南朝写景书牍的源流及文体特征

南朝写景书牍的源流及文体特征

杨健

(滁州学院文学与传媒学院，安徽滁州239000)

摘要：南朝写景书牍以自然山川和庄园景色为主要描写对象，其间经历了刘宋至梁中期、梁中期至梁末、梁末及陈三个发展阶段。通常篇幅短小，描绘自然山水，风格壮丽、境界阔大；摹写庄园景色，风格柔美，笔法细腻。文字清秀传神，饱含情韵，艺术成就很高。

关键词：南朝；写景书牍；自然山水；庄园景色；清秀；流变；文体特征

中图分类号：I207．6

基金项目：滁州学院科研启动基金资助项目“南朝江东本土文人特征及影响研究”(2014QD003)；滁州学院校级科研项目“南朝江东本土文人特征研究”(2014SK07)。

作者简介：杨健(1985—)，男，安徽六安人，滁州学院文学与传媒学院讲师，文学博士，主要从事中国古代文学研究。

doi：10．16401/j．cnki．ysxb．1003-6873．2015．01．014

南朝写景书牍文字清秀传神，饱含情韵，艺术成就很高，然而这一问题，尚未引起学界充分关注。近二十年来，主要有褚斌杰《中国古代文体概论》、吴承学《中国古代文体形态研究》与赵树功《中国尺牍文学史》三书对其发展脉络作过概括性论述。单篇论文，以钟涛为代表的两三篇论文对这一问题有所提及，但仍存在深入探讨的空间。因此笔者拟呈一得之见，首先追溯写景书牍的源头，进而对南朝写景书牍的发展脉络及其文体特征作深一步探究。

一、写景书牍溯源

古代臣下向皇帝进言呈辞所写的公文或亲朋间往来的信件，均称作“书”，为加以区别，一般把前者称为“上书”，后者则单称“书”或“书牍”、“书札”。我国写景书牍渊源可上溯至汉代，目前可见的较早一篇当推李陵《答苏武书》，其中“胡地玄冰，边土惨裂，但闻悲风萧条之声。凉秋九月，塞外草衰。夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起”几句，就道出了塞外冰寒地冻、秋草衰黄的萧瑟景象，并引起了作者的乡关之思。但在西汉，这种写景以寄托情思的书信绝少出现，故其真实性也值得怀疑。

直至魏晋时期，自然景物才逐渐进入书牍文体中，按景物描写的目的与作用，它可分为三类：一类是以自然风物为喻体，生动形象地表现场景、描绘人物。如袁绍《与公孙瓒书》云：“宜令怒如严霜，喜如时雨”；陆云《与兄平原书》曰：“纷若屯云，焕若积波”。这种现象的产生，一方面与人物品评的风气有关，魏晋之际，人物品评由重道德判断转向重才性风姿，而“拟人以形容，是重视人格风姿的一种反映”[1]；另一方面，则可能受到汉大赋铺陈风气的影响，这在与《两都赋》、《三都赋》、《二京赋》中景物描绘的比较中可以看出。

另一类则通过写景寄托离情哀思，如曹丕《与吴质书》，回忆昔日南皮之游“白日既匿，继以朗月”，“清风夜起，悲笳微吟”的情景时，作者不禁“乐往哀来，怆然伤怀”。这一类数量不多，但对南朝书牍的写景旨趣却产生了直接影响。

还有一类，数量极少但意义重大，可谓开南朝山水书简之先河，以陆云《答车茂安书》为典型代表，其中一段描述道：

县去郡治，不出三日。直东而出，水陆并通。西有大湖，广纵千顷。北有名山，南有林泽。东临巨海，往往无涯。泛船长驱，一举千里。北接青徐，东洞交广。海物惟错，不可称名。遏长川以为陂，燔茂草以为田。火耕水种，不烦人力。决泄任意，高下在心。举钑成云，下钑成雨。既浸既润，随时代序也。

(《全晋文》卷一〇三)

正如钟涛等人所说：“此书中叙写山水的方式，与南朝山水小简相较，虽还显得不够细腻，但其清新自然、天然浑朴之气，是我国山水游记文的一个良好开端”，该文“实为南朝山水小简之先河”。[2]

以上三种包含写景内容的书信可以说是南朝写景书牍的主要源头，前一种对书信形象描绘自然景物产生了启示作用，而后两类则直接影响了南朝写景书牍的类型与旨趣。

二、南朝写景书牍的发展流变

随着骈文艺术的发展，书牍的文学化倾向增强，在注重抒情的同时，自然景物亦成为其重点关注的对象，“到南朝初期，伴随着山水文学的兴起，骈体书牍中对自然山水景物的描写，在内容上和艺术上都达到了新的高度”[3]。在这种情况下，写景书牍兴起并得到了长足的发展。总体而言，它在南朝的发展主要经历了以下三个阶段：

