罗伯特·瓦尔泽《强盗》小说手稿中“Eros”情结

范捷平

一、导论

二十世纪下半叶瑞士德语文坛上发生的一个重大事件就是罗伯特·瓦尔泽(Robert Walser, 1878-1956)的重新发现。一九七五年，瓦尔泽研究者格莱文(Jochen Greven)编撰的二十卷《瓦尔泽全集》问世。一九八五年至二○○○年，伯尔尼·瓦尔泽档案馆的埃希特(Bernhard Echte)和毛朗(Werner Morlang)通过显微镜解读，编撰出版六卷本《来自铅笔领域》。至此，作家生前未曾发表的大量手稿时隔半个多世纪重见天日，震惊了欧美文学界。二○○八年，在瑞士国家基金会(SNF)支持下，以六部四十六卷的规模囊括瓦尔泽作品、手稿原件、书信、索引的全集学术版(KWA)编撰工作全面展开，至今已有十八卷问世。瓦尔泽创作成为瑞士文学和世界文学的瑰宝，也成为瑞士国家的文化名片。

瓦尔泽的创作分为四个时期。一八九八至一九○四年为青年时期，瓦尔泽在家乡比尔中学毕业后，从一八九二年起在瑞士各地银行、保险公司当写字生，同时开始文学创作，并于一八九八年发表诗歌处女作。瓦尔泽的文学才能得到德语国家文化精英韦德曼、黑塞、布洛特、布莱①等的高度赞赏，这导致他决定走上以文学谋生的道路。一九○五至一九一二年为柏林时期，瓦尔泽出版了三部长篇小说②。小说虽受到少数文学精英的肯定，但无论在图书市场，还是在社会影响上均未获成功，这导致他离开柏林回到瑞士。一九一三至一九二八年为比尔和伯尔尼时期，瓦尔泽完成了生前得以出版的巅峰之作——中篇小说《散步》。一九二一年，瓦尔泽在被人遗忘和孤独中写下了《强盗》小说手稿，这部手稿日后被学界公认为现代主义小说经典。这一时期的最后几年里，瓦尔泽基本上只能靠在报纸文艺副刊上发表小品文维持贫困潦倒的生活，同时表现出明显的精神错乱症状。一九二九至一九五六年为精神病时期，一九二九年瓦尔泽自愿进入瑞士瓦尔道(Waldau)精神病疗养院治疗，同时进行文学写作。一九三三年，瓦尔泽被送进比尔的赫利萨(Herisau)精神病院，并从此辍笔，直至去世。

瓦尔泽的《强盗》小说手稿产生在一九二五年七八月前后。小说写在二十四张稿纸上③(“密码卷帙”④第488号)，每张稿纸密密麻麻地用铅笔写满了难以辨认的德语古体花体字，每个字母约在零点五毫米左右。这部小说既没有书名也没有章节，整个文本以段落为单位，文字流畅、成熟，就连同瓦尔泽的铅笔书法堪称一件珍贵的艺术品。

瓦尔泽在书信中没有提及这部小说，日后研究也证明，瓦尔泽这一时期的发表作品日趋减少，他本人也没有表示过出版这部小说的意图。因此，这部小说只是一个草稿，或者是不完整的残稿，就连“强盗”这一书名也是解读者和出版者格莱文日后加上去的。这个称谓源自瓦尔泽少年时代对扮演席勒“狂飙突进”时期戏剧《强盗》中的英雄卡尔·莫尔的向往和崇拜。但《强盗》小说主人公实际上是一个游手好闲、无所事事的落魄作家，或许是作家瓦尔泽本人。由于创作失败和被社会视为无能，“强盗”生活在社会边缘，被世人鄙视、嘲笑，这种嘲笑亦可理解为小说叙述者的自嘲。

