美国汉学家蔡九迪眼中的“癖”文化与《聊斋·石清虚》

任增强

中图分类号：I207.419 文献标识码：A

《石清虚》作为《聊斋志异》中的名篇，历来为研究者所青目。美国汉学家、著名聊斋研究专家蔡九迪（Judith T.Zeitlin）教授独拈出一个“癖”字以探寻《石清虚》的艺术特色与文学价值。在笔者观来，相较于国内相关研究，蔡九迪的解读至少呈示出如下特色：

首先，文化史的研究视角，即给予文学以文化审视，将研究的视野投诸文学同文化间的系联。蔡九迪在解读《石清虚》时，拈出中国古代“癖”文化为大的语境，掇拾古人在医学文献、历史记载、文学描写中的有关“癖”之资料，作综合之考察，将与《石清虚》相关的医学观念、哲学思潮、艺术理念等诸多因子融为一体，寻绎其内在的深层系联，从而使得《石清虚》在“癖”文化的整体及其演变中得以真实、全面呈现，由此揭橥《石清虚》与其他聊斋故事的不同寻常处，即主客之间界限消弭，作为物的石头可寻得爱己之知己或挚友。

其次，跨学科的研究方法。在解读《石清虚》时，蔡九迪打破学科界限，进行文学与绘画、医学的交叉综合研究。经由对明代著名画家吴彬一幅多侧面石头画作的分析，蔡九迪发现：于同一物的强制性复现，是吴彬画作与蒲松龄《石清虚》的共同之处。《石清虚》中，故事的这种复现性与循环性也印证了“癖”的某种结构：欲望，占有，失去；继之以新的欲望，占有，失去。而蔡九迪对中医话语的深度介入亦使其得以考辨“癖”由医学史意义向文化史意涵演变的历史轨迹，以及《石清虚》与医学话语间的某些类似。口服癖石可消坚癖，而只有彻底毁灭石头方能消除爱石者的癖好，从而归于平静。

最后，特别需要指出的是，蔡九迪在对《石清虚》作文化史以及跨学科研究时，始终以文学性作为观照点，重在品评《石清虚》的文学价值与艺术特色，且其对“癖”文化的考察与医学话语的援用，无不是在颂扬狂热的石头收藏者邢云飞同名为“石清虚”的石头间誓死不渝的珍贵友情。

蒲松龄在《自志》中尝感喟道：“知我者，其在青林黑塞间乎！”作为蒲松龄在海外的知音，蔡九迪长期来致力于《聊斋志异》的研究，其对《石清虚》的阐释既有缜密的逻辑思辨，又无处不渗透着满腔真情，实为聊斋文本解读的典范之作。但囿于语言与地理阻隔，这些研究成果久不为国内学界所闻知。在我指导下的两位学生武盼盼与于水二君敏而好学，将之初步迻译为汉语。后经我们多次修改润色，成此译文，以飨读者。此亦是教育部人文社科研究项目“英美聊斋学研究”（13YJC751046）的一项成果。

中国文化中的“癖”

译者 武盼盼 ①

“癖”作为一个重要的中国文化概念，历经漫长发展于明末清初达及顶峰。十七世纪的字典《正字通》提供了明朝时期对这一术语的基本界定：“癖，嗜好之病。”“癖”的这一病理要素十分显著，的确，“癖”有时又称“病”。“癖”之医学用法可追溯至二世纪的《本草经》。医史学家文树德（Paul Unschuld）称，此书已将“癖石”或者“食宿不消”视为一种重症。七世纪初期颇具影响力的医书《诸病源候论》对这一症状给出了最为详致的描述：“因饮水浆过多，便令停滞不散，更遇寒气积聚而成‘癖。‘癖者，谓僻侧在于两胁之间，有时而痛是也。”而据八世纪中叶医书《外台秘要》所载，“癖”甚至会硬如磐石，终成脓肿。

由病理性阻塞这一意义很可能演生出“癖”的引申义，即黏附内脏之中，难以排空，故成为惯常。若写作“亻”字旁而非“疒”字旁，则为“僻”。“僻”的原义即变为“偏向一方”或“偏离中心”。这一词的辞源意在《诸病源候论》中为“僻者，谓僻侧在于两胁之间，有时而痛是也”，从中可明显看出在这两个同音词的词义间建立关联的企图。从“偏向”意义上讲，“癖”也表示人类本性中普遍的个体偏好，比如在“癖性”或“僻性”中。这一悖论认为“癖”兼具病理与规范用法，不仅解释了与“癖”相关的一些怪异行为，也解释了其被赋予的矛盾释义。

“癖”之意涵并非仅是关乎术语的问题，而是一旦将这些症状编纂归类，这一术语无需用于即时识别的情形。事实上，这一术语饱含强烈的感情色彩，并且尚有诸多隐含义。尤其是在十六世纪和十七世纪，“癖”这一观念渗透至当时文人生活的方方面面。作为其涵义范围的一种标识，“癖”可英译为“成瘾”“冲动”“酷爱”“狂热”“偏好”“偏爱”“热爱”“挚爱”“渴望”“癖好”“恋物”乃至“爱好”。在这一层面上，“癖”这一观念在《袁中郎全集》中展现得最为淋漓尽致。袁宏道是当时的文学与知识精英，其于1599年在《瓶史》一书中写道：

