芬兰设计的另类现代性突围——传统和现代的共生与交融

赵平垣

（集美大学 美术学院，福建 厦门 361021）

现代性的基本观念来自启蒙运动的精神，是启蒙精神哺育了现代性的产生［1］。理性、自由、人本主义构成现代性的基本内容。现代主义运动以此为利器带来了人类文明的巨大发展。现代性问题是一个易起纷争的理论领域，其中交织着困惑和理解，批判与解构。现代性问题涉及多方面的因素诸如环境污染、能源紧张、贫富差距、道德滑坡、价值失落等等。毋庸置疑，现代性是一把双刃剑，在其光鲜外表下孕育着严重的精神危机。英国社会学教授鲍曼的《现代性大屠杀》一书开启了现代性的批判之路。对此西方学术界曾经做过各种探索，但研究者认为：“无论是康德的‘启蒙现代性"，还是黑格尔的‘批判的现代性"亦或是当代的‘后现代性"均没有走出一条可以弥补主体与客体、感性与理性、物质和精神相互对立状态的新的哲学路径，他们虽然都试图从文化价值层面化解现代性内在对立和矛盾，但是，其结果最终都失败了。”［2］如果以芬兰设计现代性的实践过程来审视此番话语，也许我们可以得出不同的结论。梳理芬兰设计发展的百年历程，我们发现芬兰设计涵盖了现代设计的三大门类：工业设计、装饰艺术以及建筑与城市设计。其设计植根于工艺传统，辅之于现代人文功能主义手法，借助高新技术手段，赋予工业产品人性化的格调。芬兰设计以其特有的方式完成现代性进程的追逐，并在传统文化和现代之间实现了适度的平衡，让现代性滋生的矛盾因素在充满芬兰特性的民主、人情、自然、和谐的催化下融合为无间的存在。芬兰设计在本体和价值层面始终秉持民主、民生思想，以善待民众作为道德价值的基准，以自由浪漫简单朴实的审美情感为出发点，实现了整个芬兰民族的复兴。在现实意义上实现了马克思“人的全面自由发展以每一个人的自由发展为前提”的文化价值理念，成为考察现代性问题的另类版本。

一、芬兰设计完成现代性的方式

芬兰设计是北欧设计中的最为极简、最具诗意的存在，它以清透澄澈的冰雪灵感，文化与自然完美结合的设计理念屹立于世纪设计之林。人们习惯于将芬兰纳入斯堪的纳维亚的体系，但究其实际，芬兰有诸多的特质和另类，富有浓郁的芬兰性，实属斯堪的纳维亚文化群中的奇葩。芬兰是北欧地区最迟进入现代阶段的国家，但却在短时间内完成设计领域的现代转型，具体而言呈现出以下特征：

（一）被动裹挟。芬兰于1809年脱离瑞典后，由俄国统治，沙俄的“俄罗斯化”政策，触发了芬兰的独立运动。直到1917年俄国十月革命以后芬兰才取得真正的独立。概而言之，芬兰融入现代社会的方式比较特殊，民族独立和现代化之路的选择几乎同步。在此背景下芬兰在设计领域的发展迟滞于邻国瑞典、丹麦。19世纪末20世纪初，欧美国家的工业技术迅速发展，新的设备、机械、工具不断被发明，极大地促进了生产力的发展，工业技术促进社会发展的同时，也给设计领域的跟进提出巨大的挑战。如何处理应对科技发展催生的各种问题，是退避三舍，还是迎难而上，芬兰选择了后者。芬兰人被浓郁的现代意识紧紧裹挟，急切地向欧洲靠拢。在建筑设计、纺织品设计、家具设计等领域都有不俗的表现，如纺织品制造商马里米科公司和沃科公司、家具生产厂家阿斯科公司等。因此，芬兰设计从起点就对现代主义、工业化时代、战后的波普风格全方位的拥抱，从新艺术运动、民族浪漫主义、功能主义一路走来，奏出高昂的现代主义进行曲。