在《强盗》小说中，叙述者在叙述对象面前不断地反思自身，反思自己的叙述视角。此外，叙述者与作家瓦尔泽的生存状态极其相似，这使得作者、叙述者和叙述对象之间的界限变得十分模糊。这也导致了第一人称和第三人称叙事模式交错出现，一方面“强盗”自称都不认识自己，另一方面却让人明显地察觉到，叙述者所有对“强盗”的描述无非都是在描述其自身；一方面文本显得毫无结构和毫无目的，另一方面却让人明显地感觉到叙述者与叙述对象的关系具有极大的艺术设计理性，正如瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在其《罗伯特·瓦尔泽》一文中所指出的那样：瓦尔泽的作品“呈现在我们眼前的却是一片明显完全没有目的，但又因此而更具魅力的语言荒草地，……瓦尔泽在写作过程中从未修改过一行字。……写作及写下的文字一气呵成、一字不改是最大的无目的性，也是一种最高境界的目的性。”(Walter，1977：350)

如果我们将瓦尔泽所有作品中的人物特点加以抽象概括，那么“强盗”可以说是瓦尔泽的一个典型人物，他既是仆人，又是诗人；既是散步者，又是都市闲逛者。但在这些人物身上却丝毫没有席勒笔下卡尔·莫尔的波西米亚森林里的强盗的气息。相反，瓦尔泽的“强盗”身上处处散发着女性般的“温柔”和孩童的“纯真”以及一般读者无法领悟的“优雅”。可以说，在这个“强盗”身上凝聚了瓦尔泽笔下所有人物的基本特征：一种没有存在价值的物化主体，但它却以物“自在”和“自为”(an-und-für-sich)形式体现着其自身价值，就像本雅明所描述的那样：瓦尔泽的人物“来自最为黑暗的夜晚，……他的人物来自威尼斯的夜晚，微弱的几盏渔火照亮了他们的希冀，眼睛里含着一丝光泽，但局促不安，悲伤得就要落泪。他们的哭泣就是散文。因为抽泣是瓦尔泽喋喋不休的曲调，它给我们揭示了瓦尔泽至爱的源泉。”(Walter，1977：351)本雅明一九四○年离世，他不可能读到瓦尔泽的《强盗》小说手稿，但他对其文学人物的洞见仍然适用于这位瑞士作家笔下的“强盗”。这样我们就进入了本文讨论的主题，本雅明所指的“至爱”究竟是什么？“喋喋不休的语调”与“抽泣”是什么关系？它与“Eros”是否相关，它的源泉又在哪里？

二、Eros与弱

首先，列维纳斯提出的这种“绝对他者”的思考与列维纳斯否定西方传统哲学中的“同一性”(Identitas)和“二元对立”(Binary Opposition)相关，在列维纳斯那里，非同即否的思维模式被扬弃，他提出了一种非对称性的“间性”(Between)模式。其次，与布伯(Martin Buber)的对称性对话原则不同，列维纳斯的“绝对他者”与其本人对犹太宗教超验思维的绝对性相关。最终，“绝对他者”可能与列维纳斯的犹太身份有关，无家可归、异乡漂泊和孤寂是犹太人的基本生存方式。这恰恰也是瓦尔泽的生存方式。

Eros的思维模式即“至爱”模式。列维纳斯的Eros不仅仅是爱神厄洛斯的名字，它作为哲学概念源于希腊神话中厄洛斯与普绪喀(Psyche)的爱情故事。普绪喀在获得冥后珀尔塞福涅的“睡盒”后经不住引诱，被睡神害死，厄洛斯射出的爱情之箭将普绪喀重新救活。列维纳斯将Eros概念化后引入他的主体和他者关系的现象学著作中，他认为主体间性中，绝对性对于他者的超验不是某种对称关系，作为弱者和受难者的他者永远高于自我，如对神的关系就是超验的非对称的绝对关系。主体和死亡只有通过Eros才能得到救赎。

