晚年创作的转型与文化视角的下移

刘富伟

摘要：在《聊斋志异》重写史上，最早着手改编《聊斋》的正是蒲松龄的聊斋俚曲。与原著文人色彩较为浓郁有所不同，聊斋俚曲更多地彰显出的是作者的农民思维、农民视野。这是由蒲松龄晚年创作的转型与文化视角的下移这一特定背景所决定的。聊斋俚曲在内容选取上体现出“慰藉农人”的精神和民间关怀的主旨，也表明了作者是把俚曲创作定位于村农市媪的。

关键词：蒲松龄；聊斋志异；聊斋俚曲

中图分类号：I207.32 文献标识码：A

在《聊斋志异》的重写史上，最早动手改编《聊斋》的不是别人，正是蒲松龄（1640—1715）自己。这一点倒类似于比其略早的前辈作家李渔（1611—1680），李笠翁也是亲手把自己的四篇所谓“无声戏”小说改编为“十种曲”中的曲目。但是两人亦有所不同，李渔是以较为文人化的形式——传奇戏曲进行改写，蒲松龄则翻新出奇，他采用的是一种更为民间化的艺术样式——通俗俚曲。于戏剧史、俗文学素有专攻的周贻白先生，对蒲松龄这种开创性的贡献有着极高的评价：“而蒲氏能以莫大的勇气，去采取这种不为人所注意的体制，居然撰成多篇洋洋洒洒的大文。即此一点，也是够使那些自命圣人之徒，望而却步。即令这体制不是蒲氏所创明，仍将不失其伟大的。” ① 一向致力于推介、提倡白话文学的胡适之先生，对此更是倍加推崇：“蒲松龄有了这十几种曲本，即使没有那更伟大的《醒世姻缘》小说，他在中国的活文学史上也就可以占一席最高的地位了。” ② 后世学人对这种艺术新形式也都揄扬有加，不仅以聊斋命名它为“聊斋俚曲”，还誉之为明清俗曲的“活化石”。更令人欣喜的是，2005年10月，聊斋俚曲顺利入选了山东省首批省级非物质文化遗产；第二年又入选了中华人民共和国国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产名录，从而成为国家级的艺术瑰宝。可以说，这是对蒲松龄俚曲创作的最大肯定和无上荣耀了。

一

有关聊斋俚曲最早、最详细的记载，应是出于雍正三年（1725年）张元撰写的《柳泉蒲先生墓表》碑阴所附著作目录表，列载了蒲松龄的“通俗俚曲十四种”。其具体篇目为《墙头记》《姑妇曲》《慈悲曲》《翻魇殃》《寒森曲》《琴瑟乐》《蓬莱宴》《俊夜叉》《穷汉词》《丑俊巴》《快曲》（以上各一册），《禳妒咒》《富贵神仙》后变《磨难曲》《增补幸云曲》（以上各二册）。其中《丑俊巴》为未完稿，而《富贵神仙》虽系《磨难曲》的初稿，但两者在行文旨趣上并不尽一致，并且在流传中逐渐演变为两个独立的版本系统，故俚曲实际上应视为十五种，共计六十二万余字 ③ 。

从文体形式上看，这十五篇俚曲作品可划分为两种类型，《禳妒咒》《磨难曲》《墙头记》三篇是以代言为主兼及叙事的戏剧体作品，其余十二篇是以叙事为主的说唱体作品。从题材来源上看，又大体可分为三类，一类是发扬了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义精神，直接取材于现实生活，如《墙头记》《穷汉词》《俊夜叉》等；一类是对过去神话传说、小说戏曲的演绎重编，如《蓬莱宴》（写仙女彩鸾与书生文箫恋爱婚姻、度脱成仙事）、《丑俊巴》（编排猪八戒与潘金莲的艳事，是对西游、水浒故事的戏拟）、《快曲》（又名《千古快》，为三国翻案故事）、《增补幸云曲》（据明杂调传奇《嫖院记》即《正德记》改编，写正德皇帝去大同嫖妓事）等；一类是根据《聊斋志异》文本加以改写翻新，这类作品共有七篇，最能代表聊斋俚曲的思想内容与艺术成就，它们是：取材于《张诚》的《慈悲曲》、取材于《珊瑚》的《姑妇曲》、取材于《张鸿渐》的《富贵神仙》（后改为《磨难曲》）、取材于《商三官》《席方平》的《寒森曲》、取材于《仇大娘》的《翻魇殃》、取材于《江城》的《禳妒咒》。

