“聊斋”中的戏曲和戏曲中的“聊斋”

时间：2024-06-19

摘要：谈狐说鬼的清代文人蒲松龄是小说家也是戏曲家，他以非凡笔力给后世留下了不可多得的文化遗产，迄今仍为我们珍视。从戏曲艺术角度考察《聊斋志异》以及聊斋俚曲等，仔细检视和认真研究其中有关问题，无论对于聊斋学还是对于戏曲学都有不可忽视的学术意义。

关键词：蒲松龄；聊斋志异；聊斋俚曲；戏曲艺术

中图分类号：I207.41 文献标识码：A

清代文人蒲松龄以非凡笔力给后世留下了不可多得的文化遗产。“聊斋”是蒲氏的书斋名，“聊斋”亦成为其作品之代称，从“聊斋”中诞生的精神成果迄今对读者有着巨大的阅读感召力。从戏曲艺术角度考察“聊斋”主人的作品，仔细检视和认真研究其中有关问题，无论对于聊斋学还是对于戏曲学都有不可忽视的学术意义。

一

熟悉中国人生活者知道，听书看戏之于过去时代的老百姓有特别的意义，是他们获取历史文化知识的重要来源。有关戏曲的描写屡屡见于蒲松龄小说，如《商三官》写某邑豪过生日“招优为戏”、《刘夫人》写华筵上“女优进呈曲目，生（廉公子）命唱《陶朱富》”、《凤仙》写狐女凤仙“以鼓拍授婢，唱《破窑》一折，声泪俱下”、《罗刹海市》叙马骥在罗刹国宫廷见“女乐”扮唱以及马本人歌“弋阳曲”、《林四娘》记“工于度曲”的四娘诗“高唱梨园歌代哭，请君独听亦潸然”、《木雕美人》载泺口河上有人操纵木偶“作诸剧”且表演“真如生者”，以及《偷桃》写春节期间“各行商贾，彩楼鼓吹赴藩司，名曰‘演春”、《跳神》写民间除病禳灾仪式中“骑假虎、假马，执长兵，舞榻上”的“跳虎神”、《吴令》写城隍生日“居民敛资为会，辇游通衢。建诸旗幢，杂卤簿，森森部列，鼓吹行且作”等与傩相关的扮演式戏剧化民俗事象，诸如此类，或详或略，给我们留下了可供参考的多种多样资料。四川话有“说聊斋”，近于世人熟知的方言“摆龙门阵”，但比后者多了些“神侃”的玄妙意味，因聊斋故事原本多是谈狐说鬼的超现实龙门阵。以下二则，便是小说《聊斋志异》在超现实语境中对看戏、演戏场面及习俗的奇异描述。

《顾生》写江南顾生客居稷下，忽患眼疾，暴肿疼痛，四处寻医问药皆不见好。十来天后，疼痛稍减，阖眼便见巨宅，“凡四五进，门皆洞辟”，深处有人往来，遥睹不可辨识。一日凝神注之，不觉已身入宅中，三历门户不见人迹，行至南北厅，见红毡铺地，有满屋婴儿，或坐，或立，或膝行，不计其数。有人迎上前来，告诉他这里是“九王世子居”，说“世子疟疾新瘥，今日亲宾作贺”，称来此的顾生是“有缘”之人。再入，有殿九楹，雕榭朱栏，见一少年北面而坐，乃是王子，后者邀他入坐，“酒既行，鼓乐暴作，诸妓升堂，演《华封祝》”。酒过三巡，恍惚中顾生听见旅舍主人唤进午餐，便托辞更衣而出，回到旅舍，见仆立床前，始悟未离旅邸。又恐王子责怪，阖眼间，已返回，路过先前厅堂，不见婴儿，只见“数十媪蓬首驼背，坐卧其中”并出恶声呵斥他。心中愕惑的顾生回到席上，又“见王子颔下添髭尺余”，俨然人到中年，后者因其离席以巨觥罚酒并请顾生点戏，他点了一出《彭祖娶妇》。顾生因目疾称不敢过饮，王子叫来太医给他治疗，“以玉簪点白膏如脂，嘱合目少睡”。待醒来，顾生发觉仍身在旅舍，“然目疾若失”。心中诧异的他想重温旧境，“再闭眼，一无所睹矣”。在此冥幻色彩的故事中，贺宴上诸伶妓演出的《华封祝》是啥戏呢，先秦古籍《庄子·天地》中有华封人对尧“三祝”（寿、富、多男子）的故事，该剧或取材于此，而从席中王子“剧本过七折”之语，可知此戏不短。至于彭祖，乃史上有名的长寿仙人，道教神祇传说《彭祖添寿》讲“他的寿命可以与日月同长” [1] 79 ，800岁那年还在跟再娶的老伴商议做寿之事。据《史记·楚世家》：“彭祖氏，殷之时尝为侯伯，殷之末世灭彭祖氏。”庄子视之为上古导引养形之术的代表，称：“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣。此导引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。”（《庄子·刻意》）东晋葛洪《神仙传》也说他“少好恬静，不恤世务，不营名誉，不饰车服，惟从养生沾身为事”。民间传说彭祖寿至八百多岁，先后娶妻数十，元代诗人杨少愚七绝有云：“七七鸾弦续未休，韶光八百去如流。当时若解神仙术，更许春龄亿万秋。”（《过彭祖墓》）文人骚客咏写彭祖的多，戏台上搬演彭祖故事的也多。相传彭祖为避战乱，后来隐居四川彭山，今天彭山张扬“长寿文化之乡”牌子，举办“长寿文化养生节”，就借助彭祖的名号。上述聊斋故事中，顾生在九王世子府邸观看的二出戏，都跟祝寿贺喜有关，这类题材戏剧向为民间喜闻乐见。

