浅论清代闺秀词的艺术成就

王细芝

（湖南民族职业学院 公共课教学部，湖南 岳阳 414000）

有清一代，在进步文人对闺阁诗侣的大力提携和指导下，闺秀文学得到了长足的发展与进步。这当中的闺秀词尽管大多仍因袭了以往妇女词内容单薄、风格固定的传统，但在词作的体式或题材的选择上相对清前代闺秀词都有了一定的丰富和突破。而清初以及晚清社会的动荡不安，也让很多闺秀词人将目光投向了闺外，她们不再沉溺于自己的小天地中风花雪月，而是有志与国家民族的命运共相进退，反映到词作中也自然呈现出了各逞异态的审美趣味。

一、不拘一格的词作体式

词在产生之初，并没有慢词长调这一体式，而主要是一种属于女性化语言形式的令词。其短小而耐人寻味，在表现内容上不追求繁复而只要能表现出事物的闪光点即可，如情丝之一缕、感悟之一念、景物之一角，生活之一片段等，均可“收拾光芒”入其内。且语言形式上参差跳跃的变化，一调多韵的转换更使其能达到一种“发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”［1］的幽约缠绵的美学效果。因此，小令一直便以其轻倩灵便深得女性作家的青睐。纵览宋元明闺秀词家之作，其辞章往往小令多于慢词，因为长调正如蔡嵩云《柯亭词论》中所说“如建木厦然，其中曲折层次甚多，入手必先惨淡经营，方能从事土木”，而且以长调写豪放之词者，在难于含蕴的情况下，其失败处不免流于粗率质直，而以长调为婉约之词者，在难于含蕴的情况下，其失败处又不免流于贫弱柔靡。因此，对于腕力较弱的女性作家来说，驾驭慢词远比运用小令为难。

但清代闺秀词人中却大有知难而上者，尽管才力的不足易致她们长调创作入乎平浅，她们仍尝试着大量创作长调慢词。仅以《小檀栾室汇刻百家闺秀词》第六集中的几位女词人为例，即可见她们长调创作的累累硕果（见表1）。

表1 清闺秀词体式一览表

在这些闺秀的长调创作中，多选用《齐天乐》《买陂塘》《水龙吟》《念奴娇》等词牌，其中更有闺秀大胆选用生僻之词牌作曲，如《金鞠对芙蓉》《醉翁操》等。女词人顾太清的《醉翁操》（题云林《湖月沁琴图》）即是此类辞章中的典型之作：

悠然，长天。澄渊，渺湖烟。天边、清辉灿灿兮婵娟，有美人兮飞仙。悄无言、攘袖促鸣弦。照垂杨、素蟾影偏。羡君志在，流水高山。问君此际，心共山间水间？云自行而天宽，月自明而露漙，新声和且圆。轻徵徐徐弹，法曲散人间，月明风静秋夜寒。①

《醉翁操》本是欧阳修修官滁州知府时，在琅琊山听泉，沈遵往游，以琴写其声而得名。后应崔闲之请，苏轼才始创歌词。但相沿填写的人很少，宋人所作仅5首，且包括苏、辛各一首。这曲词牌词调格式特殊，句子长短参差，韵句占十分之九，音繁节促。而顾太清大胆选用，且一反苏、辛之超旷雄健而以闲淡清幽之新面目出现，词中丰富的想象、优美的神话和灵脱的典故营造了一种恰如司空图《诗品》所言“御风蓬叶，泛彼无垠”的超逸境界，足见她笔力之雄健与才气之勃扬，也可见她所具有的强烈的开创意识。

尽管顾太清作为清闺秀词人群中的佼佼者并不具备广泛的代表性，但清代女词人空前热衷于长调创作却是一个不争的事实。这一方面是受了整个清代词坛的影响，清代是一个词学集大成的时代，经历了明词的长期沉寂后，不管在创作、理论上，还是对于词谱的修订上，清代词坛都有着丰硕的成果。不像明代词坛，往往对于长调体式准备不足，以至小令特繁而长调衰微。另一方面，清代闺秀词人自身有意识的研习古代经典以及名师的教化，无疑也促使她们有勇气驾驭长调。虽然作品内容难脱贫芜，但清代闺秀词人于词体式选择上的大胆尝试，仍是值得为之褒扬的，而她们的这一创举也是不可忽视的。