若真有所“癖”，将沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及钱妈宦贾之事？古之负花“癖”者，闻人谈一异花，虽深谷峻岭，不惮蹶躄而从之，至于浓寒盛暑，皮肤皴鳞，污垢如泥，皆所不知。一花将萼，则移枕携襆，睡卧其下，以观花之由微至盛至落至于萎地而后去。或千株万本以穷其变，或单枝数房以极其趣，或嗅叶而知花之大小，或见根而辨色之红白，是之谓真爱花，是之谓真好事也。若夫石公之养花，聊以破闲居孤寂之苦，非真能好之也。夫使其真好之，已为桃花洞口人矣，尚复为人间尘土官哉？

袁宏道将爱花之癖提升至前所未有的高度，赞其为与世俗功利和炫耀性消费无干的一种理想化执著与操守，而非指责那些弄花者不务正业、荒唐可笑或哀叹其玩物丧志。提出这种理想化观点，部分源于其颇为反感当时“癖”的肤浅流行。在袁宏道看来，真正的癖好只是一种边缘化活动，一种疏离与遁世的行为。他的论述旨在使“癖”脱离占据主流的虚假与庸俗；但颇具讽刺意味地是，这反而促进了“癖”的流行。

袁宏道的叙述阐明了“癖”的一些基本原则。首先，“癖”是对特定事物或活动的习惯性依恋，而非对人的痴恋，而且“癖”尤其与收藏和鉴赏相关。其次，“癖”必定是一种过度且执着的行为。第三，“癖”指一种蓄意反传统的怪异姿态。

对癖好行为的识别以及对人们这一行为的态度随着时间的推移而不断演化。“癖”起初作为一种明确的观念最早出现于讲述一群喜好自由、不受羁绊的癖性之人的轶事中。十五世纪的《世说新语》将这些奇闻轶事收录其中，相应地带有一种超然隐逸、不受传统规约的意味。《世说新语》所涉及“癖”的范围颇广：从好令左右作挽歌和听驴鸣，到爱观斗牛，嗜读《左传》，不一而足。其中有一则轶事甚至讲述好财者与好屐者如何一较高下。这一好屐者显然表现得更优秀，并非因其所爱之物，而是不管他人如何围观，其均能做到专注于木屐。

然而步入晚唐时期，“癖”开始与鉴赏及收藏相联系，人们开始对“癖”加以书面记载。九世纪伟大的艺术史家张彦远有一段文字，尤为有趣，列出了几种与痴迷的鉴赏精神相关的基本范式，而这些范式会在后世不断得以修正。

余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩。可致者必货敝衣，减粝食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：“终日为无益之事，竟何补哉！”既而叹曰：“若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？爱好愈笃，近于成‘癖……唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅……画又迹不逮意，但以自娱，与夫熬熬汲汲名利交战于胸中，不亦犹贤乎？”

张彦远这一自画像开篇便历数“癖”之诸多症候，如全然沉浸、勤勉不已，甘受独处之苦，享超然之乐。张彦远将“癖”视为一种个体自我表现的方式。但他的叙述却演变为一种辩护，为个体的癖性辩护，由此他证明疏离公众生活的合理性。张彦远将“癖”作为世事失意的补偿。与此同时，他也批判了功名利禄背后的野心。他提出“癖”应该是无用的，无助于仕宦升迁或是谋求金钱财富。这样，“癖”便与中国文化中的隐逸传统相联系起来，亦与君子相关联。这些君子虽无功名，却不屑于逐权追名的生活，将之视为一种低俗的生活方式。

张彦远的叙述预示着宋朝艺术鉴赏趣味的勃兴。人们不仅欣赏古代字画，还鉴赏各种古玩，如青铜、玉雕、石刻、陶器，乃至自然界中的石头及花草，均成为人们收藏之物。随着印刷术的出现，了解某物的指南及目录的编撰成为一种社会潮流。怪异的收藏家新典范也孕育而生，对“癖”的追求也深深植根于宋代文人文化中。中国历史上臭名昭著的“花石纲”，作为徽宗搜集奇花异石的一笔巨大开支，展现了人们对于收藏的狂热追求所达及的高峰。徽宗是北宋末代皇帝，同时也是一位鉴赏家。人们指责其腐朽堕落，终致北部国土沦入金人之手。

由于收藏与艺术鉴赏的热潮在宋代文化中与“癖”这一观念紧密相连，人们也开始担心过度依恋某物会招致灾祸。张彦远在收藏过程中的乐趣是那些自我意识较强的宋代鉴赏家们所无法体会到的。源于十世纪中期五代及十二世纪早期北宋的覆灭而作的三部名篇，对“癖”的危害进行辩争。三篇文章应依次来读，因为后文似是部分回应了前文。

尽管“癖”具有潜在的危害，然而十一世纪的欧阳修在《集古录目序》中首次为收藏辩护。他的解决方案是基于收藏品的类型来假定其价值的等级。他区分了一般珍宝与古代遗物的差异，一般宝物如珍珠、黄金、毛皮，无非刺激了日常的贪欲；而古玩并不会造成人身威胁，而且它们会增进人们对历史的了解。就一般珍宝而言，最重要的是得到它们的权力；而古玩，重要的是收藏家的品味及其对收藏品真挚的热爱。但是即便编撰目录亦不能完全消除欧阳修对其收藏品前途命运的忧虑。他在《集古录目序》中这样自我安慰道：