阳世人看戏演戏，幽冥世界中也扮戏唱曲，后者如《张贡士》所写：“安丘张贡士，寝疾，仰卧床头。忽见心头有小人出，长仅半尺；儒冠儒服，作俳优状。唱昆山曲，音调清彻，说白、自道名贯，一与己同；所唱节末，皆其生平所遭。四折既毕，吟诗而没。张犹记其梗概，为人述之。”安丘位于山东半岛中部，今为省辖县级市。这位病卧的张贡士，居然幻由心生，目睹幻象，听昆曲观戏文，那招招式式在醒来后还记得，太神奇了。《聊斋志异》铸雪斋抄本录此故事后有附文：“高西园云：‘向读渔洋先生《池北偶谈》，见有记心头小人者，为安丘张某事。余素善安丘张卯君，意必其宗属也。一日晤间问及，始知即卯君事。询其本末，云：当病起时，所记昆山曲者，无一字遗，皆手录成册。后其嫂夫人以为不祥语，焚弃之。每从酒边茶余，犹能记其尾声，常举以诵客。今并识之，以广异闻。其词云：诗云子曰都休讲，不过是都都平丈（相传一村塾师训童子读论语，字多讹谬。其尤堪笑者，读“郁郁乎文哉”为“都都平丈我”）。全凭着佛留一百二十行（村塾中有训蒙要书，名《庄农杂字》，其开章云“佛留一百二十行，惟有庄农打头强”，最为鄙俚）。玩其语意，似自道其生平寥落，晚为农家作塾师，主人慢之，而为是曲。意者：夙世老儒，其卯君前身乎？卯君名在辛，善汉隶篆印。”关于这位张贡士，今有文考证其人其事 [2] 。昆山曲即昆曲，元末明初流行于江苏昆山，明末清初臻于极盛，经历“花雅之争”后，尽管“自乱弹兴而昆曲废”（《清稗类钞·戏剧类·乱弹戏》），诸多地方剧种如晋剧、蒲剧、湘剧、婺剧、闽剧、川剧、滇剧乃至山东柳子戏等仍多多少少受其艺术滋养 [3] ，因而被誉为“百戏之祖”，如今中国向联合国教科文组织申报的人类口头和非物质文化遗产代表作的首个项目即是此。鲁地张姓文士，因梦记曲，声声入心，竟能“无一字遗”，醒后还讲给人听，他称得上是一个昆曲“发烧友”。此外，从结构看，故事中所唱戏文为“四折”，行中人知道，一本四折是元杂剧基本体制，明中叶以来用南曲或南北合套搬演的短剧称为“南杂剧”，其体制及篇幅则可根据创作者需要选择，有一、二至四、五乃至八、九折不等；从行当看，该故事中“儒冠儒服”的俳优状“小人”演戏唱曲表演的是张氏本人“生平所遭”，这本戏应属生角主唱的“末本戏”。至于“吟诗而没”，则是指剧终时人物念“下场诗”退场。