为了研究的方便起见，笔者将改编于《聊斋》的七篇俚曲文本，制成了下面的《聊斋俚曲改编一览表》 ① ，我们可依据这一列表来分析聊斋俚曲在题材选择与构成上的特点，以及体现了作者怎样的改写动机和创作思维的转变。

从《一览表》我们首先发现，这七篇改写之作大都发生在作者六十三岁至七十岁之间，这绝非偶然。这一阶段，无论是作者的人生经历还是文学创作，都处于一个重要的转捩点与转型期。

从蒲松龄的生平来看，其人生轨迹非但没有什么轰轰烈烈的传奇色彩，反而平淡得有些乏味，科考、教书、著书构成了他一生的主旋律。蒲松龄曾自云：“松龄年七十，遂归老不复他游。” ① 其子蒲箬《祭父文》亦云：“若夫家计萧条，五十年以舌耕度日，……我父奔波劳瘁，七十岁始不趁食于四方。” ② 可见，从六十三岁至七十岁这一时期，柳泉老人依旧是在宾主相得的西铺毕家教书，考虑到他年事已高，教授生徒难免有力不从心之感，他在毕家恐怕更多的是写一些“代人歌哭”的应酬文字。虽说在外坐馆颇有寄人篱下之感，缺少了几分天伦之乐，却也排除了家庭日常琐事的干扰，使他能有更多的空闲时间和较为优游平静的心态来从事文学创作。

与此同时，蒲松龄孜孜以求的科举事业却在这一阶段画上了一个休止符。他在记述妻子刘氏生平事迹的文章——《述刘氏行实》中云：“先是，五十余犹不忘进取。刘氏止之曰：‘君勿须复尔！倘命应通显，今已台阁矣。山林自有乐地，何必以肉鼓吹为快哉？松龄善其言。顾儿孙入闱，褊心不能无望，往往情见乎词，而刘氏漠置之。”蒲箬在《柳泉公行述》中也提到此事：“癸亥年（笔者注：1682年），我父食饩。其时惨淡经营，冀博一第，而终困于场屋。至五十余尚希进取。我母止之曰：‘君勿复尔！倘命应通显，今已台阁矣。自是我父灰心场屋，而甄匋一世之意，始托于著述焉。” ③ 但蒲箬所言并不完全符合实际：一是蒲松龄并不是于五十余岁才“始托于著述”，他从青年时期即已动笔创作《聊斋志异》及诗词文赋；二是蒲松龄并没有马上“灰心场屋”，据高明阁、袁世硕等先生考证，他还有可能参加了康熙庚辰年（1700）的“恩科”及康熙壬午年（1702）的例行乡试 ① 。不过，经过这两场搏杀，蒲松龄已深刻领悟到科举“镜中花晃杀男子汉” ② 的实质，他作于壬午年的七律即云“白首低垂意兴无，闲看年少奋南图” ③ ，看来过了耳顺之年的蒲松龄似乎对参加科考有点心灰意冷，只能是寄希望于下一代子弟了。以后他对乡试未中依然是耿耿于怀、恨恨不已，但已经彻底认命，不再去参加科举应试，也不用再把精力消耗在“可怜无补费精神”的八股功课上。

必须提及的是，经过作者多年茧丝蝇迹的惨淡经营，《聊斋志异》的创作在此时也已大体完成 ④ 。蒲松龄《偶感》诗曾云：“一字褒疑华衮赐，千秋业付后人猜。”他正是把创作《聊斋志异》视为藏之名山的“千秋大业”。虽然说自己苦苦挣扎了大半辈子，仍未能博取到科举功名，以至有“一经终老良足羞” ⑤ 的感愧，但幸运的是他用大半生心血铸就出来的《聊斋志异》终于要定稿了，这足令蒲松龄十分欣慰，也促使他要考虑下一步的创作方向与创作选择问题。