或讥予曰：“物多则其势难聚，聚久而无不散，何必区区于是哉？”予对曰：“足吾所好，玩而老焉可也。象犀金玉之聚，其能果不散乎？予固未能以此而易彼也。”

欧阳修对其收藏品散轶的忧虑部分源于一至两个世纪前一所唐代庄园的毁灭，他在《菱溪石记》中提到了这一点。另一位鉴赏家叶梦得尝言，欧阳修过去常嘲笑李德裕到平泉山庄时告诫子孙“鬻平泉者，非吾子孙也。以平泉一树一石与人者，非佳子孙也”。因为人人皆知，这一庄园早已荒废。

在后世文人中，苏轼采用另一种策略来为收藏行为辩护，欧阳修曾隐约指出，重要的是人们对癖好之物的行为而非收藏品本身。苏轼同样也假定了价值等级，但其并非基于收藏品的类型，而是收藏者的类型。“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”。

苏轼巧妙地甄别了“寓”与“留”之差异。“寓”是指人对某物暂时的兴趣，而“留”则是指对某物长久的兴趣。在他看来，“寓”将物视为了得鱼之筌，而忽略了物本身的价值。这样可使得人们因爱物而生的乐趣最大化，同时也避免了“尤物”造成的危害。然而“留”则暗示了一种对实物的病态性依恋。苏轼用一个明显带有贬义的“病”字，而非较为模糊的术语“癖”来强调因“留”而生的酷爱所具有的危害性本质。他断定只有达到“留”状态的收藏才会给个人和国家带来灾难。

然而，诗人李清照在《金石录后序》中对欧苏巧妙的说理进行了质疑。国破夫亡，藏书遭毁，李清照经历了欧阳修与苏轼均曾担忧与警惕的灾难。她开篇对欧阳修称金石收藏着眼于订史氏之失的崇高目标表示赞同，但紧接着却语气突变，比任何人都更为严厉地指责作为学者的欧阳修在收藏上的特权：“呜呼！自王涯、元载之祸，书画与胡椒无异；长舆、元凯之病，钱癖与传癖何殊？名虽不同，其惑一也。”

苏轼称收藏家的自制可以防止其热情病态化，从而规避灾祸。对于这一点，李清照亦表示否定。在叙述其先夫“癖”性加重的长篇传奇故事中，她通过一条线索展示了苏轼对于“寓”与“留”的区别。正如宇文所安（Stephen Owen）所指出的，对于这对年轻夫妇而言，收藏书籍最初是两人共同的闲情雅致，但是之后却演变为一场焦虑的噩梦。欧阳修在其自传中言道，其案牍劳形，忧患思虑，而收藏却令其佚而无患。李清照孑身一人以十五船满载亡夫所遗书籍，身处金兵进犯之境，这一弱女子形象让欧苏所谓的“超然姿态”显得荒诞至极。

晚清“癖”潮

然而，降至十六世纪，人们对于“癖”之危害所心存的顾虑与担忧似乎完全消失了。与往不同的是，这一时期大量作品中展现出对“癖”的赞美，特别是以一种夸张的方式进行。“癖”成为晚清文化的重要组成，而与情、狂、痴、颠这些新的美德相关联。痴迷者不必再为己辩解或致歉。尽管有人如士大夫谢肇淛可能告诫同代人，任何一种偏爱，无论是片面的还是极度的，都应视为一种病，但是大多人还是乐意感染这一令人愉悦的“病毒”。“癖”与君子的生活变得须臾难离。

正如十六世纪《癖颠小史》序所言，人皆有所好，此谓癖也，癖效愚、效癫，君子患其无癖也。袁宏道亦言“余观世上语言无味，面目可憎之人，皆无‘癖之人耳”。明遗忠张岱也赞同道“人无癖不可与交，以其无深情也”。十七世纪时期的张潮更是将“癖”视为人生不可或缺之物：“花不可以无蝶，山不可以无泉，石不可以无苔，水不可以无藻，乔木不可以无藤萝，人不可以无癖。”

十一世纪的知识分子已将“癖”视为一种重要的自我实现方式。在十六世纪，“癖”成为一种占据主导地位的自我表现方式。中国古人将诗歌功能理解为“诗言志”。这一说法也推及至其他艺术形式，如绘画、音乐及书法。如今，不管这一观念如何经不起推敲，它不断延伸，几乎涵盖了所有的活动。此外，自我表现也不再是一种不情愿的行为，而成为一种习惯，不仅体现为一种虔诚的行为，还体现为自我实现，如袁宏道所言“陶渊明爱菊，林逋爱梅，米芾爱石，不在其物自身，而是皆吾爱吾也”。

在这种完全均衡状态下，主客之间的界限完全消弥。人们不再视“癖”为一种他异性状态，而是一种自我反思的行为：不是他恋，而是自恋。

但是在十六世纪，“癖”的理想化状态亦源于对“情”新的考量，即人们对于特定物的狂恋是“一种理想的，专注的爱”。“一种轻率但很浪漫的爱”便是人们熟知的“情”。一旦将某人与其所痴爱之物间的关系定义为“情”，那么也不难理解物何以被其所好者的挚爱所动，进而与之共鸣。由于人所痴迷的对象并非人，这就意味着将物拟人化了，认为万物皆有情。我们将会看到，这一关于“癖”的重大理论发展对《聊斋志异》影响颇深。