第一阶段：刘宋至梁中期

这是写景书牍兴起并蓬勃发展的阶段。刘宋时期，文人更加关注自然山水。谢灵运除以山水诗闻名外，也在书信中描绘自然景色，如“出恶江至大溪，水清如镜”(《答从弟书》)，“山涧幽阻，音尘阔绝”(《答范光禄书》)。不过此时写景书牍刚刚兴起，景物描写往往比较简略，而稍后的鲍照，则把写景书牍的发展向前推进了一大步，其写景名篇《登大雷岸与妹书》就是他赴江州途中写给妹妹鲍令晖的一封家书，信中他对沿途看到的山川景色作了精心描绘：

南则积山万状，争气负高，含霞饮景，参差代雄，凌跨长陇，前后相属，带天有匝，横地无穷。东则砥原远隰，亡端靡际，寒蓬夕卷，古树云平，旋风四起，思鸟群归，静听无闻，极视不见。北则陂池潜演，湖脉通连，苧蒿攸积，菰芦所繁，栖波之鸟，水化之虫，以智吞愚，以强捕小，号噪惊聒，纷牣其中。西则回江水指，长波天合，滔滔何穷，漫漫安竭？创古迄今，舳舻相接，思尽波涛，悲满潭壑，烟归八表，终为野尘。

(《全宋文》卷四七)

在书信中对山水景物作全方位细致描绘，此前绝无仅有。这封书信几乎是全文写景，气势宏伟壮阔，打破了此前写景书牍体制短小、比重甚微的局面，因而具有开创意义。直至梁中期，吴均《与朱元思书》一文方可与之媲美。刘宋时还有一些写景书牍，如周朗《报羊希书》、江淹《报袁叔明书》，但写景着墨不多，景物描绘在全文所占比重很小。

南齐时，写景书牍的发展并不明显，其写景篇幅大多短小、简略。代表作有刘善明《遗崔祖思书》、孔稚珪《北山移文》(萧统《文选》将此文列入“书”类，故此处也视其为书牍文体)等。至梁代，写景书牍得到迅速发展：一是作品数量明显增多，宋、齐两代写景书牍加起来不过七、八篇，而萧梁一代就有近二十篇；一是写景开始注意雕琢，景物修饰词逐渐增多，笔法由宏伟壮丽转向细腻柔美。以梁中期吴均为界，又可分为前后两期：梁初至吴均，大致沿着宋、齐开创的模式继续发展，至吴均发展到高峰，此后写景书牍文出现了新变。

梁初，以张充、陶弘景为代表，其写景书牍多关注自然山水，视野开阔，景物气势宏伟。如陶弘景《答谢中书书》：“山川之美，古来共谈；高峰入云，清流见底。两岸石壁，五色交晖；青林翠竹，四时俱备。晓雾将歇，猿鸟乱鸣；夕日欲颓，沉鳞竞跃。”而稍后王僧孺、丘迟等人写景则由宏伟阔大趋向精约柔细，王僧孺《与何炯书》：“又迫以严秋杀气，万物多悲，长夜展转，百忧俱至。况复霜销草色，风摇树影。寒虫夕叫，合轻重而同悲；秋叶晚伤，离黄紫而俱坠。蜘蛛络幕，熠耀争飞。故无车辙马声，何闻鸣鸡吠犬？”将视野由外部山川收回到居所周围，“寒虫夕叫”、“蜘蛛络幕”的居屋小景代替了湍流激荡、云蒸霞蔚的壮观景象。丘迟《与陈伯之书》中“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”四句，更是平添了一丝江南田园气息。

梁中期，写景书牍文发展到了高峰，尤以吴均《与朱元思书》为代表：

风烟俱净，天山共色，从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐，一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆漂碧，千丈见底，游鱼细石，直视无碍，急湍甚箭，猛浪若奔。夹峰高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫不绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。

(《全梁文》卷六〇)