王受之先生曾这样评价现代主义：“这是一个席卷意识形态各个方面的运动，一方面是时间上的定义：这是20世纪初期开始，到第二次世界大战结束以后相当长一个时期内的运动，包含范围极其广泛；同时它是一个意识形态定义，它的革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性，都非常典型和鲜明。现代主义是对于传统意识形态的革命，它包含的范围极为广泛，几乎意识形态的所有范畴，从哲学、心理学、美学、艺术、文学、音乐、舞蹈、诗歌等等都被涉及，在每个不同的领域里，它有特别的内容和观念。”［3］107以此观之，芬兰现代设计从萌发之时就被动地驶入现代主义的快车道。起源于19世纪末的新艺术运动，一战前走向衰微，却在芬兰受到格外的礼遇。1900年巴黎博览会上，萨里宁与赫曼·盖塞利乌斯、基林格伦合作设计了芬兰馆。1903年萨里宁设计完成赫尔辛基联邦银行，他将新艺术风格和当地传统巧夺天工地融合，其中楼梯的设计深得巴黎地铁站入口的曲线铸铁样式设计的精髓，呈现得极为精致典雅。格雷戈尔·保尔森1919年出版了斯堪的纳维亚设计史上的经典之作《使日常生活更美》，标题本身成为有抱负的设计师的座右铭。在此设计哲学的感召下，孕育出大批杰出的设计师。优良设计的观念成为设计的主流，诗意的功能主义和新奇的想像力让芬兰设计体现出浓郁的人情味，符合优质消费的文化心理。以芬兰的陶瓷设计为例，生产厂家阿拉比亚（Arabia）于19世纪末开始形成鲜明的特征。设计师从自觉地运用芬兰民族古老的卡雷利亚主题，赋予它以现代性的韵味，并将其运用到餐具设计中。1945年设计师卡伊·弗兰克的加入开启了陶瓷生产的新时代，他秉承产品优美精致与价格低廉的设计理念，让芬兰普通人家的橱柜中都有了该陶瓷产品的身影。设计师深信设计改变生活，优美的生活产品设计与人自然贴合，人们更容易感悟生活的愉悦。1929-1932年世界性的经济危机几乎令工业文明面临倾覆之灾。浓重的阴郁氛围也影响着艺术设计领域，设计的社会意义思索成为重要的主题。战争之后，1951年的米兰三年展，人们对于优质设计的渴望让芬兰设计名扬天下。

（二）主动修正。1930年著名的斯德哥尔摩展的举办，让设计的社会性问题成为瞩目的焦点。芬兰现代设计的奠基人阿尔瓦·阿尔托被称为“北欧设计的旗帜”，他对现代设计及思想体系的形成作出了重要的贡献。他提出有机功能主义的原则，对现代主义单调的面孔进行润色，并进行了大幅度的修正。他的作品不仅体现出现代性的公共价值，更难能可贵的是一份与自然的默契与平衡。

阿尔托强调设计应具有真正的人情味道，而这种人情风格不是标准化的、庸俗的，而是真实的、感人的。他关注设计系统的形象，并把它进行反复地发挥进而作戏剧化地处理。其结构在于运用陌生化理论的特质让人对视觉和感觉的效果记忆深刻。他的作品在单一设计赢得民心的同时又具有超越单一的多意性。木材、曲面是他钟情的形象。早期建筑作品维堡图书馆是这两个形象的完美结合。弯曲的木天花板设计非常成功，让他成功跻身世界知名现代主义大师。他采用的基本设计语汇都是现代主义的，比如材料是混凝土、钢材和玻璃，建筑是六面的，没有装饰，但对曲面的处理中木材的应用，有机的形态细节，让他的作品具有内在神韵和感染力。阿尔托创造的形象与视觉习惯、自然环境有机统一，观众和使用者完全参与其中，营造出人与设计世界的天人合一。设计已然成为下意识的存在，人类和改造过后的设计世界完美融合。“他的最大的贡献在于对包豪斯、国际主义风格的人情化改良，他的人情化趋势如此明显和准确，以至迄今为止，人们仍在研究他。”［3］121将北欧文化中的民主精神润物无声地融入日常生活领域，对设计中存在的浪漫与理性、精致与平凡、功能和形式等问题进行了高超的演绎。阿尔托的设计内外有别，外表朴实无华，内部却是别有洞天。以明亮、开阔、舒适为标准的有机环境带给芬兰人特有的生存感受。