这一观点，在中国古人万物有灵论以及此一时期关于情的更为宽范意涵推动下，被强化为一种宇宙的力量，甚至是生命本身。例如，十七世纪的《情史类略》睹记凭臆而成书，它记载道，情之力远胜宇宙万物，无论风雷石木，亦或兽禽鬼神。情史氏评论道：“万物生于情，死于情。”在这一框架中，人不过是受制于情的又一个类而已。

早期，记载“癖”的一条重要但非强制性的准则即离奇古怪，令人费解。正如《癖颠小史》序所言：如今无人能解古人为何爱观牛斗或好驴鸣。这也说明了为何其为“癖”。拥有怪异的癖好可以使人在稗史中享有声誉。例如，南朝时期的刘邕嗜食疮痂，以味似鳆鱼，或是唐代权长孺嗜好食爪。但是随着“癖”的热潮在明朝逐步消退，另一种变化开始发生：“癖”的对象不断变得标准化，成为衡量特定品质与品性的指标。降及十六世纪，“癖”明显不再变化。尽管还有一些不同寻常的癖好为人所提及，例如，喜欢蹴鞠或是鬼戏，特别令人作呕的饮食习惯仍为人所津津乐道。彼时大多数的记载往往关注传统的癖好，最常见的是古书、绘画、金石、书法或是石头；一件不同寻常的乐器、某一种植物、动物或是竞技；茶、酒、洁癖乃至断袖之癖。但是即使在这些癖好范围内，对于哪种花，哪种竞技的实际择选也开始被加以限定与模式化。

及至十七世纪，丰富的民间传说以及供鉴赏家们使用的目录发展到几乎涵盖了每一种标准的癖好。蒲松龄似乎对手册里各种收藏品的研究进行整合，从而形成他自己关于“癖”故事的核心。《聊斋》的评论者经常会引用专门手册中的一些内容，解释并称赞蒲松龄精准的鉴赏力。

白亚仁（Allan Barr）也表明蒲松龄从晚明来京向导所讲的蟋蟀传说中取材，创作了著名的《促织》。蒲松龄对《帝京景物略》的内容进行删节，并为其制序。据白亚仁所言，蒲松龄引用了该书中的大量细节——种类各异的蟋蟀，蟋蟀的饮食，甚至直接照搬其中的用语。

《鸽异》开篇不同于其他聊斋故事，明显看出目录及手册风格对其的影响。《鸽异》摒弃了《聊斋》以及大部分文言小说典型的传记或自传模式。实际上人们无法将故事开篇与目录区分开来：故事开端枚举了不同种类的鸽子及其生活场所，还提供了一些如何喂养鸽子的建议。“鸽类甚繁，晋有坤星，鲁有鹤秀，黔有腋蝶，梁有翻跳，越有诸尖，皆异种也。又有靴头、点子、大白、黑石、夫妇雀、花狗眼之类，名不可屈以指，惟好事者能辨之也。”蒲松龄也坦言其引用了目录的内容，他说故事中的那些富有的爱鸽者按经而求，务尽其种。事实上，蒲松龄自己也编撰了两部目录：一部是石谱，一部是诸花谱，其笔下的两部目录现存完好。

这些手册或目录中有时也讲述了与某一条目相关的个人经历。这些叙述可能是蒲松龄创作鉴赏题材故事最为重要的灵感。例如，宋代爱石者叶梦得，在记载一所唐代庄园的书籍中讲述，所获得一奇石如何神奇地医好他的病。“癖”的这一疗救特性在聊斋《白秋练》中得到进一步佐证，它讲述了一位热爱诗赋的白鲟精的传奇故事。她的心上人为其朗读其最喜欢的唐诗不仅医好了她的病，甚至还令其死而复生。袁宏道《瓶史》中典型的爱花者在很大程度上预示了《葛巾》中花痴的形象。常大用“适以他事如曹……目注句萌，以望其拆，作《怀牡丹》诗百绝。未几花渐含苞，而资斧将匮”。

因为物与特定品格及历史人物相关联，“癖”性的择选也受之影响。通过热爱某特定之物，这些爱好者竭力声称他们会忠于这些品质，或是效仿那些人物。这一理念早已在十二世纪的《云林石谱》序中得以体现，“圣人常曰：仁者乐山。好石乃乐山之意，盖所谓静而寿者，有得于此”。

因此，如果一个人珍爱与石相关的道德品格如仁、静、寿及忠，或者他想要效仿著名的爱石者米芾的话，那么他就可能是真正的爱石者。然而，一些人可能爱菊，因为菊与纯洁孤傲及隐逸诗人陶渊明相关。尽管从理论上讲，“癖”是一种自发的冲动，但在实际中已成为关于自我修养的研究行为。一旦某物成为某种特定品质的象征，那么它就很容易被认定为这些品性是其本身所具有的。这又导致对该物的拟人化：其不仅象征某一特定品格，还拥有并相应地展现这些品格。

物的拟人化是一种古老的诗学修饰。例如在六世纪的诗歌选集《玉台新咏》中，赋予物以情感属性及感知能力是一种常见的手法。自然之物，如植物，而人工制品，如镜子，均被描绘为一种分享或是回应人类情感的形象。有一描写宫殿台阶布满荒草的诗句这样写道：“委翠似知节，含芳如有情。”之后，中国诗学将这一手法定型为：触景生情，又寓情于景。但这种人格化又不同于通过癖好展现的人格化。如镜子之类物品可以反映人类世界的自恋情感。这些物本身没有独立的身份或情感，但其以寓言方式代表了言说者。例如，捐弃的扇子象征着班婕妤在皇帝面前失宠。