见识广博的蒲松龄懂戏，从他笔下聊斋俚曲亦可窥豹。《禳妒咒》有“观剧”一段，写耍猴人让猴穿戴扮戏，先是“装李三娘”，一曲[皂罗袍]唱道：“刘智远一生放荡，去投军撇下三娘。哥嫂叫他受苦磨房，一推一个东放亮。天色明了，奔走慌忙，担筲打水，才把磨棍放。”演的应是《白兔记》，南戏的剧目，写刘知远和李三娘悲欢离合故事。继而，让猴“装目莲母”，唱的是：“目莲母良心尽丧，堕下孽去见阎王。刀山剑树受灾殃，地狱才把人磨障。目莲到狱，去救亲娘，用手一指，方把门开放。”演的应是《目连救母》，取材于佛门故事，乃见于宋代笔记的宗教题材剧。末尾，是“猴装昭君”，耍猴人唱道：“王昭君眉清目秀，模样儿异样风流。窈窕风韵百花羞，朝廷怒杀毛延寿。自背琵琶，两泪交流，独向荒庭，去把孤单受。”演的应是《汉宫秋》，写昭君和番故事（前述《聊斋志异·木雕美人》叙所演剧目亦有《昭君出塞》），元杂剧中知名作品。能将这些前朝剧目随手拈来，作者对戏曲若不熟稔显然不成。顺便说说，由于《聊斋志异》作者懂戏曲又懂医药（著有《药崇书》《伤寒药性赋》），后人将清代那部将各种药性人格化为戏剧角色并用“梆子腔”演唱的奇妙剧作《草木传》（亦称“药性梆子腔”）误入蒲松龄名下 ① ，也不是毫无缘故。

二

“聊斋戏”常常被人提起，涉及戏曲改编小说的延伸产品。上个世纪末有人统计，国内改编聊斋故事的剧种不下40个，剧目近300个，所涉原著篇目达93篇 [4] 。从蒲松龄小说改编的剧目搬演在诸多剧种舞台上，其中不乏剧情好表演佳之作，新中国成立后编辑出版的《聊斋志异戏曲集》《新编聊斋戏曲集》亦为梨园熟知。以地方戏为例，清末民初《成都通览·成都之戏》已有相关剧目记载，1987年出版的《川剧词典》设“聊斋戏”条目，称“川剧聊斋戏甚为丰富，现有资料可查的计有79个：其中大幕戏75个，单折戏4个，绝大部分是高腔戏，取材于《聊斋志异》原著65篇。剧名往往加上‘配、‘缘、‘楼、‘院等字，如《荷花配》《画中缘》《夕阳楼》《勾栏院》等” [5] 115 ；2004年又有论者统计，“曾经独立演出的川剧聊斋戏剧目135出，其中整本戏（包括上下本戏、大幕戏、中型戏）91出，折子戏44折” [6] 3 。随着时间推移，这数字在今天想必还有变化。古往今来，戏班艺人搬小说入戏，少不了自有心得的发挥，“聊斋戏”在地方剧种舞台上也由此千姿百态。下面，结合看戏见闻，着眼“聊斋戏”的内涵、演技及造型，从蜀地梨园拈取几例以飨读者。