此外20世纪40-50年代由设计师塔比瓦拉和凯·弗兰克主导的国际式功能主义教学体系，使包豪斯北欧化。20世纪七八十年代由库卡波罗主导的人机工程学和生态设计的功能主义教学模式风靡世界。20世纪90年代至今赫尔辛基艺术与设计大学前校长索拉塔玛积极推行芬兰设计国际化发展模式。在三者共同助力下，芬兰设计傲然屹立于国际设计之林，对包括中国在内的许多国家产生了深远的影响。

（三）生态设计与功能主义的完美结合。工业文明催生出城市中产阶级新的审美倾向，返归自然成为理想的精神归属地。设计师塔皮奥·维尔卡拉的木制品，集中体现出芬兰设计中的自然主义传统。作品在形式语言上简洁、纯粹，是古老的工艺和机械化的功能主义结合的产物，人们形容他为材料的诗人，在他魔术师般的巧手下，任何生活用品都能成为美丽的化身。蒂莫·萨尔帕内瓦于1956年创作了i系列家用玻璃器皿。这系列产品填补了艺术玻璃设计与实用玻璃设计的鸿沟，将最细微的事物带进艺术的王国。1965年和1989年，维卡拉和萨帕内瓦为玻璃厂维尼尼设计产品。萨帕内瓦形成芬兰式花瓶样式，首先使用松木雕刻的模具，然后与玻璃一起反复加热到500度后去掉模之后获得木头碳化之后的效果，成为杰出的玻璃制作工艺。

芬兰的服装品牌以随意、自由为最高穿着体验，不以时尚作为风向标。Marimekko作为芬兰服装与织品品牌，曾与诺基亚一起成为芬兰人的两大骄傲。品牌初创阶段带着让芬兰走向世界的使命，在亮眼的花色与图像之后，传达出崇尚简单的自信。在一场夏日街头服装秀中，服装品牌密切地将形象与芬兰人的认同结合起来，伸展台后的看板是芬兰的国旗颜色：蓝白，而国旗正插在伸展台飘扬，服装秀中的背景音乐是欧洲流行歌曲大赛中的获奖乐团。服装秀自始至终充满着芬兰味。创办人Armi Ratia用建筑的视角设计衣服，她说：“我的设计方式有点像建筑家。建筑家设计房子让人们住进去，我设计衣服让女人穿进去。”［4］80她们用设计实践兑现“设计的初衷在于创造美好的日常生活”［4］84。另一个服装品牌IVANAhelsinki看重人性与环保价值。品牌的布料都是手工染印，在颜料与材质上都重视环保。其“露营”系列品牌，提醒人们慢下来，享受生活，与家人朋友共处珍贵的时光。从设计的角度而言道德感格外抢眼。

芬兰的现代设计历史由一代代杰出的设计大师共同书写，老萨里宁、阿尔托、凯·弗兰克威卡拉（Tapiowikkala）、库卡波罗（Kukkapuro）、阿尼奥（Aarnio）等长串的名单都是其中的翘楚。他们的设计看似简洁实则内敛精美、构思奇巧、沉郁耐用，是生态设计与功能主义完美结合的典范。

二、芬兰民族史诗的文化基因在现代设计中的升华

传统的芬兰设计崇尚干净美丽的极简风格。新一代的设计师认为除了极简之外，还有更多的细节，充满色彩，强调文化细部，巧妙地融合传统基因，迈向创新传统的现代Fennlfolk。探寻文化之根，神话占有不可比拟的文化地位，它应当被视为芬兰设计的文化之根和创意源泉。一般而言，神话和人类初始紧密相连，带有浓郁的原始性，探究神话的发展历程，我们发现神话会随着时代的发展而变化，不管是口头流传还是文人纪录，总的趋势都是要朝着由朴野而文明这条路走过。神话的原始色彩会随着文明的演进而消退，但仍然具有摄人的魅力，原始性并非神话的惟一要素。神话以原始社会宗教为主导思想，从物我混同到万物有灵，以神力和魔法组织世界。芬兰神话也概莫能外。但现代芬兰设计师对古老神话的眷顾和依恋却是鲜有的。