二、创新拓展的创作题材

作为一种源于歌筵绣幌的“别是一家”的文体，词极适于吟诵风月，陶写性情。因此，历代以来的众多诗词理论家皆以词为“小道”，不能深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，因而也不宜于许多严肃的社会题材。他们把词限定于一个狭小的范围内，并担当起抒写诗歌中甚少表现的缠绵悱恻、排遣不尽的愁情恨意。受以往传统儒家文学观的影响，女性作家尤其中规中矩地遵守着这一美学观，她们将词作题材几乎都困囿于伤春悲秋、离愁别恨当中，或偶有开拓，如李清照乱后诸作，数量也甚为稀少。但进入清代后，情况却大有改观。

（一）家国之恨与羁旅行役

清代词坛多数词论家都曾极力推崇尊体，这种尊体潮流的涌动，极大地影响了清代闺秀词人的创作。一方面，她们多数仍以词为小道的儒家正统观念看待词体。另一方面，不少人也试行将闺房之外的题材纳入自己作品中，从而不自觉地拓宽了闺秀词的创作题材。尤其是身处社会变乱之际的闺秀，虽然大多仍沉溺于个人情感、个人天地中自在自得，但对于兵祸连年的社会生活也并非全然缺少关注，在感情表达的深度、厚度和广度上，较宋元之际的女性词作，她们的很多作品均有了相当的发展，如被陈维崧在《妇人集》中评为“南宋以来，闺房之秀，一人而已”的徐灿。她的词集《拙政园诗余》中很多作品都抒发了故国之思与兴亡之感，寄寓了深厚的爱国主义情怀。其代表作《踏莎行·初春》云：

芳草才芽，梨花未雨，春魂已作天涯絮。

晶帘宛转为谁垂？金衣飞上樱桃树。

故国茫茫，扁舟何许？夕阳一片江流去。

碧云犹叠旧河山，月痕休到深深处。

或许是有感于这种“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）的家国之恨，谭献甚至认为“兴亡之感，相国愧之”［2］。所谓相国，即徐灿之夫陈之遴，其以明朝进士而出仕新朝弘文馆大学士的举措令徐灿倍觉悲苦，国破而所依者却变节出仕，不能不使她感到“春魂已作天涯絮”，也不能不令她“梦里江声和泪咽，频洒向、故园流”（《唐多令·感怀》)。正所谓“伤心人别有怀抱”，尽管徐灿言语隐曲，欲说还体，得温柔敦厚之旨［3］。但词中仍是流泻出她的满腔愁苦沉抑以及沉痛的家国之感。

再如晚清闺秀沈善宝，也是一个不忘国事的闺秀词人。国难当头之时，她常为时事的内忧外患而扼腕叹息。道光十二年（1842）阴历六月二十四日，沈善宝与闺友张䌌英联手写下一首充满爱国热情的长调《念奴娇》。其中，张䌌英出示的是上半阕：

良辰易误，尽风风雨雨送将春去。兰蕙忍教摧折尽，剩有漫天飞絮。塞雁惊弦，蜀鹃啼血，总是伤心处。已悲衰谢，那堪再听鼙鼓！

沈善宝接下半阕言：

闻说照海妖氛，沿江毒雾，战舰横瓜步；铜炮铁轮虽猛捷，岂少水师强弩？壮士冲冠，书生投笔，谈笑平夷虏！妙高台畔，娥眉曾佐神武。

整首词上下阙虽出自两手，然而气势贯串，感情一体，读之尤令人热血沸腾。

同样，在作品中将国家命运与个人命运紧密联系在一起的女词人还有清初的王朗、顾贞立，晚清的顾太清以及清末的吕碧城、徐自华、马素萍、秋瑾等人，她们的许多词作都交织着深沉的历史感与现实感，这些“直欲压倒须眉”［4］的沉郁之作，均是前代乃至清代众多女性词人所远远不及的。值得一提的是，这些女词人在抒写时事时常爱以吊古为名，从而创制出大量气含骚雅的怀古之作，如闺秀凌祉媛的怀古词篇，大都深具阳刚气血。

清代闺秀平常虽都幽居深闺，但由于家族的迁徙，或随父随夫从宦，或因国事纷乱逃亡，她们中的一些人因此都有过羁旅之苦，在漫长的旅程中，自然而然写下了不少羁旅行役词。如阮恩滦的《浣溪沙·吴江舟次》：