综上所述，坐馆毕家、不再参与科考以及《聊斋志异》的基本完工，种种因素的机缘巧合，都为他能在此期集中精力改写俚曲提供了有益的外部条件。那么，我们追问的是，蒲松龄为什么要在晚年改编《聊斋》小说为俚曲？他创作思维转型的内在逻辑依据又是什么？

二

就内在逻辑上看，这其实与蒲松龄略显平淡却又较为特殊的人生经历有着密切的关系。这一点把他和前代的冯梦龙、凌濛初及稍后的曹雪芹、吴敬梓略作对比，大家自会了然于心。

冯梦龙、凌濛初二人不仅早年就才华出众、崭露头角，而且一生学富五车、著作等身；但又都科场蹭蹬、仕途落魄，最终不过在晚年混了个贡生的头衔。这些都与蒲松龄十分相似。但冯、凌二人生逢晚明思潮的勃兴时代，出身于也依托于当时商品经济最为发达、生活行为最为开放的江南地域，且交游广泛，与书坊主关系极为密切（凌濛初本身就是书坊主）。因此，他们的话本小说基本上是定位于都市市民阶层的，反映的是市民的价值观念和人生追求。

曹雪芹、吴敬梓二人都是“文章大好人大怪”的狂狷之士，也都是“穷而后工”、发愤著书的典型，这一点和蒲松龄较为接近。但曹、吴或诞生在富贵之乡，或出身于小康之家，都有文名煊赫的家族或科举蝉绵的门第作为其文化的支撑基点，他们自幼就浸淫在良好的文化、教育氛围中。而二人起于繁华、终于沦落的大起大落的人生历程，虽然改变了他们的生活轨迹，却不能改变他们深入骨髓的文人本色。所以，他们的小说更多的带有文人的自况性色彩和文化反思的精神。

蒲松龄和上述四人不同之处在于，他出生于相对闭塞的淄川乡村，从幼年到六十余岁之前家境一直处于困窘的状态。而蒲松龄本人除了一度南游做幕之外（约一年时间），一生基本上就活动在淄博、济南之间，大部分时间都用在教书、著书与参加科考上。他的社交圈也相对固定，一是山左一带的文人名士，他们在其诗集、词集及文集中经常露面；一是家乡淄川的邻里村民、父老乡亲，他们虽默默无闻却又无处不在。可以说，其生活环境的相对闭塞、阅历的相对平凡及交游的相对狭隘，使他既不能像冯、凌二人那样亲身感受到商品浪潮的强劲冲击力，也无法像曹、吴二人那样更敏锐、更深刻地把握住当下文化的走向和时代脉搏的跳动。

从上面的描述可以看出，蒲松龄在现实生活中的地位也是较为特殊的。一方面他接受过传统文化的正规教育，是一位饱读诗书、学养深厚的文人，他也从未放弃过“冀博一第”的追求，希望通过走科甲正途来改换门庭。但科场的屡战屡败却使他沦为士大夫阶层的“编外”人员，成为被现行政统机制放逐出来的旁观者、边缘人。另一方面，蒲松龄终身乡居，其生活的来源除仰仗他“载笔以耕，卖文为活” ① 的收入外，还要依靠田园稼穑的收成。他像其他老农一样对阴晴冷暖、岁时丰歉牵肠挂肚，他很长一段时期也是过着“纳税倾囊，愁贫任妇” ② 的困苦生活，他还写有大量“穷年忧黎元，叹息肠内热”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）的悯农诗，这些都反映出作者与农民命运的息息相关、和农民感情的相濡以沫。因此，把他视作农民阶层中的特殊成员，也不算离谱。