“藏刀”是川剧表演特技，当年艺名“面娃娃”的彭海清（1909-1981）擅此，见于他演《打红台》。后来，曾师从他的蓝光临在此技艺上亦有令名。该剧原本《聊斋志异·庚娘》，剧写清明扫墓时书生金大用与妻严庚娘路遇水贼萧方，后者打劫皇杠后携妻翠娘去红台山投奔把兄弟韩虎。见庚娘貌美，萧方起了歹意，一心要杀夫夺妻。他假意与金结拜，雇船送金氏夫妇回乡。船至无情渡，萧将金打入江心，逼庚娘作妾，庚娘不从而自缢，翠娘好言相劝亦被打入江中。庚娘后被昌平王救下，认为义女。昌平王伐红台山，萧方易名投奔，杀了山寨王韩虎前往请赏，正洋洋得意时被庚娘认出，遭斩首。高腔戏《打红台》全本少有演出，常演《萧方杀船》一折，见于此的“藏刀”绝技是运用特技塑造人物的出色例子。你看台上，“萧方从容上船，手无寸铁；当其突起杀意时，红衫一抖，一把二尺多长的钢刀呼啸而出；后见人多眼杂，不便动手，红衫一抖，钢刀又倏忽不见” [5] 211-212 。通过这“藏刀亮刀”的表演，一个阴狠狡诈、杀人不眨眼的江湖流氓被活灵活现地刻画出来。彭海清是西充人，八岁学艺，十岁随师入阆中“春熙剧部”，1933年后在成都、绵阳、康定等地搭班演出，功夫扎实，因其面白体软而有“面娃娃”之称。当年，文艺理论家王朝闻观看了彭海清演的《打红台》，对其“藏刀”“掩刀”技巧也很赞赏。以特技刻画人物，又出现在《活捉石怀玉》中彭氏使用“燃烛”技巧：“石怀玉杀妻后心虚，持烛察看四周时，胡慧娘幽魂将烛火吹灭，石怀玉默视蜡烛片刻，将护烛的手微微一动，蜡烛又重点亮。这些特技生动地揭示了剧中人物的内心视像，在观众中享有盛誉。” [5] 212 《活捉石怀玉》事出《聊斋志异·武孝廉》，剧写进京赴考的石怀玉病卧舟中，身处困境，幸遇狐女吐千年丹珠救其命，二者结为夫妻。石怀玉高中武状元后却另娶相国之女，忘恩负义的他竟设计杀害狐女，后者得众狐仙相救，前来将石活捉，取出丹珠，使之毙命。该戏通过忽明忽灭的烛火，将不义男子做贼心虚、疑神疑鬼的心理状态揭示出来，演员表演很出彩。

“活捉戏”多见于蜀地，如《活捉王魁》《活捉三郎》等，有的聊斋剧目也属此列。除了上述，还有《双魂报》，该剧又名《绿娥配》《井中冤》，事出《聊斋志异·姚安》，剧写书生姚安起歹心欲另娶推妻入井，娶了绿娥后又疑其不贞，误杀之，最后二女冤魂双双向他索命；又有《借尸报》，亦名《窦玉姐》，事出《聊斋志异·窦氏》，剧写南三复骗奸窦玉姐后弃之，玉姐生子送往南府亦被拒，绝望的女子碰死在府外，后借尸还魂报仇。这些“活捉戏”有一共同点，就是替善良而弱势的女性鸣不平，满怀同情心的作家、艺术家借手中之笔、台上之戏为之营造精神殿堂让这些弱势的“第二性”在冥冥中伸冤报仇。从性别研究（gender studies）看，这种替女性说话意识不乏民主光辉，在旧时代可谓“黑暗王国中的一线光明”，其体现在写“花妖狐魅，多具人情”（鲁迅语）的聊斋戏以及不少古代剧作中，犹如拙著所言：“性别压迫在封建专制主义时代的中国尤其深重，给中国千千万万妇女造成了无数的人生悲剧，而历代小说、戏曲里一个个演绎‘不死故事的扣人心弦的文本，多由倍受压抑却又不甘压抑的女权情结凝聚、升华而来。……取材于《聊斋志异》的川剧《绣卷图》写才女史连城倾心才子乔大年，但其父爱财，竟嫌弃乔家贫穷而将她许配纨绔子弟，连城不从，愤而自尽，这也是一个叙事指向相同的悲惨故事。然而，黑暗现实扑不灭美好理想，文艺作品中成功塑造的悲剧形象，绝非俯身在邪恶势力脚下的羔羊，正是在向邪恶不屈不挠的斗争中，其人物性格迸射出耀眼光芒。就在‘死亡成为现实中女性爱情悲剧的沉重主调的同时，超越死亡的精卫式‘不死的昂扬旋律、女性生命意识的欢乐颂依然顽强地唱响在作家、艺术家所营构的浪漫天国。……刘清韵的《鸳鸯梦》传奇十二出，演张灵和崔莹相爱，因宁王朱宸濠选美女而被拆散，双双殉情后在九泉之下也结为夫妇；云水道人的《蓝桥玉杵记》剧写裴航与李晓云幼有婚约，后李父悔婚，晓云不从投水自杀，终得神助而二人成婚，并双双成仙。即便是汤临川的不朽之作《牡丹亭》，不也是在超现实话语中向我们展示了一个‘生可以死，死可以生的女性爱情故事么？……川剧《绣卷图》中，连城与随之殉情的乔生相会于阴司后，不也得友人相助，双双返魂，一对有情人终成佳偶么？这些打破幽明界隔、为了情为了爱宁肯以死相拼却又不甘一死了之的‘精卫们，其不可磨灭的‘永恒的魅力直到今天仍在叩击着读者、观众的心。” [7] 218-219 见于巴蜀梨园的《绣卷图》，改编自《聊斋志异·连城》。