《强盗》小说中的人物面临同样的主体救赎问题，无论是“强盗”，还是作家本人均陷入了一种绝望的主体危机，都需要Eros的救赎，而这种救赎是通过“绝对他者”来实现的。如同本雅明引用瓦尔泽的一句名言那样，“我或许会在这个世界上成功。我感到震惊，自己竟然会有这样的想法”(Walter，1977：352)。瓦尔泽在小说手稿上反复提到“强盗”不仅作为作家的失败，而且常常被人奚落和嘲笑，如“早在柏林的时候，强盗就像小姑娘一样被男人社会欺负……有两三个先生很傲慢地嘲笑强盗的长相，这嘲笑就像一泼污水，把强盗浇了个湿透。”当有人说他“没有尽到一个社会成员的责任”，讥笑他是个无用之人时，他“像小姑娘那样落荒而逃。”(Walser, 1986：24)不仅如此，瓦尔泽还在《强盗》中不断对“强盗”的无用、失败和落魄做出反思，他写道：“我想说的是，任何有用的东西都会变成害人的东西，害人的东西会变成有用的东西”，“许多大胆妄为的人缺乏勇气，许多骄傲的人缺乏傲气，弱小的人缺乏心灵的力量去认识自己的虚弱。但在很多情形下，弱者会显得强大。”这里显现的是一种对弱者(绝对他者)的自省和理解，只要弱者认知到其弱小，弱者就可能以弱示强。这与席勒笔下的强盗莫尔的主体价值观完全不同，对此，瓦尔泽的“强盗”有如下一段叙述：

一天晚上，我在一场辉煌的贝多芬音乐会上与一位女侯爵邻座，她对我说，“你多么与众不同，但你还欠我一丝温情，你必须以文明的名义相信，你如同为我而生。我看到你身上有种好丈夫的气质，我觉得你腰板挺直，肩膀宽厚……”(Walser, 1986：19)

“强盗”用极其温柔的嗓音对上面引文中世人普遍认同的男性价值和男性气概进行了调侃，他说：“我的肩膀是人类最柔弱的。”对于女侯爵把他形容成大力士赫拉克勒斯的恭维，他回应道：“这只不过是表象而已。”在这里，瓦尔泽对勇猛、力量、争斗、胜利等男权社会价值标准提出质疑，进而把Eros的至爱本质昭示出来，那就是一种上善若水的阴柔本质，是一种隐性(Negativität)和被动性(Passivität)，就像瓦尔泽在《强盗》中默默自语的那样，生活的真理就是从小到大，就像孩童一样，孩童既是无助的，又是自然的，Eros在孩童的世界里主宰一切。瓦尔泽接着用第一人称说：“由于我在上一段文字把自己描写成一个智者，有些读者会受到惊吓，不敢往下读了，我在这里安静下来，温柔起来，让自己变成小指尖。”(Walser, 1986：113)

至爱常常发生在夜间，黑夜是爱的容器，也是裸露着的“绝对他者”的保护色，因此Eros的本质是隐性。至爱不是占有和强权，更不是掠夺与战争，而是在隐秘中表白。列维纳斯将主体能力(Können)视为置“自我”于死地而后生的能力，而“强盗”的本事就是把自我置于弱小和藏匿的状态，这正是瓦尔泽文学的优雅和意蕴所在，所以本雅明在评论瓦尔泽作品无目的性的优雅时说过，瓦尔泽的人物“来自威尼斯的夜晚，微弱的几盏渔火照亮了他们的希冀，但局促不安，悲伤得就要落泪。他们的哭泣就是散文。因为抽泣是瓦尔泽喋喋不休的曲调，它给我们揭示了瓦尔泽至爱的源泉。”(Walter，1977：352)瓦尔泽的“强盗”在他者面前表现出来的软弱、温柔、容易受伤，无疑是对他者的呼唤，是一种渴望生存的希冀。这种希冀意味着Eros的巨大力量，那就是列维纳斯说的：“黑格尔告诉我们，主人如何成了仆人的仆人，仆人又是如何成了主人的主人。”(Lévinas，1989：58)

