柔靡，讲究偶对工整、辞藻华丽的骈文盛行天下，真是“彼六代者，见以为舍璞而露琢，不知其气益漓，而益就衰”[16]3294。韩愈倡导古文运动，注重气盛言宜，文章创作之风得以转变，行文之气、情、调等要素再次进入人们的创作视野。而对于韩愈创作的特点，王世贞认为：“韩公于碑志之类，最为雄奇有气力，亦甚古。”[24]7也确实如此，茅坤曾说：“世之论韩文者，共首称碑志。”韩愈的碑志文章共有75篇，占其文集总量的22%左右，《试大理评事王君墓志铭》《国子助教河东薛君墓志铭》《集贤院校理石君墓志铭》都是其中的名篇，很好地体现了韩愈“气盛言宜”的文学主张。再者，文学史上谈及唐文，则往往韩柳并举，两人文章创作各有特点，王世贞给出了中肯的评论，他认为：“柳子才秀于韩而气不及。”这也非常切合二人的创作实际和文章风格。

对于今人之作，气，也是王世贞评判时的一个参照。如称赞章美中在吴中地区靡丽之风盛行时，犹能“独尚气”，诗文创作也是“其不沛然而雄于气，苍然而老于骨”[16]3224。肯定朱多煃的文章“下走雄飞，语工气壮，磊落千古”[16]5691，认为刘玄子“气若祖龙之吞六雄”[25]10。再如王世贞对于亦师亦友的李攀龙，也是直言不讳，认为：“于鳞之病在气有窒而辞有蔓，或借长语而演之，使不可了；或以古语而传新事，使不可识；又或心所不许而漫应之，不能伏匿其辞，至于寂寥，而不可讽味。此三者，诚有之。”即在李攀龙的创作中，“气有窒”是在三者不足当中排第一位。再者，王世贞从文气的角度出发，欣慰七子之后还会有佳作的诞生，文气会一直延续下去，如王世贞看完林近夫的文章后，说道：“他作多称是，文气奇峻，咄咄逼人，吾七子之后，故不乏也。”[26]12而对胡应麟的诗作，王世贞更是不吝盛赞之词，如他称赞：“元瑞诗，才高而气雄，鸿畅朗俊，横绝无前，稍假以年，将与日而化矣。”[27]15并认为“有足下，于鳞不为死也，气色高华声调爽俊，而纵横铋跋有挥斥八极，凌厉千古意”[28]11。这些赞美之词，寄托的更是王世贞对文学发展的殷切希望。

王世贞不仅在诗文理论上有着鲜明的特点，他还将其付诸于实践，在自己的诗文创作中得到充分展现。先观其诗：

径折全疑尽，峰回陡自开。苍然万山色，忽拥岱宗来。碧涧传僧梵，青天落酒杯。雄风别有赋，不羡楚兰台。(《陪段侍御登灵岩绝顶》)[16]1580

与尔同兹难，重逢恐未真。一身初属我，万事欲输人。天意宁群盗，时艰更老亲。不堪追往昔，醉语亦伤神。(《乱后初入吴与舍弟小酌》)[16]1479

这是两首五言诗，在第一首中，王世贞将自然景物的苍然气势描写得淋漓尽致、有声有色，后用“楚兰台”这一典故，增加了诗歌的韵味，也准确地表达出了作者当时的真情实感。第二首，当是王世贞家难后所作，然而王世贞并没有情感低落，一味地叙述内心苦闷以博取他人同情。在诗中，王世贞做到了情气结合，有其感伤却不失文气，沈德潜对此诗给予了高度评价，认为该诗“气雄味厚，不愧杜陵”[29]208。沈德潜推崇王世贞诗歌创作中所具有的文气，故而在欣赏完高启的《吊岳王墓》后，怅然有所失，高启的《吊岳王墓》如下：

大树无枝向北风，十年遗恨泣英雄。班师诏已来三殿，射虏书犹说两宫。每忆上方谁请剑，空嗟高庙自藏弓。栖霞岭上今回首，不见诸陵白露中。[30]15

王世贞的《岳王墓》为：

落日松杉黯自垂，英风萧飒动灵祠。空传赤帝中兴诏，自折黄龙大将旗。三殿有人朝北极，六陵无树对南枝。莫将乌喙论勾践，鸟尽弓藏也不悲。[16]2103

两首诗的内容大同小异，但是王世贞的诗作气势磅礴，豪迈之余不失柔情，刻画了岳飞的铮铮铁骨和英雄气节，并对岳飞的一生做出评价，“鸟尽弓藏也不悲”，这更加符合岳飞当时的选择和心境。对比两诗，沈德潜认为：“凤洲作，英气勃发，读此(高启之作)和平温厚之篇，又爽然失矣，通体责备高宗，居然史笔。”[29]27

综上所述，气，从自然之气伊始，经过生活之气、生命之气和哲学之气的逐步扩展，最终运用到文学创作之中，形成文学之气，并成为文学理论中重要的元范畴，而从王世贞的诗文创作及文气理论的综合运用来看，其对神气之合、气调之合、情气之合以及南北文气之合的追求，对江左之气和中原之气的协合，让我们多了一个认识王世贞整体文论体系的新维度。