画家刘海粟的书法艺术

李加涛

(江苏理工学院艺术设计学院，江苏 常州 213001)

唐代张彦远《历代名画记》中有言:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”这段画论说明了中国画最重视的就是用笔。而关于用笔，南齐谢赫在“六法”中称之为“骨法用笔”，实际上，骨法用笔就是指书法用笔，传统中国画“书画同源”的本质特点。

由于中国画的笔墨表现与中国书法有着同一本源的联系，使得传统写意画家在水墨创作中，无法回避书法对笔墨的影响，因此，画史上优秀的写意画家，在书法艺术上也往往有同样高度的造诣。

作为传统中国画家的刘海粟，精通古今、学贯中西，无论是在中国画、西画，还是在书法方面都有极深的研究，对现代美术发展具有重要的影响。在刘海粟的传世作品中，可以找到其大量款识题跋和独立的书法作品，其书法具有显著的几个特点。

一、学书重视师古，融合诸家之长

刘海粟作为近现代的传统写意画家之一，他碑、帖兼学，涉猎极广，远追秦汉，近师明清诸家，钟情于大篆。

刘海粟九岁始学颜柳，从其晚年作品中，能够看到颜、柳书体笔法的影响。例如八十六时所书唐代张继的诗作《枫桥夜泊》中，“火”“姑”“山”等字，起笔、收笔以及字形结体之中，皆有颜、柳的笔法特征。青年时期的刘海粟结识了康有为，书法上师法康氏，在其早期山水作品《言子墓图》的题款书法中，可以看到其字形和笔法中的康氏意味。刘海粟又习《石门颂》、《石门铭》，还临习《散氏盘》、《毛公鼎》，研究汉魏碑刻，使其后期的书法线条中沉淀出雄浑挺健的高古品质。[1]

刘海粟成熟时期的书法碑帖兼得，除了深受大篆影响，又参入张旭、米芾等诸家笔意，笔法上逐渐由方变圆，结体上也方圆并用。从刘海粟的草书作品陶渊明诗《归去来辞》长卷以及行书《临群玉堂帖》中，可以看到其受张旭、米芾等书家影响的笔法，笔法方圆兼备，雄厚圆浑的线条之外，兼有潇洒飞逸的意趣。我们从这些遗墨中能看出其书学路子正统，具古法而无旁门左道，勤勉好学且又有良师教导，逐渐达到纯任自然、不事姿媚、酣畅淋漓的书法风貌，这与当今一些画家旁门左道的书学之路不可相提并论。[2]

二、学书有取舍，师古而不泥古

作为大写意画家，刘海粟学书并非各家一概都学，而是根据自己所需所好来加以选择的。从刘海粟学书的主要范围来看，选取的碑帖范本基本都是以古拙雄强为主，在临书时的具体结字和笔法上，亦取其雄厚壮丽之长，而舍其纤弱秀美之处。例如其临米芾作品《临群玉堂帖》中，字形、笔划俨如刀刻一般气力雄强，笔画瘦劲而气势开张，书写中行笔流畅、恣意张扬，尽显豪爽奔放的大家气势。

刘海粟对篆书学习颇多，长年临习，除了其自身比较重视对篆书的学习，康有为也建议他由颜书而入魏碑并学钟鼎大篆。在其所临《散氏盘铭》中有跋曰:“学书必从篆入，余近写毛公鼎，好习散氏盘……”，又见《毛公鼎铭》中记“……余十三四岁时学篆书，十六岁至上海后兹事遂废。今老矣，偶于废书簏中捡得毛公鼎旧拓，信手临写，不复有相可得，宁计其工拙耶?”可以得知其从幼年开始习篆，虽有“兹事遂废”的说辞，但人到老年也在坚持临习。在刘海粟绘画中篆书笔法的运用更为突出，其写意花鸟画气势雄浑，笔法上多是中锋用线，线条饱含古篆的苍茫浑厚意趣，与其临习《散氏盘》、《毛公鼎》等篆书作品中的用笔如出一辙。[3]

相比较而言，刘海粟后期书法不刻意追求笔划的细节，而重神气骨力，并非通过单个字的修饰来寻找书法的美感，而是通过整体的形态、布局来体现个人的审美追求的。有人认为，这是雄浑有余而细腻不足，大意是说其书法缺乏笔画提按转折的变化。实际上，正是这种书法表现，才最融入刘海粟大写意作品的整体画面，与之相协调而浑然一体。况且，传统写意画家的书法本来就是作为绘画构图之一，不可以过于精致而喧宾夺主。因此，传统大写意画家在学书的时候，通常都会适当弱化纯技术性的笔法推敲，偏重于整体的美感处理，强调笔上的骨气和书写性，从而养成劲健雄强、水墨淋漓的笔墨气息。

相比较，专业书家擅长将字的结构、笔划写得尽善尽美，从而使整幅作品达到精妙绝伦。有不少书法家也因此陷入“做”的境地之中，提按转折之中都是刻意修饰的线条，从而缺少自然的书写意趣，往往笔法愈加精妙，整体作品就越显得匠气。这主要是因为在经历了系统严谨的书法训练之后，容易变得中规中矩，创作中又过于拘谨而缺乏书写的畅意，也难有刘海粟那样尽情挥洒笔墨的魄力。[4]