然而，在袁宏道的《瓶史》中，花同人一样，也有着不同的心境。例如，他建议同行鉴赏家们如何区分花是喜是忧，是倦是怒，从而相应地加以浇灌。在此，花可以感知自身的情感，而不仅仅反映和充实人类的情感。一旦物有独立的情感，其便能回应特定个人。由此，进一步发展了这一说法，即物可寻得爱己之知己或挚友。张潮在其名句中亦体现了这一理念：“天下有一人知己，可以不恨。不独人也，物亦有之。如菊以渊明为知己；梅以和靖为知己；竹以子猷为知己；莲以濂溪为知己；桃以避秦人为知己；杏以董奉为知己；石以米颠为知己。”

论《石清虚》

译者 于 水 ①

蒲松龄名篇《石清虚》的中心主题即由“癖”衍生而来。故事讲述了狂热的石头收藏者邢云飞和一块名为“石清虚”的石头间的友情。一日，邢偶渔于河，有佳石挂网。则石四面玲珑，峰峦叠秀。更有奇者，每值天欲雨，则孔孔生云，遥望如塞新絮。有势豪者闻之，差健仆踵门夺之。不料，仆忽失手堕诸河。乃悬金署约而去，无获。后邢至落石处，见河水清澈，则石固在水中。邢不敢设诸厅所，洁治内窒供之。一日，有老叟造访，请赐还家物。为做验证，叟曰“前其后九十二窍，孔中五字云：‘清虚天石供”。最终，邢减三年寿数，留之。叟乃以两指闭三窍，曰：“石上窍数，即君寿也。”尔后，邢与石遇多磨难，先有贼窃石而去，后有尚书某，欲以百金购之。邢不允，遂被收。后邢至八十九岁，如老叟所言，卒。子遵遗教，瘗石墓中。半年许，贼发墓，劫石去。刑之魄寻两贼，命其归石。取石至，官爱玩，欲得之，命寄诸库。吏举石，石忽堕地，碎为数十余片。邢子拾碎石出，仍瘗墓中。

蒲松龄以异史氏的名义，于评论开篇即指出传统上由尤物之“癖”而引致的忧惧，但旋即笔锋一转，倒向了晚明时期所流行的崇情思潮。

异史氏曰：“物之尤者祸之府。至欲以身殉石，亦痴甚矣！而卒之石与人相终始，谁谓石无情哉？古语云：‘士为知己者死。非过也！石犹如此，何况于人！”

异史氏援用的修辞手法突显了一种反讽意味：石头本该无情（无情意为“无生命”），而人被定义为“有生命”，本应有情，但无情之石却比多数有情之人表现出更多真情。

叙述中情的体现不仅是静态的，主人公和石头之间的友情逐渐产生，不断深化，最终以彼此的自我牺牲收尾。石头主动参与到故事之中。“天下宝物，当与爱惜之人”，故事中老叟这一关于痴狂收藏者的谚语式言说，不断重复，似可由一个新的视角加以解读：物自身择选并回应爱惜之人。石头自行挂到爱石者的渔网上，使自己被卷入一个充满情感的世界；石头强烈的欲求使其过早入世，仿佛《红楼梦》中作为宝玉前世的补天石。正如老叟对邢云飞所言，由于“彼急于自见”，这石头提早三年入世。当邢云飞拥有此石时，石头美化自己以取悦爱惜者；而当其落入他人之手，甚至连那神秘冒出的云烟都消失了。而且，在石头接二连三从邢云飞手中被强行夺走后，它走入邢云飞梦中安慰他，并巧妙设计最终得以团聚。由此可见，故事巧妙地转换了收藏者和收藏品的角色：邢云飞成为石头之“癖”的对象。

李贽，晚明思想变革潮流中最有影响力的一位哲学家，在《方竹图卷文》中也曾探究过类似主题。其故事原型是五世纪《世说新语》中一则家喻户晓的故事，但是李贽对其进行了颠覆性的解读。《世说新语》这部小说集详细记述了魏晋名士的才智和勋绩，在十六、十七世纪尤受欢迎。这期间，诸多的改编与续编相继出版，使其成为明清时期描写“癖”者名副其实的“圣经”。

李贽所援用故事与“竹之爱”有关：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔？王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君？”

由李贽的厌世观看来，比之于人之间的交往，王子？更愿意引“此君”为伴。而竹本身也与有着不凡性情的王子猷惺惺相惜：

昔之爱竹者，以爱故，称之曰“君”。盖谓其有似于有斐之君子而君之也，直怫悒无与谁语，以为可以与我者唯竹耳，是故倘相约而谩相呼，不自知其至此也。或曰：“王子以竹为此君，则竹必以王子为彼君矣。……”然则王子非爱竹也，竹自爱王子耳。夫以王子其人，山川土石，一经顾盼，咸自生色，况此君哉！且天地之间，凡物皆有神，况以此君虚中直上，而独不神乎！传曰：“士为知己用，女为悦已容。”此君亦然。此其一遇王子，则节奇气，自尔神王，平生挺直凌霜之操，尽成箫韶鸾凤之音，而务欲以为悦己者之容矣，彼又安能孑然独立，穷年瑟瑟，长抱知己之恨乎？