可以说，纵观蒲松龄一生，他其实是具有双重身份的作家，他也是用两种视角来观察世界、两种笔墨来描绘世界的：一种是文人的视角、文人的笔墨，一种是农民的视角、农民的笔墨。同时，这两种视角、两种笔墨也时有交叉、渗透。从总体上而言，在六十三岁之前，蒲松龄承继了儒家积极入世、兼济天下的道统，他前赴后继地参加科考与殚精竭虑地经营《聊斋》都是其入世途径的选择，只不过前者是欲通过政治途径来“立功”，后者是想通过文学途径来“立言”罢了。应当说这一时期，其文人的气度与文人的价值得到了充分展现。不过，我们也发现在《聊斋》那些描写婚姻爱情的精彩篇章中，作者特别关注女性娱亲课子的贤惠和勤俭持家的才能，给作品注入了浓厚的世情味和普泛的社会意义，从一个侧面反映出这位乡土作家的务实心理。

在六十三岁左右，随着科举美梦的破灭，作者虽然也发出“骥老伏枥壮心死，帖耳嗒丧拚将穷” ① 的牢骚，但他并没有像传统文人那样在“据于儒”的志向幻灭之后，走向“依于老，逃于禅”的道路，反而把热切的眼光投注到庶民百姓的日常生活中，将济世之志变为助民之术，以胸中才学、手底笔墨为农民创作、为农民服务。这种文化视角的下移与创作思维的转变，既是他一向关心民瘼精神的合理顺延，更是他农民立场、农民视角在桑榆晚境的放大与凸显。《姑妇曲》等七篇聊斋俚曲正是作者创作转变的标志，亦是他创作转变的产物。

三

这种转变还可以从蒲松龄创作的众多《聊斋杂著》中得到验证。据路大荒《蒲柳泉先生年谱》、盛伟《蒲松龄年谱》统计 ② ，康熙二十三年（1684），蒲松龄四十五岁时编有《帝京景物选略》（今佚）；康熙三十六年（1697）又编有《宋七律诗选》（今佚）、《庄列选略》（今佚），这三部诗文选集显然是面向文化修养较高的读书人的。康熙二十三年（1684）编撰有《省身语录》（今佚），是作者“用以自省，用以示后”的修身养性之书；康熙三十五年（1696）编有《怀刑录》（今佚），以此“使读礼者知爱，读律者知敬，其有裨于风化非浅矣！” ① 次年（1697），编有《小学节要》（今佚），“教人以事亲敬长之节，威仪进退之文” ② ，同时也是为了便于老童生的记诵。以上也就是王培荀所说的：“又纂辑古来言行有关修身、齐家、接物、处事之道者，成书五六十卷，粹然醇儒之学。” ③ 这些“有切于身心”的“醇儒之学”无疑也是供“学士大夫”所参考、借鉴的。不过，蒲松龄四十四岁时编著了《婚嫁全书》（今佚），倒主要是面对普通民众的。

六十三岁之后，“慰藉农人” ④ 的作品就占据了《聊斋杂著》的主流。所谓“苦闲拈秃笔，拨闷检农书” ⑤ ，也正是蒲松龄晚年生活的写照。如康熙四十三年（1704），作者六十五岁时编有《日用俗字》（今存），以备乡民的“家常应用”，该书用七字一句的通俗韵语写成，在教村民学会正确地读、写常用字的同时，也广泛地介绍了农村所必需的各种生产生活知识和文化知识。次年（1705），编有《农桑经》（今存），是对“居家要务”的农桑之事的系统总结，其中的《农经》按农家月令编排，每月之下再分叙生产要领；《蚕经》则按类编排，每类之中又分则归纳具体事项，具有较强的现实指导意义和科学应用价值。康熙四十五年（1706），又编有《药祟书》（今存），该书立足于“山村之中，不惟无处可以问医，并无钱可以市药”的特定现实，乃“思集偏方，以备相邻之急。……不取长方，不录贵药，检方后立遣村童，可以携取” ⑥ 。由于作者赋予这些杂著以强烈的实用性、普及性与公益性，因而它们也极具生命力，以手抄形式在民间辗转流传，对淄川一带的农民的生产生活均产生过重要作用。另外，据推测《家政外编》《家政内编》（均佚）的编撰有可能也在这一时期。可见，此时的蒲松龄已完全进入了农民的角色，他改写《聊斋》小说为俚曲，与他为农民编撰《日用俗字》等在精神实质上是一脉相通的，都是他晚年“慰藉农人”思想的重要表现。此后，蒲松龄在古稀之年曾手录《齐民要术》一册（今佚），“以补家政之缺”；在临终前一年（1714），又选录《观象玩占》三卷（今佚），“聊以备旱涝之秋，为瞻云望岁之助” ⑦ 。