刘海粟的书法艺术是不断演变出新的历程，其不同时期的书法面貌也不一样，从取法诸家到逐渐脱去诸家面貌，是颇为曲折的，也是非常不易的。尤其是其认识到康有为书法观念的不足之后，并能逐渐摆脱康氏书风的影响、继续探寻书法风格的精神，常人难以企及。

三、偏好中锋用笔，布局多变而笔意古拙传统写意画

对线条要求较高，不仅追求笔力的强健，还要求线条有厚度、有质感，即是“六法”中说的“骨法”。作画线条中的骨法用笔，多是指中锋的笔法，虽然中国画中也常见侧锋用笔的线条，但仍是侧中寓正，并非一味侧锋。

刘海粟的写意画和书法作品之中，最常见的就是中锋用笔，这是其受吴昌硕绘画追求金石气的用笔影响，也是其长年临学大篆的必然结果。当然，刘海粟书法也有是用笔偏方的，例如作品《临群玉堂帖》中，向背变化极其丰富，笔迹上斩钉截铁、毫不迟疑，结体字形和局部用笔都有很多偏方，这与其常见作品中行笔缓慢而肥厚浑圆的中锋用笔略有不同。在其草书作品《归去来辞》中也能看到其方圆并用的用笔，但是整体还是偏圆笔的中锋。

刘海粟的写意画受海派吴昌硕等笔法影响较多，书法受康有为影响学碑较深，加上自己长年学篆，线条有古拙意味。这种古拙也是由中锋线条和运笔习惯养成的，他作画和写字时大多笔速缓慢，行笔稳健，力求浑厚雄健笔意，即便在墨色枯竭之处也能逼尽残墨、力透纸背，写出的线条似钢筋铁骨，有“锥划沙”“屋漏痕”之势，气力十足。

作为传统写意画家，苦心孤诣于画面的位置经营、形体结构、穿插布势的处理，势必会影响到其书法的结构经营和位置摆布。观看刘海粟的书法，结构上灵活多变，尤其是在写意画面中的书法题款，行列的安排上参差错落，布局与画面主体呼应变化、融为一体，线条一任自然、非常贯气。

四、重墨色变化，求笔趣墨趣

中国画之用笔与书法息息相关，元朝的书画家赵子昂有论画诗曰:“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”，即说绘画中的多种笔墨形态与书法的笔法是相通的。[5]虽然绘画中的结构、造型与书法中的提按转折有不同之处，但两者是可以相互影响的。书法对绘画的作用，多体现于线条的笔法之中，而绘画对书法的影响，则是体现在章法布局和墨色的变化之上了。

作为传统写意画家的刘海粟，其书法和绘画之间也是相互作用的，书法成就了其绘画中的强健雄浑的线条，而绘画给予其书法以笔墨趣味。在刘海粟的书法作品中，我们可以见到丰富的墨色运用，从焦墨、浓墨到重墨、淡墨以及涨墨、枯墨都一应俱全。观其书法，与观其写意山水、花鸟画无异，墨色浓淡相宜，气韵生动，好似有层峦叠嶂，也有潺潺流水、薄雾轻纱，起伏跌宕，富有水墨韵味。这种墨色韵味，往往是在习画之人的书法中才能见到，也是在写意画家的书法艺术常见特色。

除了墨色的运用之外，绘画中自然天真的率意，也在海粟老人的书法中得到了体现。刘海粟的绘画作品，很多都是写生绘制的，写生之中培养出来的捕捉生气、不假修饰的率真，也展现于其书法线条的挥洒之中。其书法作品中的线条，看不到丝毫修饰感，系一鼓作气的书写，不计工拙，笔意畅达无阻，追求线条的书写情绪变化，从而传达出一种率意的情调。晚年的刘海粟人书俱老，早年的稚嫩书生气和性格的棱角也随岁月的沉淀而逐渐隐去，在苍茫雄浑的线条之间流露出一股天真平淡的气息，让人回味无穷。

传统中国画创作的艺术高度，除了受制于造型的艺术处理之外，更多的就是凭借线条的表现力，而锤炼线条的最好方法就是勤习书法。一代大师刘海粟的书法艺术及其学书的历程，对当今的诸多中国画家而言，是非常有借鉴价值的。刘海粟书法上的艺术成就与他的绘画一样，会随着历史的变迁，能得到世人越来越的瞩目。

[1]封钰.论刘海粟的书法艺术[J].南京艺术学院学报:美术与设计，2009(3):155－157.

[2]徐燕.试论刘海粟书艺个性的形成[J].书法世界，2004(12):32－35.

[3]周积寅.中国画论大辞典[M].南京:东南大学出版社，2011.

[4]刘海粟.刘海粟书画集[M].台北:国立历史博物馆，民国81年出版.

[5]周积寅，金建荣.刘海粟谈艺录[M].郑州:河南美术出版社，2000.