撇开文题不谈，此文就是一篇优美的山水游记。其文笔工丽，格调清新，境界开阔，对富春江一带景色的传神描绘可谓千古绝唱。吴均代表了梁代乃至整个南朝写景书牍的最高成就，其作品价值主要体现在两个方面：第一，从写景篇幅及比重上说，其书牍景物描绘成分很多，乃至全篇写景，《与朱元思书》、《与施从事书》、《与顾章书》即是如此。此前除鲍照《登大雷岸与妹书》，无可与其比拟。第二，从写景旨趣上说，吴均一改以往景物描绘寄离情、托乡思的目的，纯以描摹山水为乐，“把书信完全当做了一种文学创作，以至于成为专供人们欣赏的艺术品”，因而给人的总体印象“乃是作者不过是在精心作自己的文章，并非是在与朋友通信，没有什么思想交流，没有什么亲切之感”[4]，但其写景技巧之高超，令人叹为观止。

概括起来，这一阶段写景书牍的发展具有以下特点：首先，描绘对象多为山川景色，气势恢宏，视野开阔。其次，语词清新自然，除《登大雷岸与妹书》一文例外，其他作品很少雕饰、加工的痕迹。第三，在色调与风格上，呈现出由阴冷、萧瑟、感伤向温馨、明丽、欢快转变的趋势。宋齐至梁初，书牍多离情别绪、乡关之思，景物也给人以萧瑟、清冷之感；至梁中期以吴均等人作品为代表，景物描绘趋向明丽、欢快，以暖色调为主。他们是从欣赏而非感悟的角度看待山水，故发出了“山川之美”乃“欲界之仙都”、“信足荡景颐物，悟衰散赏”的赞叹。与此密切相关的是，写景旨趣也由寄托情思渐趋山水游乐。

第二阶段：梁中期至梁末

这一阶段的写景书牍出现了新的特点与倾向，具体表现为：

一是描绘对象由山川景色转向居住环境周围的景物。徐勉、伏挺即是如此，他们喜爱描绘住宅附近的花草树木，徐勉《为书戒子崧》中“由吾经始历年，粗已成立，桃李茂密，桐竹成阴，塍陌交通，渠畎相属。华楼迥榭，颇有临眺之美；孤峰丛薄，不无纠纷之兴。渎中并饶菰蒋，湖里殊富芰荷”，便是对自己潜心经营多年的庄园景色的描绘。

二是写景气势由宏伟壮阔转向柔细优美。萧纲的作品明显体现了这一点，如“春庭落景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下，浮云生野，明月入楼”(《答张缵谢示集书》)，“暮春美景，风云韶丽，兰叶堪把，沂川可浴”(《答湘东王书》)等便完全趋向柔美了。此时对野外山水的描绘也失去了往日阔大的气势，如萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》：“或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托”，文中没有湍流激荡、浊浪排空的情形，没有云蒸霞蔚、烟雾缭绕的气象，只有和风细雨、草长莺飞的柔美的庄园景色。

三是景物修饰词增多，雕饰之风明显加重。伏挺《致徐勉书》中“凉野”、“寒虫”，萧统答湘东王的书信中“玉露”、“金风”便是例证，萧纲作品更加突出：“玉霜”、“旅雁”、“孤帆”、“桂棹”、“红泉”、“青莲”等词语无一不是经过精心雕琢而成。这种修饰风气直到南朝灭亡也未见停息。

四是呈现出向情思寄托回归的写景旨趣。伏挺《致徐勉书》写景之后便有“怀抱不可直置，情虑不能无托，时因吟咏，动辄盈篇”等句，体现他对朋友的思念。萧统《答湘东王求〈文集〉及〈诗苑英华〉书》也有“或夏条可结，倦於邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴咏”之语。至于萧纲的写景书牍几乎篇篇都有相思之语，如“足使边心愤薄，乡思邅回。但离阔已久，载劳寤寐，伫闻还驿，以慰相思。”(《与刘孝绰书》)“相思不见，我劳如何”(《答张缵谢示集书》)，“江之远也，寤寐相思”(《答湘东王书》)，或思念远在他乡的好友，或怀想在水一方的兄弟，而单纯以描摹山水为情趣的书信此时已不常见。