三、Eros与羞

在列维纳斯那里，Eros与“羞”(Scham)有着密不可分的联系，这与我们下面将要讨论瓦尔泽《强盗》手稿中人物的“女性化”相关。这里我们需要回到本雅明对瓦尔泽的解读中来。本雅明认为，造成瓦尔泽“抽泣曲调”的绝望情绪以及他语言的自我絮叨特点与瑞士农夫式的“羞语症”(Sprachscham)有关。一旦瓦尔泽开始写作，他沉默寡言的性格就会爆发，他就会在纸面上滔滔不绝地开始说话，每一句话都是推衍前一句话。这种羞语现象与人类情感(如害羞、耻辱、尴尬)等有关。

一般说来，人类的羞愧机制是一种伦理悖论机制，“羞”从本质上说不会“出现”，因为它所“出现”的地方恰恰是“不出现”，每个害羞的人都会设法掩饰自己的羞。因此，羞是一种具有高度自我认同机制和反思性的伦理情感活动，是对自身在一定的社会价值伦理标准下缺陷和不足的领会。列维纳斯把“羞”的本质视为伦理范畴中的“愧欠”(Schuld)和“失败”(Scheitern)，因为它是一种“自我非正义行为的意识。”(Lévinas，2008：113)主体通过羞而获得主体性并进入世界。羞愧感是人的社会伦理道德重要标志之一，它与Eros关联性在于：羞不仅仅是一种自我指涉的现象，同时也是主体间性现象，是一种弱者在Eros关系中自我价值失落的现象。任何隐秘的东西在隐秘时并不产生羞，只有在光线下(社会和人的目光下)才会裸露，这种发生在社会交往中裸露现象就是羞。对于羞的应对行为则是遮掩，而遮掩是美的本质属性之一。瓦尔泽的《强盗》则是掩饰和裸露的结合体，可以说是一种暧昧。本雅明所说的瑞士农夫式的“羞语症”让不善言说的瓦尔泽在文学书写中找到藏匿之处，因此他才在文学书写时有“喋喋不休的曲调”，这种曲调既不是呐喊，也不是挣扎，而是“抽泣”，一种躲藏在语言中的至爱。正是在“羞”的心理状态下，瓦尔泽的叙述手段变成了叙述目的，而叙述的目的却在于掩饰自我，由此产生了一种瓦尔泽独特的文学风格：无意识地将一个句子推向下一个句子，其目的只为了忘却或覆盖前面的句子，如同滚雪球一样，越滚越大。偌大的雪球却随时在阳光下融化，化为乌有：

……昨天我摘了根树枝，您想象一下：一个作家，星期天在野外散步，摘了根树枝，觉得自己特别伟大，吃了一块火腿夹小面包。他在享用面包时看到身材如同树枝般苗条的女招待，他觉得不妨向她提个问题：“小姐，您是否可以用这根树枝在我手心上抽打一下？”小姐抬脚就从提要求的那人面前落荒而逃。她还从未遇到过诸如此类的请求。我走进城去，一群大学生坐在他们常去的咖啡馆里，我用树枝撩了其中一个大学生，那个被撩的注视着我，就像看到了什么从未见过的东西似的。其他大学生也这样注视着我，就像他们突然不明白许多陌生事物那样。我能说什么呢？无论如何，他们是出于尊严而摆出十分惊讶的样子。这时我的小说主人公，或者那个即将或者正在成为小说主人公的人把被子蒙头盖上，在被窝里胡思乱想。他有一个习惯，就是胡思乱想，尽管别人不会为此付给他分文。他从巴塔维亚的舅舅那里得到了一笔钱，不知道有多少？我们对这笔钱的数目也不清楚……(Walser, 1986：14)