若论戏剧角色的特色化造型，有《飞云剑》中陈仓老魔的“阴阳脸”。《川剧词典》对该剧内容及表演叙述如下：“又名《聂小倩》、《白杨坟》。亡女聂小倩为陈仓老鬼所驱使，往害宁采臣。小倩爱宁，不忍加害，得燕池侠以飞云剑斩断陈仓老鬼魔掌。小倩还阳，与宁采臣结为夫妻。事出《聊斋·聂小倩》。川剧演出的陈仓老鬼，半边开花脸，半边开旦脸；半身男装，半身女扮；一只脚穿高底靴，一只脚穿旦角彩鞋；时而男声，时而女腔；时而男形态，时而女身法，造型、表演都很特殊。” [5] 64 以“阴阳脸”为标志的双性化表演，在戏台上多见于正面形象，如川剧《白蛇传·扯符吊打》中以旦角和武生形象交替亮相的青儿，又如川剧《青儿大报仇》中的红蛇，该剧系《白蛇传》后本，写白娘子被镇雷峰塔后，打抱不平的红蛇协助青儿去救白娘子。“剧中的红蛇虽由男角扮演，但化妆是半男半女；半边开花脸，半边化旦妆；头上戴帅盔插翎子，脑后披红蓬头；身上内着男靠，外穿女蟒；一只足穿靴子，一只足蹬翘鞋。在念、唱时，时而男声，时而女声。” [8] 124 蜀地舞台上，史籍有载的那个貌陋德美才高的钟离春也取此鸳鸯式脸谱造型。我曾结合相关理论对此类造型及表演进行透视和分析，指出这是人类文化史上“阴阳共体”原型在文艺作品中的体现，云：“所谓‘阴阳共体，也就是‘雌雄兼体（hermaphroditism），或者‘双性同体（androgyny）。究其由来，它的实物意义本属于生物学概念，通常用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。然而，一旦此概念越出纯生物学界面而被引入人类社会意识领域，便获得了一种文化意义上的超越性别偏颇、克服性别对立的精神内蕴。就其表层道德语义而言，‘阴阳共体在具体的艺术文本中因作者道德编码指向有别而呈现或善或恶色彩化的种种变形，但从文化原型底层去识读，则不难发现，那都是旨在从性别合一的叙事中突出、张扬一种超性别的非凡力量。这种力量，不仅仅属于‘阴也不仅仅属于‘阳，而是从‘阴（女性）与‘阳（男性）的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种孙行者式‘斗战胜佛的盖世品格，因而也多被作家、艺术家运用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此叙事模式中，如果是人，‘阴阳共体可赋予其神的品格；如果是神，‘阴阳共体可赋予其大神的品格。亦男亦女英勇过人的青儿形象可谓是该原型的正版，其鲜明地体现着渴望正义战胜邪恶的民众善良意志，与之同类，双性脸谱化的钟离春，也是华夏历史上众所周知的智勇双全的女中翘楚。至于那个妖魔化的陈仓女，则是该原型的一种道德语境化变形，尽管她不属于正面形象，但就把她作为‘天神不纳，地神不收并具有控制众鬼魂狐魅之非凡魔力的魔头来塑造而言，其在原型底蕴上仍然未脱出以‘力取胜的轨辙。” [9]

三

说起蒲松龄，不会不想到“聊斋俚曲”。俚曲亦称俗曲，乃民间传唱之小曲，曲界亦谓之时调。纵观蒲氏一生，他“幼有轶才，老而不达” [10] 146 ，数十个春秋奋战科场，屡战屡败，痛苦不堪。尽管如此，从年轻时即提笔写《聊斋志异》的他始终未泯著述之心，这位怀着“救世之婆心”的文人还以家乡方言创作了《姑妇曲》《慈悲曲》《磨难曲》《蓬莱宴》《禳妒咒》等十多种俚曲。就《聊斋》作者言，“俚曲之作并非‘游戏笔墨，而是通俗劝世之词” [11] 。这些俚曲，取材宽泛，有的改编自《聊斋志异》，如据《张鸿渐》故事敷演的《磨难曲》、据《商三官》和《席方平》故事演述的《寒森曲》；也有的是直接创作，如《俊夜叉》写泼辣能干的妇女帮助丈夫戒赌、《快曲》写张飞在华容道刺死曹操、《增补幸云曲》写明正德皇帝嫖妓，或针砭时弊，或寄托胸臆，不一而足。在创作诗文、小说、俚曲等之外，关注世风人情、留心民间“小传统”（little tradition）的他又编撰了《农桑经》《日用俗字》等生产生活用书。从文艺创作和接受看，蒲松龄作品影响大的，除了文言小说《聊斋》，就是这洋溢着下里巴人气息的“俚曲”，后者亦是俗文学研究的对象。