第三阶段：梁末至陈

梁末至陈，写景书牍在写作技巧和艺术风格上并无较大创新，大体是对前两个阶段的承继：景物描绘上，长篇与短制并存，全文写景与数句点缀相间，壮阔气势与柔细风格互见；情趣旨归上，山水娱乐与情思寄托并存。这一时期，多种风格并存、共同发展是其显著特征。如张种《与沈炯书》：“衿带城傍，独超众岭，控绕川泽，颐绝群岑。若其峰崖刻削，穷造化之瑰诡；绝涧杳冥，若鬼神之仿佛。珍木灵草，茂琼枝与碧叶；飞禽走兽，必负义而膺仁。”对虎丘山水景物的精彩描绘，气势宏伟，视野开阔，写景篇幅占很大比重，字里行间透出对自然山水的喜爱，它基本上继承了吴均书信的风格特征。与之相对，描绘庄园景色、风格柔美的书简也同时存在。如徐陵《报尹义尚书》：“河朔年芳，虽当淹晚；白沟浼浼，春流已清；紫陌依依，长杨稍合”等句，“白沟”、“春流”、“紫陌”、“长杨”没有一点山中气象，“浼浼”、“依依”叠字写景，笔调柔美，声情并茂。这种现象从侧面反映出南朝作家对书牍性质与功用认识的矛盾性：“一方面，在理论和实践中，他们都认识到了‘尺牍书疏，千里面目’，即书信是人与人之间的交际手段，并将书体的特点概括在‘本在尽言’”，“但在另一方面，南朝人似乎又很不注意书牍的实用性，而总是把书牍当成一种非功利性的美文来刻意创作，甚至不惜以词害意”[5]，南朝以寄托情思为目的和纯以山水欣赏为旨趣两类写景书牍并存的现象，与这种认识上的矛盾性有内在的因果联系。

三、南朝写景书牍的文体特征

南朝写景书牍经历了三个发展阶段，每一阶段都在发生变化，但作为一种文体类型，它却具有如下共同的特征：

首先，大多篇幅短小，写景比重不大。从“景语”的绝对数量上看，除鲍照《登大雷岸与妹书》、吴均《与朱元思书》寥寥数篇写景篇幅较多外，其他作品景物描绘成分都很少，有些只短短四五句；从“景语”的相对比重上看，除前文列举的鲍照、吴均的四篇、陶弘景《答谢中书书》以及张种与沈炯往来的两封书信，景物描绘比例占了全文九成以上，它如《与陈伯之书》等近二十篇，景语在文中只作点缀、渲染、烘托之用。

其次，南朝写景书牍有一显著特征：描绘自然山川时，气势宏伟，视野开阔。描绘庄园住宅景色时，笔法细腻，风格柔美。描绘山水则“积山万状，争气负高”、“腾波触天，高浪灌日”(《登大雷岸与妹书》)，“惊岩罩日，壮海逢天；竦石崩寻，分危落仞”(《与王俭书》)。而写庄园景色则“尘生床帷，苔积阶月”(《报羊希书》)、“春庭落景，转蕙承风”(《答张缵谢示集书》)，一刚健，一柔婉；一壮丽，一优美。由此可见南朝写景书牍风格转变与景物类型的选取有很大关联。

南朝写景书牍以自然山川和庄园景色为主要描写对象，是有深刻的历史文化背景的。首先是六朝文人对自然的喜爱。一方面，江南温润明秀的自然环境，培养了六朝文人的山水审美情趣，孕育了清新天然的写景书札；另一方面，由于受到佛家山水“以形媚道”的观念与当时文学批评的共同影响，南朝文人发现山水可以怡情，所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[6]是也。刘勰在《文心雕龙·物色》中进一步指出：“山林皋壤，实文思之奥府”，“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳”[7]695。这与其在《书记》篇中所言“书之为体，主言者也”，“详总书体，本在尽言”的性质也是吻合的[7]455-456。其次，南朝士族文人大多经营自己的庄园，以庄园经济为基础，他们得以优游山水、赋诗作文，写景书牍也由此应运而生。“崇尚明秀的美，高雅的生活情趣，在偏安的政局里产生，在士族闲适、富裕的庄园生活中得到培育，为中国士文化奠定了一个非常重要的基础，当然也为后来的士人生活方式、生活情趣构筑了一个基本框架……后来的山水诗(笔者按：用“山水诗文”一词更恰当)、山水画的发展，都与此有甚深的关系。”[8]

参考文献

[1]罗宗强．玄学与魏晋士人心态[M]．天津：天津教育出版社，2005：34．

[2]钟涛，王孔琳．先唐书牍文论略[J]．青海师范大学学报：社会科学版，1996(1)：74-79．

[3]钟涛．论六朝骈体书牍文[J]．广西师范大学学报：哲学社会科学版，1999(4)：48-53．

[4]褚斌杰．中国古代文体概论[M]．增订本．北京：北京大学出版社，1990：409．

[5]钟涛，王孔琳．先唐书牍文论略[J]．青海师范大学学报：社会科学版，1996(1)：74-79．

[6]张少康．文赋集释[M]．北京：人民文学出版社，2002：20．

[7]范文澜．文心雕龙注[M]．北京：人民文学出版社，1958．

[8]罗宗强．魏晋南北朝文学思想史[M]．北京：中华书局，1996：141．

〔责任编辑：赵荣蔚〕