瓦尔泽的《强盗》小说手稿就是用上述引文的语调叙述自己和“强盗”的琐事，没有章节，没有段落，只有絮叨。而这种絮叨掩饰着作家的“羞”，一种非常纠结和复杂的心理活动，是羞涩、愧疚、高傲交织在一起的心理活动。我们看到，在上面这段文字里，第一人称叙述者我、第三人称叙述者作家和他(强盗)混杂在一起，书写者对自己的文学创作(胡思乱想)、生活落魄(不付分文)和叙事方式(您想象一下、散步、被窝里胡思乱想)以及对诗学观(文学想象和时空穿越)等均进行了遮掩式的述说。这种叙事是一种羞涩发生后遁入地洞式的叙事。就像本雅明所说的：“对瓦尔泽来说，如何写作绝对不是一件小事，所有他原先想说的东西均在文学书写的自身意义面前变得毫无意义。”(Walter，1977：352)因此，我们可以认为，喋喋不休本身就是一个裸露的过程，在裸露过程中藏匿便成了瓦尔泽文学作品的风格。至此，我们无法回避瓦尔泽《强盗》小说手稿中下一个关键话题，即“羞”的美学中“女性”(das Weibliche)与遮掩的话题，正如列维纳斯所说的那样：“对我来说重要的不仅仅是女性的不可知性，而是女性逃避光亮的存在模式。女性是一种存在事件，它与给予光明的空间超验或表达存在模式不同。女性是对光亮的逃避。”(Lévinas，1989：57-58)

四、Eros与女性

Eros与“女性”有着密切的关系，如上所述，用列维纳斯的现象学理论来看，Eros与绝对他者的关系是一种特殊的理性关系。列维纳斯特别重视“阴柔”“女性”“羞涩”“弱小”在Eros中的地位和作用，而这点在瓦尔泽的小说和文学文本中显示度非常高，他的小品文中有很大一部分，其中叙述者常常会戴着女性面具(女裁缝、小女孩、女演员、女教师、女佣人等等)粉墨登场。那么在《强盗》中，“强盗”是否也有这种特性呢？在讨论这个话题之前，我们先来看列维纳斯对“女性”的定义。列维纳斯在《时间与存在》中提出：“绝对对立的对立面就是女性，她的对立性绝不会因她与男性有可能建立的关系而受到影响。对立性使女性能够保持其绝对的他者地位。”(Lévinas，1989：56)

首先，列维纳斯是在男女性别和爱欲关系上审视“女性”问题的，在传统的意义上，男性即秩序、权力和暴力的化身，女性则是其对立面。女性的弱小和羞涩意味着若隐若现、若即若离的不确定性。其次，列维纳斯认为,主体性以及主体间性只有通过“女性化”方能得到救赎，而“女性化”的过程并非客体化的过程，“女性”是“羞”和“隐匿”(Geheimnis)的同义词，因此，“女性”在列维纳斯的哲学体系中实际上是一种中性的东西。⑥正如他在《时间和存在》中所揭示的那样：“两性之间的差异不是对立。存在与无之间的对立是通往他者的道路，其间没有距离空间。”(Lévinas, 1989：56)

瓦尔泽在《强盗》小说手稿中反复叙述“强盗”，或者说是作为第一人称叙述者“我”的女性情结。与席勒《强盗》中首领卡尔·莫尔的阳刚、血腥、暴力和理性不同，瓦尔泽的“强盗”是一个本雅明意义上的黑夜里的存在，或者是列维纳斯意义上的藏匿存在，他的“行为举止如同一个姑娘”(Walser, 1986：19)，小说叙述者不断强调“强盗”身上的温柔性和非男性化特征：“……也许强盗时不时地变成了一个姑娘”，他不再属于追逐功名的男性社会，因为他“……已经变成了一个女佣人，他似乎天天穿着围裙跑来跑去，他自己也因为穿上这样甜蜜的服饰而感到无比的兴奋”。瓦尔泽甚至在小说中写道，一天“强盗”对自身的性别认同产生了怀疑，因此他前去一家诊所看医生，并做出了以下描述：