蒲松龄在人生的黄昏阶段能老有所为、老有作为，将自己的主要精力都倾注到农业知识、文化知识的普及中去，把自己的血脉和农民兄弟紧密地联系在一起，比起封建社会中多数知识分子的羞于言耕圃田稼之事，其精神就显得弥足珍贵，正如吴组缃先生所言：“蚕桑杂字并医方，实地为民皆热肠。请读周堂嫁娶谱，洞明隐曲入微芒。” ① 他也以此谱写出了人生篇章的最后辉煌。

四

蒲松龄晚年创作思维的转型和“慰藉农人”思想的凸显，也支配着聊斋俚曲题材内容的选取。众所周知，《聊斋志异》题材内容的涵盖面是相当广泛的，辐射到了社会生活的方方面面。按照几部常见的文学史、小说史的归类模式，我们不妨把《聊斋志异》的主要题材划分为四大“板块”。第一类是官绅批判小说，此类作品鞭挞了贪官污吏鱼肉百姓、势豪劣绅肆虐乡里的罪恶行径，同时也表现了下层民众不屈不挠的反抗精神。现代研究者多认为此类作品最具现实批判意识、也最能体现出作者的思想高度。第二类是科举批判小说，此类小说把批判的焦点指向科场的是非颠倒与主司的衡文不公，并揭示出八股取士、功名利禄对封建士子灵魂的腐蚀与扭曲，它最能体现《聊斋》作为“孤愤”之书的特色。第三类是描写男女情事的婚姻爱情小说，此类小说往往通过非现实的幻想世界表现出对真情至性的颂扬、对传统礼教的不满，同时也反映出落魄文士的痛苦与梦想、自恋与追寻。这类作品数量颇多、成就最高，构成了全书最为精彩华丽的乐章。第四类是描绘家庭伦理纠葛、揭示各种病态生活现象的社会世情小说，此类作品在书中包罗最为广泛、思想倾向也最为复杂。因其多以传统的伦理道德观念作为美刺原则而或讽或劝，故颇遭现代研究者的指责，那些所谓反映了作者“阶级局限”“封建糟粕”“消极落后思想”的作品大多出于其中。

这一状况到聊斋俚曲那里发生了一定的变化，蒲松龄从原著的“四大题材板块”中只选取了两方面的主题加以表达。从《聊斋俚曲改编一览表》可以看出，七篇改写作品在题材构成上具有趋同性和一致性，都富于强烈的现实针对意义和明确的道德指向内涵。

具体地说，蒲松龄首先把改写视角对准了农村家庭内部的伦理关系和邻里关系，其中《禳妒咒》（原作《江城》，下同）写夫妻关系，《姑妇曲》（《珊瑚》）写婆媳关系，《慈悲曲》（《张诚》）写后母与前子以及异母兄弟之间的关系，《翻魇殃》（《仇大娘》）则是由家庭伦理推广顺延到写街坊邻里关系。其次，作者把改写的另一重点放在官绅批判主题上，揭露了封建官府、土豪劣绅给人民造成的深重灾难，与此相应的是也热情讴歌了下层民众不甘屈服、反抗暴政的精神。比如，《寒森曲》将《聊斋》中两篇最具抗争意识的作品——《商三官》和《席方平》捏合在一起，大大深化了原文暴露与反抗的双重主旨；《富贵神仙》和《磨难曲》都是依据《张鸿渐》改编而成，但已由原先的张鸿渐一己之磨难变为普天下大众之磨难。这些都反映出蒲松龄晚年的思想非但没有停滞不前，反而有了进一步的提升和发展。