芬兰人在历经磨砺后建立了自己的国度，他们对于自身历史的探寻从未停止，神话历史中的元素，常常成为芬兰人的设计源泉，并在设计中不断被使用。当俄国沙皇势力渗透到芬兰之时，芬兰人民深感忧虑，纷纷到民族史诗《卡雷瓦拉》的诞生地卡累利亚去采风，期望能从古老的爱国诗篇中获得精神的支柱和民族的自信。史诗和民间叙事诗中都包含程度不等的神话因素，它们中的大部分，都可以包括在神话这个范畴里；它们是用诗歌的语言来表达、叙写的神话，可以称之为“诗体神话”［5］。芬兰的知识分子从芬兰古老的史诗《英雄的国土》、《卡雷瓦拉》中寻找灵感，希望通过民族的艺术摆脱瑞典文化的阴影。历史学家萨卡里亚斯·托佩柳斯于1875年出版《祖国纪事》，以通俗的语言讲述芬兰的过去，赞颂了芬兰人民的优秀品质。史诗以劳动人民为主体，展现出古老民族的习俗信仰和情感生活。史诗的诞生地卡累利亚洁净的森林被认为代表着纯正的芬兰，吸引了众多的艺术家去寻找创作的灵感。《卡雷瓦拉》是芬兰古老的史诗，由50篇诗组成，共22795行，反映了公元8-10世纪初流传与芬兰的英雄传奇故事。史诗中充满魔力与想像力，是世界魔幻文学的重要起源之一。史诗中有古老的世界起源假象、有英雄、少女、古琴等充满魔性与神奇的世界。史诗描述了三个代表人物，农夫万奈摩宁、铁匠伊尔马利宁、猎手勒明盖宁，与此同时，他们又承载着芬兰民族的造物和文化发展的历史。史诗的主线是法力高强的英雄远赴北方想娶女巫师的美丽女儿为妻，女巫师想用无限生财的磨杵作为交换，当英雄千方百计地与杰出的工匠完成要求后，女巫师却出尔反尔，于是英雄便弹起古琴，催眠整个北方部落，跟工匠一起抢回生财磨杵驾船南开时，女巫师又前来追讨，一阵打斗之后，生财磨杵坠落海中，再也无人能得。史诗的文化主题包括狩猎、农业、文化造物、惩恶扬善、生活习俗、创世等。芬兰的民族史诗一完成就备受关注，为设计的发展提供了源源不断的创意源泉，使得民族史诗的文化基因在现代设计中不断得以升华。

1941年创立的品牌卡雷瓦拉首饰更是集中体现了设计师对古老史诗的眷顾。1935年，赫尔辛基市正庆祝史诗诞生100周年纪念，为了替里面的女性建造一座纪念碑，女作家召集了一批女性，制作首饰贩卖以筹措经费。第一批制造出来的40件首饰，灵感均来自国家博物馆中所保存的古物原型。后因芬兰与苏联的冬季战争爆发而未能如愿。品牌于1941年成立，此后的发展，品牌一直遵循传统，让每一件珠宝都带着一个故事，都拥有一段历史的光阴。早期作品的灵感及模型多来自芬兰遗迹中的古首饰与民俗传说，近期的作品不再局限于此，但还在遵循着讲故事的传统。忍冬花系列的灵感来自芬兰爱国诗人，结合森林里美丽的忍冬花形状，精致可爱的玫瑰珍珠红项链手链就产生了。