在李贽批判晚明世人对“癖”的肤浅追逐中，通过赋予竹以人的意志和欲望而将竹人格化，他将主体与客体的位置加以对调。李贽认为，万物皆有“神”，即一种内在的生命力量，并从这一或有些随意的万物有灵论中推断出：对于一个有意义的存在个体，比如人，需要知己来爱他们、理解他们。李贽通过借用传统上关于竹子与正直和坚毅等美好品格的联想，运用一系列双关语，巧妙地虚构出一个竹子试图取悦王子酋火的场景，但是他对竹子的人格化显然是一种修辞姿态，是一种欺骗。

《石清虚》中，蒲松龄进一步发展了李贽的思想。他细致地运用小说家的技巧，将无生命的物和人之间强烈的爱以一种连贯的叙述结构加以呈现，由此实现了字面上的修辞姿态。但一块无生命之石若成为一个真正的人，其必须经历死亡。故事令人震惊之处即是石头将自己摔成碎片：有价值的变为无价值的，永恒遭到破坏。石头对爱的感知，以承受苦痛和死亡为代价。其对邢云飞的痴迷在自我牺牲处达及高潮：为表达对知己的忠贞，为生死与知己相始终，最终其必须要如一位侠客或贞妇，选择自杀，毁灭自己的美。只有在毁灭中，石头方得以全身，与心爱之人一起长埋地下。正如道家所言，木以不材得终其天年，而作为“尤物”的石头只有使其物的价值彻底消失，方能归于平静。

蒲松龄择选“石癖”作为阐述完美友情的主题并非偶然：首先，传统意义上，石头被视为忠诚和坚毅的象征。例如，“石友”一词指忠诚的朋友，诗歌中常用来指称石头。同样的，“石交”一词形容坚如磐石的友谊。蒲松龄本人一篇关于友谊的说教文中就曾用过该词。此外，正如笔者之前所提，将物之象征特质运用至该物上来作为其内在本质是很常见的。例如，《情史类略》中尝言，情坚如金石，那么情即可转化为金石。《石清虚》中，蒲松龄成功地将这些形象的语词赋予了具体的文字形式。

明朝时期，石头成为人们狂热追捧之物。丁文父（John Hay）在研究中国赏石文化的著作《御苑赏石》中就曾指出，中华帝国晚期，石头俨然成为中国的文化偶像。石头与小说一样，若足以非凡，足奇，足怪，便会得到赞赏。石头不再是普通之物，而是一件艺术品，其价值不在于人工技巧的巧夺天工，而是其别致的自然特质。人们认为，痴迷于一块未经打磨与雕琢的石头是高雅的，相比之下，对于玉石和宝石的热爱则是粗鄙的（明朝后期，人们甚至令玉雕看起来更像糙石）。只有真正的鉴赏家才能够品评石头，但是正如蒲松龄所述，在石头被标以高价的市场上，权势者和富有者逐石只为显示身份地位，而无知者则以石谋利。正如李贽之竹，据说其会厌恶虚伪的爱慕者，而蒲松龄故事中的石头也不会报答其他石头收藏者虚假的爱。正是由于主人公即使身处堕落腐朽环境之中，仍能保持纯正而坚毅的痴迷之心，方才赢得石头的忠心跟随。

蒲松龄笔下爱石之人的灵感显然是来自于宋朝书画家米芾，其于石头的痴迷可谓是人尽皆知。米芾因拥有“鉴赏家”这一耀目的标签，而使其被奉为“痴”与“癫”的完美典范。明朝期间，大量关于米芾的轶事集得以出版，充分证明了他的人格魅力。米芾的“痴”与“癫”很好地顺应了晚明的主情思潮，这亦可体现在诸多蒲松龄作品主人公的身上。《石清虚》中邢云飞的痴狂可以在米芾有名的轶事中寻到先例，此事甚至在《宋史·米芾传》中有所记载：米芾具衣冠拜石，呼之为兄，或丈。

可以确定，蒲松龄至少是熟知米芾此故事的。该故事不仅在十七世纪广为流传，亦在蒲松龄名为《石丈》的诗中被重写。诗中所讲之石至今仍存蒲松龄友人与馆东毕际有石隐园旧址内：

石丈剑櫑高峨峨，幞头韦末韦合吉莫靴。

虬筋盘骨山鬼立，犹披薜荔戴女萝。

共工触柱崩段段，一段闯竖东山阿。

颠髻参差几寻丈，天上白云行相摩。

我具衣冠为瞻拜，爽气入抱痊沉疴。

可以说，蒲松龄这首诗是风行十七世纪“米芾拜石”故事的文学再现，但有一点重要不同之处：在诗中，诗人（“我”）模仿米芾拜石，来获取心灵慰藉，虽然在其他类似作品中，米芾本人常作为描写对象，但该诗不然，着重对形似山脉的石头加以神话式描绘，米芾诗人的形象则后退成为背景，只在尾联惯例性地出现。

出乎意料的是，与诗相比，《石清虚》中对石头的描述反显得较为克制。其中没有华丽辞藻，亦无诗中常见的典故。取而代之的是，在石头最开始出现时，蒲松龄对其做了简洁而生动的描述：“则石径尺，四面玲珑，峰峦叠秀。”而后对石头与众不同外形的进一步描述，如孔隙的数目，刻有名字的小字以及其放出的云烟等，只是在情节构架范围内根据故事发展的需要逐步填充，但这些细节并没有驱散其神秘的光环。石头真正的形象是留给读者去想象的，是通过人们对之的不断夺取而加以展现的。