对于聊斋俚曲，在艺术形式上今有“音乐”和“曲艺”两种认识。2006年5月，首批国家级非物质文化遗产代表作名录公布，其中有“聊斋俚曲”，列入“民间音乐”类。根据项目申报材料，有书籍对之的表述为：“聊斋俚曲是蒲松龄创作的独具特色的地方小曲，也称俗曲或杂曲。”又云：“盛唱于300年以前的聊斋俚曲流传在山东淄博淄川区一带，自清代至今一直为广大人民群众喜闻乐见。每逢正月十五‘扮玩，蒲家庄一带的村民便将俚曲的片段作为‘扮玩的唱词，有的还扮成俚曲中的大怪、二怪、王银匠、仙姑彩鸾、狐狸精施舜华等，到城区、乡镇演出。蒲松龄以《耍孩儿》、《呀呀油》、《玉娥郎》、《哭皇天》等常用曲牌写成的俚曲，在田间地头、街头巷尾，更是老少尽晓，随处可闻。当年蒲松龄先生据此挖掘创作出聊斋俚曲，成为与《聊斋志异》齐名的另一重大文化贡献。” [12] 47-48 20世纪80年代出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》在“曲艺文学”中收入《聊斋俚曲集》，对之的定位是“清初作家蒲松龄以山东淄川流行的俗曲小调写成的通俗说唱作品集”，指出“这些俚曲并不是案头之作，它不仅在蒲松龄生前演唱过，而且其中的个别曲词、曲调长期以来在山东淄川地区流传”，并且写道：“《聊斋俚曲集》包括叙事体的说唱作品《姑妇曲》、《慈悲曲》、《翻魇殃》、《寒森曲》、《蓬莱宴》、《俊夜叉》、《快曲》、《丑俊巴》、《富贵神仙》、《增补幸云曲》10种；代言体的作品《墙头记》、《禳妒咒》、《磨难曲》3种；近于游戏笔墨的《穷汉词》1种。” [13] 214-215 比较二书，“说唱”是“曲艺”，也跟音乐关联密切，蒲松龄创作的聊斋俚曲即是挂曲牌、曲调演唱的，不是只读文字的纯文学作品，如《墙头记》首回的曲牌[耍孩儿]、《蓬莱宴》第二回的曲牌[银纽丝]、《富贵神仙》第六回的曲牌[劈破玉]，以及《禳妒咒》中使用的[西江月][浪淘沙][鸳鸯锦][倒扳桨][还乡韵][北黄莺][四朝元]等等。据统计，“在蒲氏俚曲中共用过五十多种民歌曲牌”，其中“用曲牌最多的作品为《磨难曲》三十四支，次为《禳妒咒》三十支，再次为《富贵神仙》二十八支” [14] 231-232 。既然如此，今人在艺术学分类上将聊斋俚曲归入“民间音乐”或归入“传统曲艺”，道理上都说得过去，没什么实质性冲突。

