论中国古典艺术的艺道互生场域

陈士部

（淮北师范大学文学院，安徽淮北235000）

论中国古典艺术的艺道互生场域

陈士部

（淮北师范大学文学院，安徽淮北235000）

在艺术文化实践层面上，中国古典艺术的衍生有一个由技至艺、由术至艺的升迁过程；在思想文化精神层面上，则有一种“艺道合一”的审美文化理念在规约、促成这种升迁的过程。在中国传统文化的“天人合一”的观念中，正因为受《周易》与老庄思想中的“道”的观念之影响，在由技至艺、由术到艺的发展过程中，中国传统艺术趋归于艺与道相合、天与人相合之至境，情景交融、虚实相生的“意境”便传达了中国传统艺术的审美理想。不同于西方审美现象学，中国古典艺术的审美主体间性特质孕育、形成于艺道互生的场域。

中国古典艺术；艺道；审美主体间性

在先秦时期，儒道墨法诸家文化思想构成了中国传统文化的主干，魏晋以降，儒道禅三种文化逐渐演化、沉积为中国传统文化的思想基调。在这种文化演绎与构建中，《周易》无疑提供了一种更为古老的、重要的文化平台，它为儒道释的思想对话提供了文本依据。儒道释三种文化在中国农耕文化语境中自有其融合的时机与条件，在“天人合一”的文化观念中，自然形成了“阴阳中和”的价值观，并具体体现为人与自然和谐、人与社会和谐、人与人和谐以及人的身心和谐等生存理想。中国人的“天人合一”精神，在儒道释诸种文化观念中各有体现，儒家崇尚等级制度和用三纲五常来维护社会统治，主张“礼、乐、仁、义”，提倡“忠恕”“中庸”之道，主张“德治”“仁政”，重视伦常关系，强调“中和”；道家以“道”为核心，认为天道无为、主张道法自然，提出无为而治、以雌守雄、以柔克刚、刚柔并济，强调“空灵”；释家则主张自身修养，讲求超世，教人要深信因果，要得正知正见，超脱轮回，度己度人，成就佛果，强调“圆融”。这同西方理性主义思潮中的主客体二元对立思维方式是大异其趣的，古老东方的“天人合一”与“阴阳中和”的文化观念日益显示其精神价值与现实意义。

这种“天人合一”“阴阳中和”的文化价值观念渗入文艺与审美领域，仍需要一定的中介环节。其中，就实践层面而言，这里有一个由自为而自觉、由巫术而艺术、由实用技艺而精英艺术的漫长复杂的过程，在这个漫长复杂的过程中，艺术性、审美性的欲求愈发自觉、鲜明，以致艺术创造、审美创造成为独立的人文精神诉求。这在粗略意义上近于黑格尔对艺术所作的象征艺术、古典艺术和浪漫艺术分类所隐含的艺术等级。而在思想精神层面上，我们则要注意“艺道”合一的文化理念，这种文化理念视“艺”为一种体道的重要方式，“象”与“道”、“形”与“神”以及“实”与“虚”等观念在这里达至合一。这种文艺精神的形成与衍化，对于理解中国古典艺术的精蕴是非常关键的，同时对于从文化源头上深刻把握中西文艺的差异也具有一定的启示意义。