尊敬的先生，我不想跟您隐瞒什么，就跟您直说吧，我不时地感觉到自己是个姑娘，……我坚定不移地认为，自己跟任何别的男人别无异样，可我最近常常有一种以前从未有过的感觉，我觉得自己最近不再热血沸腾，不再具备任何攻击性，也没有任何占有欲。此外，我本人认为自己是一个非常听话、勤劳勇敢的男人，我非常热爱工作，不过最近没有什么活干，……我认为，我身上有一种孩童或者小男孩那样的东西，……我常常觉得自己是个小姑娘。因为我喜欢擦皮鞋，喜欢做家务……我现在站在您面前，绝对没有一丝一毫的不幸感，我只是想特别强调这一点，因为我没有觉得自己有任何性别上的困扰和危机…… (Walser, 1986：112-113)

诚然，瓦尔泽的《强盗》小说手稿中的“女性化”是一个文学反讽，它告诉我们一个道理。当“强盗”带着“女性”这副面具去看医生时，他实际上启示了作家的伦理观，也对本雅明提出的“至爱源泉”问题做出了直接的解答：“亲爱的大夫，如果能够允许我来描述我的(女性化)状况的话，那么我的病因大概就是我具有太多的友爱。我内心有一个取之不竭的爱心资源库” (Walser, 1986：114)。瓦尔泽的“强盗”在这一解答中所蕴含的思想可以用列维纳斯Eros现象学思想予以阐释：

首先，Eros是对传统权力话语的质疑，对现代社会占统治地位的男性价值观进行颠覆，在小说中，“强盗”对现代男性社会所肯定的功名、阳刚、勇猛等“雄性”(Männlichkeit)价值进行了质疑。其次，“强盗”的解答蕴含着Eros对“绝对他者”的至爱，《强盗》可以说是一部追逐爱情而失败的小说，“强盗”失去社会承认、沉沦落魄后所剩下的所有价值就是对小说中四位女性的至爱，而“强盗”的追逐仍以失败而告终，此乃自嘲或反讽。第三，Eros是对传统价值中的同一性做出了多元价值论的回应。“强盗”的价值就如他自己所说的那样，不再是追逐功名，而是“近来有一种神圣的本质一直在追逐着他，那是母亲、女教师；总之，那是一种神圣的无法接近的人，就像女神”。对于“强盗”而言，这种文学其实就是反讽式的“性别认同疾病”，即Eros。瓦尔泽巧妙地通过自己笔下的医生对这种Eros予以充分的肯定：“您还是原来的您，就像您现在的您那样。继续像您原来的您那样生活吧！”(Walser, 1986：145)就在这句话中，瓦尔泽在自我缺席的情况下将列维纳斯绝对伦理中“女性”和“男性”之间的霸权关系和主仆关系在Eros层面上予以扬弃，性别之间的“距离空间”在Eros中被彻底取缔。

五、结论

我们在罗伯特·瓦尔泽的《强盗》小说手稿中看到一种特殊的主体生存方式和文学表现手法，这种存在方式和诗学实践是一种被动的、隐性的、弱小的、内秀的、羞涩的，有时甚至是童贞调皮的，因此也是更加使人迷恋的。瓦尔泽通过喋喋不休诉说的日常小事，甚至是他诉说的无所事事，让自己戴上小姑娘、女佣人、流浪汉、失败者的面具，以此继承和创新了德语文学中的艾辛多夫(Joseph von Eichendorff)和黑贝尔(Johann Peter Hebel)等书写否定性人物的传统。⑦瓦尔泽的“强盗”的不同之处在于他持续地处于逃避和隐匿的状态中，即本雅明所说的“黑暗”之中，这恰恰是一种因为“羞”而藏匿的文学手法，其本质为主体否定性(Negativität)的生存状态，是一种与抗争式完全不同的抽泣式叙述曲调。或许这是比呐喊和抗争更有力量的抗争。Eros为这种生存状态提供了“取之不竭的爱心资源”。这或许就是瓦尔特·本雅明想通过“痊愈了的精神病人”所暗指的“至爱源泉”，也就是常人无法领悟到的瓦尔泽的“优雅”。