对聊斋俚曲，也有论者从“戏曲”角度视之，云：“聊斋俚曲是运用民歌、小调演唱的一种通俗鼓词或戏曲底本，也可以说是用民歌曲牌组成的联套牌子曲说唱叙事诗。这是蒲松龄受民间文艺的启发，在民歌及地方小戏基础上的一种创造。” [14] 230 以代言体的《磨难曲》、《禳妒咒》和《墙头记》为例，除了曲白，还有科介，人物角色亦分行当（如《禳妒咒》中“末扮陈举人”“丑扮王婆”等），俨然戏曲的体式。当年，周贻白在《中国戏剧史长编》中论及清初戏剧时即指出：“在清初许多剧作家里面，有一位不以戏曲名世的作者，颇值得一提，这人，便是撰作《聊斋志异》的蒲松龄。以前大家仅知道他长于诗古文辞，‘聊斋词刊行后，以引起多数人的注意，近年则又发见许多俗曲，于是又知道蒲氏对俗文学亦复功夫精湛。在这些俗曲里，有鼓儿词、快曲和整本大套的牌子曲，而且都是用他的故乡——山东淄川——的土语写成。现已刊行者，计有鼓儿词七种，俚曲十一种（《聊斋全集》，世界书局出版），此外，据张元所撰《柳泉蒲先生墓表》，尚有‘考词《九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》等戏曲三种。虽然还待发见，因而知道蒲氏又有剧本的撰作，即以现已刊行的十一种俚曲而论，其中《禳妒咒》一种，即为戏剧的体裁。故事取材《聊斋志异》中《江城》，《禳妒咒》既为戏剧，且系用俗曲写成，在‘乱弹腔还未完全抬头的清代初年，不管此项作品是否上演，单论其曲调的组织，其形式，已颇值得注意。” [15] 382-383 戏曲史上的“花雅之争”，说的是高居“雅部”的昆曲退场和鄙居“花部”的地方戏兴起。周先生将聊斋俚曲放在前“花雅之争”的时代大背景下考量其价值，评价甚高。不仅如此，他还从戏曲艺术角度分析《禳妒咒》，说：“《禳妒咒》共分三十三回，第一回为开场，用‘丑脚上念《西江月》引子，并以《字字双》调作‘内场问答，然后以《山坡羊》及《皂罗袍》等略述‘怕老婆一般情形，且引入笑话一则及‘戚继光惧内事，仿佛宋元话本的‘入话。用‘丑色开场，固然是少有的事，而特异之处，则在曲调的使用……而所用曲调，却有多半为市井俗唱，一部分虽出自南北曲，似乎都曾经过通俗化了。” [15] 383 在周先生看来，“蒲松龄能写俚俗的文字，已经很不容易了，且以这种手腕运用到戏剧上来，不能不说是具有高识远见” [15] 385 ，倘若当年这番见解有人继起提倡，“花雅之争”恐怕会是别样局面。

按照通常说法，中华戏曲是大器晚成的综合性艺术，它将文学、音乐、舞蹈、美术等元素有机地融合在自我躯体中，因而也跟这些兄弟艺术有着割不断的联系。治戏曲史者明白，“说唱艺术”曲艺跟“合歌舞演故事”的戏曲其实深有渊源瓜葛（如山东琴书之于吕剧，滩簧之于锡剧、甬剧、沪剧），尽管一般说来彼此有“叙述体”和“代言体”之别。上述聊斋俚曲，从体式上看有叙述体也有代言体，研究者从戏曲角度考察之，亦不无道理。况且，从民间文艺学看，区别于主流戏剧的“民间小戏”在长城内外、大江南北有繁多种类，且往往带有从叙述体说唱向代言体搬演过渡的痕迹，若仅仅以主流话语对戏曲以“代言体”定义作为标准衡量之是远远不够的，正如拙文在检讨和反思这个问题时指出：“在‘乡土中国，长城内外，大江南北，迄今活跃着种种民间戏剧。且看贵州，侗族有侗戏，‘侗戏的文学形式处于叙事体状态，剧目大都源自民间传说和本民族叙事歌；安顺流传的地戏，从剧本到表演也是‘第三人称为主的叙事说唱体。又如，西藏早期的‘八大藏剧，起初‘都是讲唱文学作品。演出时戏师手捧着它们逐句为演员提词。演员依据的并非近代戏剧概念的第三人称的代言体剧本；关索戏见于云南玉溪地区，其剧本‘原本是叙事体的说唱文学本……四川南充傩坛戏之‘三十二天戏中有《杨泗将军》，其主角传说为陕西汉中人氏，14岁入江中斩杀龙精，因镇水降妖有功被玉皇大帝封为江神。上场后，杨泗将军唱道：‘杨泗将军喜嗦，驾龙船哟喜嗦，手提钺斧喜喜嗦，呀哟嗬呵。乘风破浪喜嗦，战险滩哟喜嗦，威镇江湖喜喜嗦，呀哟嗬呵。……三十二戏喜嗦，乘龙船哟喜嗦，吾掌桡舵喜喜嗦，呀哟嗬呵。下民弟子喜嗦，还愿信哟喜嗦，领受香烟喜喜嗦，呀哟嗬呵。明显带有说唱叙事痕迹。考察中国民间演剧，诸如陕西跳戏、汉调二簧、山西铙鼓杂戏、安徽贵池傩戏之类也是把说唱本直接搬演，可见这种状况实有相当的普遍性，其跟学界熟知的‘代言体戏剧明显拉开了距离……西部少数民族戏剧中，还有从释比唱经衍生的羌族释比戏。释比是有语言无文字的羌人社会中不脱产的巫师，作为祭神驱鬼仪式的主持者，他在唱经演戏时一人装扮多角，或为男角，或为女子，或演神灵，或装鬼怪，也是在叙事性说唱和角色化扮演之间跳入跳出，显示出民间演剧常有的灵活性。” [16] 由于界限原本模糊，对同一对象的艺术学分类有异的情形至今犹存，譬如东北二人传，有人视为“传统曲艺”，有人视为“民间小戏”，其实各有道理，虽持见不同，但不妨并存，没必要死守非此即彼的观念教条。知晓这点，回过头去看有关聊斋俚曲的种种研究，若干问题便容易理解。