更为重要的是，《石清虚》并非简单复述了这则家喻户晓的轶事，相反，蒲松龄在十七世纪浓烈的“瘾”文化氛围中创作了一系列新型的轶事。故事的主人公绝非仅仅模仿米芾，其超越了米芾，放弃了自己三年寿数，为石头不惜一切，这使得此前历史上有案可考的石头无不黯然失色。冯镇峦评论道：“南宫石丈人具袍笏而拜，想无此品。牛奇章号为好事，谅亦未尝见此。”但是邢云飞之石不仅受到崇拜，还被注入了魔劫和人性，它能够回应真正赏石者之爱，这是“石丈”永远也无法做到的。

除却“石丈”，蒲松龄另有两首吟石诗。如前所述，他还编纂了一部石谱。蒲松龄巧妙地将诗中和石谱中显而易见的有关石头的知识融入到故事中。例如，石头散发云烟的特质或许是虚构的，但是这借用了传统意义上人们对于石头、山脉和云烟的联想。石头可以预测天气，似有些历史依据，如可在关于米芾一块山形砚台的描述里得到佐证：“龙池，遇天欲雨则津润。”同样的，历史上与当下均曾有以人名直呼石头的做法。蒲松龄在故事中，称石头爱好者为“邢云飞”，听起来更像石头之名“行云飞”，这也绝非巧合。最后，石头收藏史因鉴石者间史诗般的争夺战而臭名昭著。《石清虚》中，我们可以看到这些争夺战的缩影。为了强调主人公对石头“痴”的纯粹，故事中其他试图抢夺石头之人并非真正的石头鉴赏者，他们将石头在市场上廉价兜售。

《聊斋》中还有许多写对花或者乐器喜爱而成癖的故事，同样十分精彩。使得《石清虚》与《聊斋》中其他叙“癖”故事不同的并非对物的拟人化，因为《聊斋》故事中的主人公大都会爱上其所痴迷之物的化身。这些志怪的主题之一就是不断将非人之物（物品、动物、植物、鬼魂）赋予人的行为，且这种拟人化的范围非常广。在一个极端，物保持其原有外形，但具有人的道德观和欲望；在另一个极端，物拥有了人形，极其像人以至于经常被错认为是人，但至故事结尾，真相便会揭露。在第一种情况下，物没有外在形态的变化，只是精神被拟人化；而在第二种情况下，变形是必不可少的，其精神和外形均被拟人化了。但是，在不同的拟人化例子中，拟人化的程度又有所不同。所以，尽管在《聊斋志异》中，诸多不同的物均被拟人化，但是其有的看起来更像人，有的看起来更像物，差别较大。

在聊斋爱花成癖的故事中，尽管字面上有线索表明主人公是花，但在故事中其仍被视为女性。其中，《葛巾》主人公是牡丹花，《黄英》主人公是菊花。这两个故事的魅力之处在于，主人公是花非人真相的揭露是被延迟的。整个故事变身了身份的谜团，但这些谜团不难解开，这就使得当代读者读来津津有味。蒲松龄在另外两个爱乐器成癖的故事《宦娘》和《局诈》中，采用了另外一种手法。尽管两个故事的关目均为古琴，但并没有完全被拟人化。古琴并未经历任何变形，亦未被赋予任何鲜明个性。故事中，它一直是珍贵而被动的欲望对象。

聊斋故事中，《石清虚》可谓与众不同，因为虽然石头仍是无生命之物，但其有了个性，有了身份，有了人的存在感。只有在梦中，石头才会以人形现身，与人直接对话，向人介绍自己是石清虚。通常，当石头的名字出现在碑文或者石谱中时，“石”字通常在名字之后，而非在名字之前。此便是为何故事中，孔中字曰：“清虚天石。”然而，在石头的自我介绍以及故事的标题中，顺序被调换了。“石”字置于最前而非最后面，这样“石”就相当于汉语中的姓氏。石头姓名的有意倒置暗示了一种微妙的拟人化。这个新的名字承载了其“外在石形内在人神”的精巧平衡：“石”实际上是一个很普通的姓氏，石之名“清虚”二字即令人联想到其不同寻常而为人所赞之“气”。这种平衡在晚明有关石的画作中也得以实现，正如丁文父（John Hay）所言，“由外在形态与文理以刻画内在性格”。

蒲松龄笔下的石头可能是虚构的，但自宋以降，诸多艺术家均曾描写过他们中意的石头，并赋予其自己的想象。十七世纪早期的一幅画卷可以让我们深入了解《石清虚》及其产生的文化背景。故事所提及的石头属于当地有名的官员米万钟，号友石，自称是米芾后人。但人言其无芾之颠而有其癖。虽然米万钟亦是有名的书画家，擅长画石。但此画是其友吴彬所作，一位职业的山水画家，也是一位石头爱好者。初看，这幅作品似静物写生：石头工整逼真，米万钟的描述也写实严谨，记录了每座山的尺寸，形状，姿态以及文理。但是若定睛细看，石便非静止的了，或者说，感觉没有那么写实了。石头异常古怪，奇特，怪异，其长长的笋状山峰被神秘的空间所隔开，看起来似在移动，如在风中漂浮，像在火上摇曳，但其仍然保留了石头的质感。