再把聊斋俚曲和同是面向庶民大众的聊斋话本作一对比，可以发现它们在题材选取上既有所相同，亦有所不同 ① 。两者都极为重视家庭伦理方面的题材，它们所选取的改编底本也有很大的类同性，如《张诚》《珊瑚》《仇大娘》都被先后选中，这是相同的方面。同时两者亦有不同之处，聊斋俚曲所提取的官绅批判主题是聊斋话本没有涉及的，而聊斋话本所选入的爱情篇目在俚曲这里也付之阙如。

蒲松龄之所以把聊斋俚曲的题材定位在官绅批判和家庭伦理上，显然是由其服务的特定对象和现实功利目的所决定的，其子蒲箬对此进行了较为详尽的阐述：

《志异》八卷，渔搜闻见，抒写襟怀，积数年而成，总以为学士大夫之针砭；而犹恨不如晨钟暮鼓，可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦也；又演为通俗杂曲，使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣，其救世婆心，直将使男之雅者、俗者，女之悍者、妒者，尽举而匋于一编之中。呜呼！意良苦矣！②

这里，蒲箬既指出了《聊斋志异》与聊斋俚曲创作特点的不同，前者是“渔搜闻见，抒写襟怀”的孤愤之作，后者是“可参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”的通俗之曲。同时也区分了两者面向接受群体的差异，一是为“学士大夫”而著，一是为“村庸市媪”而作。可见，蒲松龄对《聊斋志异》和聊斋俚曲的创作是有着明确的分工与定位的。

蒲松龄之所以煞费苦心地进行两种文体的转换，主要是考虑到原作所用的典雅文言，对略通文墨或不通文墨的村农市媪来说，接受起来实在是勉为其难，也就达不到“参破村庸之迷”“大醒市媪之梦”的教育目的与教化目标。于是作者便改弦更张，采用民众喜闻乐见的俚曲形式，希望通过这番通俗化、“草根化”的转换，“使街衢里巷之中，见者歌，而闻者亦泣”。也就是说，让村农市媪在可泣可歌中受到感化和熏陶是他主要的艺术追求，由此可窥见蒲翁俚曲改写的良苦用心。

正因为聊斋俚曲的改写贯穿着作者“慰藉农人”的“救世婆心”，所以作者选取的内容就必须契合这一主旨的表达，也必须是村农市媪所迫切关注的话题。比如，《聊斋志异》以说鬼谈狐、搜奇志怪为大宗，重实际而黜玄想的民众们对此虽然并不完全排斥，但这显然不是他们所热切关注的要务，而且柳泉先生“托狐鬼以纾块垒”的用意也不是村农市媪能领悟、理解得了的。因此，原著寄托遥深的神异性就被俚曲通俗易懂的现实性所取代，在聊斋俚曲中虽有神秘因素的掺和，但已退居次席。再如，科举批判亦构成了《聊斋》颇具特色的创作主题，这是由作者科场坎坷的满腔怨愤催发出来的，带有强烈的文人化、个性化色彩，与平民百姓的日常生活、审美意向颇有隔膜，所以也被更为大众化的题材所替换，科举批判至多是作为俚曲文本的小插曲而略有涉及。

总的来说，《慈悲曲》等七篇改作所描写的都是处于弱势群体的村农市媪所关注的热点、焦点问题，更加接近地气，更加贴近农家百姓，更加直面现实生活，这样也就很容易被平民大众所接受、所接纳、所欢迎。这就使得《聊斋志异》这只“旧时王谢堂前燕”通过通俗易懂的俚曲改编而“飞入寻常百姓家”。从中我们还可以体味到，此期蒲松龄的创作已由前期的一己“孤愤”之宣泄转变为对庶民生活的热心关注，由一介文人的离合悲欢走向了与村农市媪的同甘共苦，由面向大传统（精英文化）写作转向了面向小传统（大众文化）写作。

（责任编辑：李汉举）