赫尔辛基设计旅店也以《卡雷瓦拉》为灵感进行设计。史诗中的悲剧人物既是旅店背后的精神象征，也是旅店名字的由来。旅店每一层楼的玻璃门上，都刻着代表芬兰的动物，比如麋鹿和熊，仔细环顾四周，还会发现到处有蛋形设计，从接待台、墙上的布置，餐厅桌子的排列，都让人看到蛋。这个原型来自创世神话中空气女儿的形象，空气女儿与海上潜鸭及孵出的七个蛋，构成创世神话的主要故事元素。色彩光亮洁白的吧台后面，是颜色暗沉的空间，在现代感的桌椅背后墙面上绘着传统的芬兰古琴，黑暗与光明，传统与现代，充满着鲜明而强烈的对比。旅店的餐厅名为limatar，在史诗中她是风之女神、万物之本，也是《卡雷瓦拉》里擅长吟诗作法的英雄母亲，这个现代感十足的餐厅里，从室内设计到菜单都充满了浓郁的芬兰味。这座设计旅店可以看成神话原始思维的设计展示，万物有灵，人机共存，以物的思维设计，以人的视角使用，两者本身一体，自然合一，体现出古老而深刻的设计智慧。

在建筑设计领域，芬兰的古老建筑卡累利（Karelian）是设计师心灵栖息的港湾。阿尔托对它是这样阐释的：卡累利建筑对原生木材的依赖；卡累利村舍在外观上和感觉上与希腊遗址的相似性；卡累利建筑聚落具有生物性特征的一方面，及“可生长性和适应能力”。选择古老建筑类型作为设计的参照，包含了芬兰人深刻的民主理想。

芬兰的神话元素充当了芬兰当代设计发展的核心概念，成为芬兰设计界与世界的一种思维方式，在世界高度一体化的今日，芬兰人灵活而有创造性地处理和转化了原有的文化资源并与新时代元素进行新结构与新关联，世界设计领域的芬兰元素必然会迎来新的坦途。回顾中国5000多年漫长的文明史，我们拥有如此之多的文化遗产，拥有诸如昆曲、京剧、四书五经、筷子、中医、武术、刺绣、太极、祥云瑞兽等众多的中国元素，与此同时，作为一个文化底蕴深厚的国家，中国神话传说谱系完整又清晰。既如此，我们该拥有怎样的设计力应是一目了然。

在芬兰获得完全独立之前，斯堪的纳维亚设计中的仲裁者丹麦和瑞典以“小芬兰”的眼光看待芬兰取得的设计成果。而挪威由于其处境和芬兰同病相连，反倒对芬兰的态度更为中和。挪威工艺设计协会的领导人克努特·格雷韦曾说：“当我们注视年轻的芬兰，会发现那有一个完全不同的民族个性，它对斯堪的纳维亚的合作所吹来的不是一阵清风而是一阵疾风……芬兰人没有瑞典人的理论天赋，但在另一方面，他们却从其习性中获得了自由。芬兰众多伟大的天才拥有超常的自由与想象，已爆发出强大的力量，这股力量让人遥想起上个世纪挪威的复兴。”［6］芬兰设计在民族独立运动中促成民族意识的觉醒，并无障碍地融入同现代设计的发展轨迹，从而形成了极具个性的现代设计风格。在强化民族传统和特征的过程中，借助与民族史诗和古典造型语言，创造出人与设计和谐美好的氛围。

国家品牌化正在许多国家实施，芬兰政府于2010年推广建设国家品牌的国策，其目标在于到2030年时将民族品牌定位为“世界问题解决者”。芬兰设计作为助力国家形象提升的重要传播媒介，早已提升至国家战略的高度，备受关注。早在上世纪六七十年代大批优秀的设计师涌现，他们不受传统手工艺的束缚，打破设计领域对材料的限制，造成芬兰设计在世界设计领域的异军突起，造成了所谓的“芬兰风”（Finnish Flair），是现代设计在战后发展的重要阶段。卡尔·马克斯年轻时曾把自己当成一个世俗的赫菲斯托斯，坚信他的作品将会解放现代的匠人。在《政治经济学批判大纲》里，他给予匠艺最为宽泛的定义，将其称为“赋予形式的活动”。马克思强调，自我和社会的关系在制造物品的过程中得到发展，制造物品能够让“个人全面发展”［7］。在新教精神的濡染下，在芬兰人民的心中，每一种正规的职业都是平等的，对于人类世界具有根本相同的价值。设计师受到社会的高度尊重，他们将毕生的智慧贡献于日常生活的消费领域，在完成现代性的进程中助力国家的发展以及民族的振兴。