此画最不同寻常之处在于，它包含十幅与实物同样大小的石头画像，但每一幅均选取了不同视角。其在一块石头上所下的功夫，不禁让人觉得似是一位陶醉于情人每一姿势，每一表情变化，被迷得神魂颠倒的男子。许多石头画作集以及内含插图的石谱出现在十七世纪，但如蒲松龄这样没有插图的石谱却更常见。这些作品目的一般是为了记载一些不同寻常的个例。事实上，我们在吴彬画中所见也属于某种石谱，只不过较为特殊，看似描绘了各种石头，实则只描绘了一块石头。

对于同一物的强制性复现是吴彬画作和蒲松龄小说的共同之处。《石清虚》中，最明显的特点便是毫无变化的情节反复在故事中出现：石头爱好者邢云飞寻到石头，然后有人将它抢走，但是每一次石头均能自己想方设法回到邢云飞身边。这种失而复得的模式在故事中共出现了五次，但是这种重复并非单调的，因为每次失去，邢云飞因痛失宝物而悲痛欲绝，其程度远比上一次更为强烈；而每一次失而复得，他表现出的喜悦也更真切。每失去一次，邢云飞都会不遗余力地想要将它找回：他舍弃自己三年的寿数，变卖了家里的田产和地产，屡次想要悬梁自尽。即便邢云飞的死亡也没有打破这一循环，邢云飞变成复仇的厉鬼要求盗石者归还石头。故事的这种复现性与循环性也印证了“癖”的强制性结构：“欲望，占有，失去”；继之以新的“欲望，占有，失去”。但是这一反复有些过度，因为这超出了我们的预期，就像吴彬画中对同一物过度的变化也让赏画人感到出乎意料。

在画卷末颇为私人化的题词中，米万钟自称天生爱石，对石头的癖好与意识生来便有。他收藏石头三十载，获鉴赏家的美誉，但是画中的这块石头他早就看中，并且终其一生在找寻。他讲道，这块石头十分神奇，当他把石头带回家时，他大量收藏的其他石头都顺从地后退，仿佛知道自己略逊一筹，甘拜下风一般。因此，不仅可以说这块石头是他收藏品中最闪耀的瑰宝，因为其他收藏品遇到它无不黯然失色了，而且可以说，这一块石头便是他全部的收藏。

或许，下文所论是吴彬画作与蒲松龄小说最大的相似之处。在《石清虚》开篇，爱石者邢云飞被描述为不惜重直买石之人。然而，自从他从河中捞起清虚之后（石头主动现身，正如米万钟之石渡河而来），再也没有提及其他的石头。自从邢云飞醉心于这块石头之后，他的石头收集便不复存在了。故事中，邢云飞的收集好像就这样消失了，就像米万钟艰辛集石之路也被其他事情替代了一样。和米万钟一样，邢云飞只对一块石头情有独钟。当将之最大程度地理想化之后，蒲松龄和吴彬似乎都触到了“癖”的本质。

晚明主情思潮影响之大，不仅将蒲松龄和吴彬塑造成了“癖”的代表，还使得医学话语发生了转变。至十六世纪晚期，“癖”已不再只是一个医学术语，这层意涵几乎消失殆尽，更为流行的是其引申义“上瘾”或者“沉迷”。李时珍的医学百科全书《本草纲目》中，在名为“癖石”的条目之下，他解释了何为“癖”。“有人专心成癖，及病症块，凝结成石。”李时珍对于“癖”的理解是源于“痴”的引申义，他认为这是一种精神的而非身体的疾患：全身心地专注于某事有碍于消化，这种未能消化之物最后会凝结成石。在这一有趣的释义中，李时珍将“癖”在传统医学中的界定与当时主流文化对之的理解加以调和。

李时珍主要对体内的积滞之物如何化为石这一过程颇感兴趣。他枚举了其他为人所熟知的石化例子，包括陨星、肾结石、化石以及舍利子。他解释道，每个例子中，石化均是由于“精气凝结而然”。但是，这个传统的理论太过模糊，他并不满意于这种解释。为了进一步说明人体的石化现象，他借用了明代主情说。他枚举“波斯人破墓”的例子来佐证这一理论。“波斯人发古墓，见肌肤都尽，惟心坚如石。锯开，中有山水如画，旁有一女，凭阑凝睇。盖此女有爱山水癖，遂致融结如此。”其心中石化的图画记录了她的生平。女子对于山水的爱恋刻进了其心中和意识内，使自己也成为了石画的一部分。事实上，某些石头，如大理石，其价值的确在可见的如画景观，丁文父（John Hay）称这些天然图案为“大理石中的山景”。在化为石头的过程中，心不会像其他器官一样腐烂，而是为后人记录下怎样的癖好使之变形。

在这一条目结尾，李时珍根据以毒攻毒的原则开出了一个药方：口服溶解的癖石可用来医治噎膈，这种症状通常表现为不能下咽、呕吐、便秘。此条目最后云：一人病症死，火化有块如石。此皆症癖顽凝成石之迹，消坚癖，治噎膈。如此，癖石即成为“癖”之完美象征，是“癖”在肉体上所生之物，亦是治愈“癖”的良方。兜了一大圈，最后我们还是回到了蒲松龄《石清虚》中所讲的：只有彻底毁灭石头方能消除爱石者的癖好，从而归于平静。

（责任编辑：朱 峰）