《聊斋志异》作者亦是戏曲家，尽管有好些戏曲史论著作对之缺少载述 ① 。好在这问题得到有识者关注（如周贻白），若干地方戏剧书籍也给予补正，如：《山左戏曲集成》载有蒲松龄，收入其《闹馆》《闱窘》等作，归入“杂剧”类 [17] ；《山东分体文学史·戏曲卷》将蒲氏与同时代杂剧家叶承宗对比，称前者杂剧“更轻松幽默，戏剧色彩浓厚” [18] 149 。还有，《中国戏曲曲艺词典》对蒲松龄在“文学家”之外也明确以“戏曲、曲艺作家”相称，云其“戏曲作品有《闱窘》（附南吕调[九转货郎儿]）、《钟妹庆寿》、《闹馆》三种” [19] 272 。三剧均系单折，如《闹馆》，角色行当有“外”“丑”，前者唱念上场诗用“梆子腔”，等等。在山东，“柳子戏至今仍保存着《闹馆》，现存剧目称《和先生教学》（或名《揽馆》）。这个剧目情节结构、人物刻画，甚至绝大部分唱词科白大致相同，可以看出一脉相传的痕迹” [20] ，由此可见聊斋俚曲对后世戏曲的影响。代言体作品《墙头记》，写年逾八旬的张老汉受子虐待，仗义的王银匠哄骗他两个贪财儿子说老汉“有大钱”而使之奉养父亲，实为一出讽刺喜剧。当年，《聊斋》作者得其堂兄蒲桧龄（民间艺人，艺名“一碗水”）相助，撰写出了剧本并由蒲家庄子弟班（五人班）演出，被认为是一出劝善惩恶的好戏。能够当时就被戏班子搬演，可见蒲氏曲作不是那种只供阅读的“案头之作”，他熟悉场上表演。在齐鲁舞台上，这《墙头记》屡被改编搬演，“一直是五音戏、山东梆子的保留剧目，其他戏曲剧种也曾整理移植演出” [13] 215 ，甚至还拍了电影。总之，不管怎么说，聊斋俚曲“在戏剧史上占有不容忽视的位置” [21] 。前不久，又有报道称“聊斋俚曲戏被确认为一个新戏种”，发布这消息的是山东省剧协。2014年12月3日，有关方面组织的聊斋俚曲戏研讨会在济南召开，与会者认为，“聊斋俚曲被称为明清时期民间音乐的活化石，是清代蒲松龄运用淄川一带的方言、土语和民歌、俗曲创作的有人物、有故事情节的说唱艺术，是堪与《聊斋志异》相提并论的俗文化代表。2006年5月，聊斋俚曲的曲牌音乐被国务院列入首批国家级非物质文化遗产名录。2008年7月，淄博市淄川区聊斋俚曲艺术团成立。2009年9月，艺术团创编的第一部聊斋俚曲戏《求骂》，首战告捷，在第六届国际小戏节上荣获‘最佳剧目推荐奖，并相继获得第二届山东‘泰山文艺奖三等奖、第二届山东省农村地方戏大赛二等奖、首届山东地方戏新创作小戏展演二等奖等” [22] 。继而，当地又编演了取材于聊斋故事的《渔翁和城隍》《祯姑》等剧目。从“俚曲”到“俚曲戏”提出，综上观之，亦不算是空穴来风。

参考文献：

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