江北江南暮霭平，濛濛烟树雨初晴，万家灯火隔湖明。风送归云栖断岭，星连寒月带孤城，转帆一刻过松陵。

又如孙云鹤的《临江仙》：

回首凤山门外路，夕阳无限云山。黯然行矣几时还。别离从此始，咫尺欲归难。依约高堂同话别，梦回清泪阑千，耳边犹似劝加餐。暗灯风舵响，㩻枕水窗寒。

对于古人而言，“羁旅”是一种客寓他乡不得归的不自由的生命状态，它寓意着一种漂泊无所归依的生命无奈，这种无奈加诸女性身上更显惆怅和悲凉。这些作品都萦绕着一股挥之不去的乡愁，作者将自己独特的体验复加以女性特有的敏感书之于词，尤能给人一种真实而又细腻之感。

（二）劳作之感与见闻游记

由于闺秀词人队伍的庞大与驳杂，其中往往有一些出自社会底层、深受生活磨难的聪慧女子，如随园弟子汪玉珍以及被人称作“飘飘有凌云气，无女郎琐窄纤眠态”［5］的贺双卿等。生活的苦难给予她们太多的无奈与叹息，她们的作品也由此充溢着一片悲苦凄凉之情，但那不是那些不事稼穑的大家闺秀词中“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》）的哀怨，而是一腔在含泪的微笑中缓缓呕出的真情之血。如贺双卿的《孤鸾·病中》：

午寒偏准，早疟意初来，碧衫添衬。宿髻慵梳，乱裹帕罗齐鬓，忙中素裙未浣，摺痕边断丝双损。玉腕近看如茧，可香腮还嫩。算一生凄楚也拚忍，便化粉成灰，嫁时先忖，锦思花情，敢被爨烟熏尽。东菑却嫌饷缓，冷潮回热潮谁问？归去将棉晒取，又晚炊相近。

如牛负重的无休止的劳作折磨煎熬着才华横溢的女词人，因而也成就了她们的创作。她们对生命的自诉给词的文化规定以新的诠释，以农女贫妇的思想感情构筑起了一片词的新世界。正如黄燮清在《国朝词综续编》中所云：“作者不自以为词，阅者亦忘其为词，而情真语质，直接三百篇之旨，岂非天籁？岂非奇才？”［6］

尽管大多数闺秀词人出身于世族之家，她们的作品中仍有不少表现社会下层人民生活的词章，从而于闺情词中又开辟出一片新的天地。如赵友兰的《渔家乐·本意》：

家住桐江临曲渚，富春山色长当户。

独掉扁舟傍烟屿，邀伴侣，桃花春水催柔舻。

渔弟渔兄忘尔汝，生成傲骨容狂语。

市散归来沽酒煮，长歌处，月明醉脱蓑衣舞。

词写富春江上渔民们的深厚友情和卖鱼后的片刻欢乐，充满了清新活泼的生活气息。此外，清代闺秀词人中有的甚至以体育题材入词，别有奇境，开清词坛风气之先，如晚清吕碧城之《玲珑玉》：

谁斗寒姿？正青素、乍试轻盈。飞云溜屧、朔风回舞流霙。羞拟凌波步弱，任长空奔电、恣汝纵横。峥嵘、诧遥峰，时自送迎。望极山河幂缟，警梅魂初返，鹤梦频惊。悄碾银沙，只飞琼、惯履坚决。休愁人间途险，有仙掌、为调玉髓，迤逦填平。怅归晚、又谯楼、红灿冻檠。

词前小序云：“阿尔伯士雪山，游者多乘雪橇，飞越高山，其疾如风，雅戏也。”作品中词人以问发端，奇境别开，语带清狂又兼有温雅，随后复以家国身世之感巧妙入词，语含凄婉，词人的理想、追求和家国之思凸现于词中。

总之，清代女词人对于词艺的探索涉及了前代女词人许多未曾注意的层面。即使对前代词人所常用的题材，她们往往也更量大面广一些，甚至常有不让须眉之作，如咏物词、山水词等。因此说，清代闺秀词人虽然一方面仍沿袭了前代悲春伤别等旧题材的写作，另一方面，她们在词界题材的开拓上却也迈出了可喜的一步，从而使清代闺秀词能在众多清词作品中如独秀一枝，耀人眼目。

三、多元取向的作品风格

中国古代的思想文化历来都倾向于向内自省、稳重有序、阴阳和谐。而对于女性，更是以稳重端庄、专心正色的闺阁风范作为对她们的道德要求。在这种思想文化和道德规范的氛围中，中国古代妇女文学基本上体现了一种格调庄重、情感哀婉、节奏舒缓的特点，再加上题材的狭窄，尤其使女性文学总体倾向于单一婉约的风格。