通过对瓦尔泽的《强盗》小说手稿中 Eros 情结的解读，我们也许懂得了一个道理，即：若要解构以逻各斯和自我为中心的、霸权的后现代社会价值观，只能选择一种以Eros价值观为原则的语言行为。当“强盗”失去占有和侵略的欲望(Lust)时，当“强盗”成为小手指头时，当“强盗”成为含羞温柔的小姑娘时，这个世界才会充满爱。这样，我们就解读了赫尔曼·黑塞一九一七年读了瓦尔泽《诗人生涯》后说过的一句名言：“假如瓦尔泽这样的文学家成为我们的精神支柱，那么我们这个世界就不会有战争，假如瓦尔泽拥有千百万个读者，我们这个世界就会平和得多”。(Schilling、Walser，1977：153)

这就是瓦尔泽《强盗》小说手稿中蕴含并传递给读者的Eros情结，也就是列维纳斯意义上对“绝对他者”的渴望，然而这种渴望绝非从“我”出发的、具有占有欲的、阳性的主宾结构的“我—爱—你”(Ich liebe dich!)，它的本质属性是隐性的、含蓄的、他者至上的，因而也更有持久力的“我为你而在”(Ich bin für dich da!)。这就是以脸面对脸面的绝对伦理交往原则下的语言行为，当自我彼此裸露在他者的脸面前，自我便处在温柔和软弱(Ohnmacht)之中。准确地说，主体任何“自在”(Sein für sich)的前提是为他者而在(Sein für das Andere)，而这往往会在现实社会中缺失。

注释：

①韦德曼(Joseph Victor Widmann 1842-1911)，伯尔尼《联盟报》(Der Bund)的文艺副刊主编；黑塞(Hermann Hesse 1877-1962)，瑞士作家，诺贝尔文学奖获得者；布洛特(Max Brod 1884-1968)，德国作家、文学批评家，卡夫卡挚友；布莱(Franz Blei 1871-1942)，德语文学批评家，维也纳现代派理论奠基人之一。

②指《唐纳兄妹》(1906)、《助手》(1907)和《雅考伯·冯·贡滕》(1908)三部小说。

③1986年出版的《来自铅笔领域》第三卷收入艾希特、毛朗解读版《强盗》小说残片，全文共140页。参见Walser,Robert. 1986.Aus dem Bleistiftgebiet, Räuber-Roman, Felix-Szenen[M]. Frankfurtam Main: Suhrkamp Verlag.

④“密码卷帙”即瓦尔泽研究中通称的“Mikrogramm”中文译名, 瓦尔泽在伯尔尼时期的大部分手稿用铅笔写在各种纸片上共有五百二十六件，其中包括明信片、日历、香烟纸、车票上，这些手稿上的文字非常微小，很多仅零点三毫米或更小，日后被解读出来，收入瓦尔泽全集达四千余页。

⑤亦有译为伊曼纽尔·列维纳斯、伊曼纽尔·勒维纳斯、伊玛努埃尔·莱文纳斯等。

⑥列维纳斯的“女性”概念是从具体的传统男女之间性别关系出发来思考的。列维纳斯认为，作为主体和霸权的男性只能被它客体化了的女性所救赎，而被蔑视为客体的女性则并非男性的客体，而是一种隐匿和被动，其中蕴含着绝对伦理的本真含义，因此列维纳斯的“女性” 只是一种中性的哲学概念。

⑦瓦尔特·本雅明在《论罗伯特·瓦尔泽》一文中特别指出了艾辛多夫的“无用人”来自浪漫主义德国的森林和山谷，黑贝尔的“崇德尔弗里德”来自德国莱茵河流域城市里的小资产阶级。参见：Benjamin,Walter.1977. Robert Walser[C]∥Illuminationen: Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag: 352.