一

在实践层面上，从“艺”字（繁体字即“藝”）的造字法上来看，《说文解字》这样解释：“种也。从坴、丮。持亟种之。《书》曰：‘我艺黍稷。’”段玉裁《说文解字注》注曰：“种也。齐风毛传曰。艺犹树也。”“艺”是会意字，从甲骨文字形上看，左上是“木”,表植物；右边是人用双手操作。耐人寻味的是，“艺”字的原义同英文literature，art等词的原义有其共同之处，均有“种植”“才能”“技能”与“技术”之意，凡此均表明“艺”是从人类的日常生活实践中逐渐分化出来的[1]。在古希腊人那里，艺术既指各种技艺或技艺生产，它不仅包括我们今天所说的“美的艺术”如绘画、雕刻、建筑等，而且也包括所有按照一定的规范与原则从事生产的手工艺制作，如木工的艺术、陶工的艺术、裁缝的艺术等，甚至还包括像战争、丈量土地、演说论辩等生活活动的艺术。此外，不同于中国人，在古希腊人那里，艺术不包括诗歌，诗与艺术是两个不同的概念——艺术是凭技艺进行制作，而诗是凭灵感进行创作，诗与艺术的区别也就是世俗技艺与神性灵感的区别。艺术概念在西方两千多年的历史发展中有着种种各不相同的看法，“美”与“艺术”的差异性在近现代以来也受到关注。而在中国文化语境中，艺术同样是从日常生活工艺中分化出来的，它更同中国传统文化中的“道”的观念联系在一起，特别是精神性的“纯粹艺术”成为“体道”的文化典范。初始，“艺”仅仅是级别不高、需要一定技巧与能力的行业，如《尚书·周书》中记载“艺人”为“庶常吉士”之一；《后汉书》记载：“诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术”，且注曰：“艺谓书、数、身、御。术谓医、方、卜筮”。只是随社会发展与文化进步，艺术的审美性愈发强大，成为一种创造性极强且直达天道的文化事业。

在“艺术之象”的意义上，原始先民的“图腾”不单是一种原始宗教信仰，也是一种最初的社会结构，原始先民往往视“图腾”为他们的族源，在精神关联性上，人与图腾是一体的，我是图腾，图腾即我。正如有学者所说的那样，“在祖尼印第安人的心灵中，他们的个体、他们的族人们与对应的图腾族类之间的关系是相通的。”[2]65既然图腾是原始先民共同的精神投射物，它就对原始先民的族类起着情感精神的凝聚功能。这种凝聚功能似乎可以理解为在共性与个性的逻辑关系中，普遍性对特殊性的涵盖与统摄，这也是普遍性对特殊性的涵盖与统摄最远古的人文体现。此外，我们知道，中国汉字与图腾也有一定的渊源关系，许慎《说文解字序》云：“文者，物象之本”，或许，中国人姓氏的“旗帜”本身就曾是图腾符号。不论是“文字之象”还是“图腾之象”，都是“见乃谓之象”（《周易·系辞下传》），都是可视之象引发人的感觉与心理体验。

在原始文明中，如果说，“图腾之象”在原始岩画、原始彩陶与青铜器中被世俗化了，其表现为神性的渐次消隐，而人文理性、审美理性的相应渐次增强。若可以“从理论上推断在实用品中渗入了思想感情、审美意识的第一件艺术品的存在，并把它作为‘准艺术’发生的标志”[3]214-215，我们则必须想到图腾、原始岩画、原始彩陶与青铜器等“准艺术”，它们“准”的程度是有差等的，审美意识的生发必然呈现为一个过程，这个过程也必然有审美意识、艺术观念进展的有形无形的标识。不难想象，虽然相比于神话之“象”，原始岩画、原始彩陶与青铜器之“象”被世俗化了，但其必然带有原始巫术礼仪文化的痕迹，它们仍然是符号化、图象化的产物，“但是凝冻在、聚集在这种种图象符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图象形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。”[4]13在我看来，只要是尚未进入理性文明进程的原始社会文化的符号化行为与图像制作，就难免带有原始巫术的心理倾向，都可以视为后世看来的“审美意识和艺术创作的萌芽”。