（一）婉约与豪放并存

对于词，这一原本女性化的“歌辞之词”，其本身的局限性尤其加深了女性词细腻温柔、缠绵哀婉的特征，从而使婉约深情自然而然成为女性词风格的主流。受这种传统美学观以及女性自身性别的影响，清代闺秀词的创作风格大体上仍体现一种以婉约为主的特色。不过，由于清闺词题材的相对拓宽，在这股婉约主流中渐渐滋长出了一股变化的潜流。首先，最为明显的就是豪放词作的日趋增多。清前各代女词人中，可凭豪放之作而传名的仅有李清照、徐君宝妻等寥寥数人，且豪放词在她们的作品中所占的比重也是极小。但清代闺秀却不然，她们中很多人都有风格朗健飒爽的豪放词传世，如徐自华《满江红·感怀》、陆珊《忆秦娥·题大漠行旅图》、顾贞立《满江红·楚黄暑中闻警》等，这些词作俱深含一种悠长的历史感与沧桑感，虽出笔于闺中娇媛，尤能给人“英雄儿女原无别”（吴藻《金缕曲》)的感觉。艺术上直接苏东坡、辛弃疾，充满了男性的气血。此外，顾翎的《金缕曲·题黄仲则先生词稿后即和集中原韵》、宗婉的《百字令·己交冬杪》、黄婉璚的《满庭芳·江楼远眺》等，也莫不清劲激扬，慷慨豪放。

（二）清空与闲雅相举

当然，如果说中国文学的变迁总不外婉约与豪放两种趋势，则这种概括不免有些粗糙，尤其是词学，非能以婉约与豪放即可区分得明，清代闺阁词风格的多元化，也即可证明这一点。自南宋姜夔首创清虚骚雅，清峭瘦劲的词风以来，众多文人雅士一直偏好于此，但于闺阁，却长期没有知音，正如翁之廉所说：“世鲜能师白石者，求之闺中益鲜”［7］。但在清代，由于浙西词派的影响，闺阁中师法白石者却日渐增多，从而在婉约、豪放之外，闺阁词风又多一清空气格。以孙云鹤《暗香·见菊花作，用姜白石韵》为例：

晚香澹色，有几回伴我、银屏听笛。曲罢酒阑，更荐寒泉带霜摘。谁把西风点染，还付与、丹青妙笔。念采采、老圃秋容，常入介眉席。乡国，叹寂寂。料旧径渐荒，落叶愁积。乱虫夜泣，倦倚东篱定相忆。空对天涯瘦影，帘卷处、苔痕凝碧。问近日、人忆也，可能会得。

孙云鹤其词多疏朗清隽，“取法南宋，风韵萧然［8］”。此词用姜白石韵，风格也与之相近，以咏菊怀乡对应姜白石的咏梅怀人，感今念往之情一脉相承，在沉静、寂寥的时空氛围中尽抒深情浓意，余味悠长。

再如顾太清的《江城子·记梦》：

烟笼寒水月笼沙，泛灵槎，访仙家。一路清溪，双棠破烟划。才过小桥风景变，明月下，见梅花。梅花万树影交加，山之涯,水之涯。影宕湖天，韶秀总堪夸。我欲遍游香雪海，惊梦醒，怨啼鸦。

全词以秀丽隽永的格调引人入胜，“得力于周清真，旁参白石之清隽，深稳沉著，不琢不率，极合倚声消息”［9］。此外，清代闺秀词风格的多元化还表现在其他一些方面，比如生动活泼的闲情词以及飘逸闲雅的题画词，前者如吴藻的《如梦令》：

燕子未随春去，飞到绣帘深处。软语话多时，莫是要和侬住？延伫、延伫，含笑回他：不许!

词写暮春闺情，别具一格，人与春燕相谑，情趣满纸。写法极似辛弃疾的《西江月》“只疑松动要来扶，以手推松曰：去”，但吴藻之词相形之下更多人情味，人美燕也美，趣味盎然，令人不觉莞尔一笑。词中抒情主人公闲适的心态，一如李清照之“知否？知有？应是绿肥红瘦”（《如梦令》)，给人一种轻松惬意之感。

概而言之，清代闺秀词人对词创作的满腔热情以及对于词艺术高峰的不懈追求使得她们在词的王国中争奇斗艳、各出机杼，并取得了此前大多女词人所望尘莫及的斐然成就。

注释：

①文章所有引文均出自徐乃昌的《小檀栾室汇刻百家闺秀词》，浙江图书馆藏，光绪二十二年丙申（1896）南陵徐氏刻本影印。