同样，如果说，图腾与原始岩画尚有鲜明的神性与巫术色彩，那么，在历史长河中变化多端的彩陶与青铜器的“纹饰”则有显著的人文世俗化的倾向。“从新石器时期到战国时代，装饰艺术中的节奏有四变：从河姆渡文化到马家窑类型、半山类型、马厂类型为代表的彩陶文化是一变，黑陶为代表的龙山文化一变，至商周青铜器文化时期再变，春秋战国时期又一变；这是就节奏的意趣而言的，并不是对具体纹饰风格的解析。”[5]12这种纹饰透露出来的“意趣”究竟体现着一种怎样的文化信息呢？这种纹饰的抽象化、理性化同后来艺术的发展是否有着某种关系呢？有学者指出，“彩陶普遍的抽象化演化，应合了从神到风的宇宙观演化，彩陶在抽象化演化中运作方式的多姿多彩又未必没有透出从神的规律向阴阳五行规律演化的信息。”[6]10“彩陶的抽象化也使两个特点凸显出来，这与中国后来艺术法则的形成并非是没有关系的。”[6]11彩陶的开放式圆形构塑与“仰观俯察”的整体和谐效果，恰恰顺应了《周易》申明的观照方式，并成为后世绘画、建筑和诗词取景的重要的艺术法则。此外，青铜器图案的逻辑演变、重组变形从另一个方面显示了中国文化精神的某种变异，青铜器的铸造在另一条途径上营构着中国人的艺术精神。如果说彩陶的抽象化主潮应合了中国上古文化宇宙观方面由神到气的演化，那么青铜纹饰的重组变形主潮则对应了上古文化制度方面由原始仪式到体现现实理性精神的礼法的演化。“虽然青铜器艺术中，仍循‘拨尔而怒’的精神感受，形式风格却转向飞动飘扬的节奏方向了:节奏既变，韵味也变，在前者，铿锵有力节奏的韵味是庄重中透着肃穆，偏于激动人心的热烈；在后者，是轻快中透着庄重，偏于活泼灵巧的热烈。”[5]30显然，这是社会现实的变化和艺术思想的进步在青铜器艺术塑形上的体现。

二

更值得注意的是，在思想文化精神上，中国古典艺术的审美品格是经由怎样的思想观念洗礼而形成的。倘若说，在艺术文化实践层面上，中国艺术的衍生有一个由技至艺、由术至艺的升迁过程，那么，在思想文化精神层面上，必然有一种审美文化理念在规约、促成这种升迁的过程。在此，我们应特别重视中国传统文化中的“艺道”观念。在老庄哲学看来，天地万物借由阴阳二气凝聚而成，一阴一阳谓之道，万事万物无不体道，道是万事万物得以存在的最终根据和派生之源。《老子》曰：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”（第二十一章）《庄子》对此发挥说：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深；先天地生而不为久，长于上古而不为老。”（《庄子·大宗师》）

虽然天地万物皆因道生，时时处处无不表征道的存在，但艺术之象却因其典型化、精粹化更使“道艺”“艺道”发生了密切的关联。宗白华先生这样指出：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”[7]68天地人三才统一于“道”，“道”统涵天地人，缘于“道”的“天人合一”成为中国传统文化的最基本的命题，它自然会对中国传统美学、传统艺术产生巨大的影响。既然“天人合一”是“道”的必然体现，既然“天人合一”是对“天人关系”的哲学解答，而艺术作为人的文化创造物，乃人与自然、人与人、人与社会、人与自我关系的和谐凝聚物，那么，艺术自然成为体道、证道的绝佳方式。

如果说，老子以前所未有的理性思辨对宇宙之本和万物之源作出了高度的哲学抽象，以高度概括的脱离具体物质之感性直观性的“道”来化生宇宙，统一万物，那么，可以说，庄子进一步将“道”引上世俗性、泛存性的方向，并将之同人生体验、人生境界与生活哲理联系起来。针对“庖丁解牛”的典故，《庄子·养生主》借庖丁之口说道：“臣之所好者道也，进乎技矣”，而“解牛”之尾声则是：“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”这分明是一种日常世俗活动中自然生成的美感，用哲学话语来说就是，在主体对象化与对象主体化的双向互动中生成了艺术感、美感。

在魏晋南北朝这一“文的自觉”时代，文艺与审美经由玄学思想的浸润，才更为自觉地成为“味道”之途。宗炳有“澄怀味象”之说（《画山水序》），刘勰有“道之文”之论（《文心雕龙》），阮籍则有“开群生万物之情气”之言（《乐论》）。由此，“艺”与“道”联通的精神之途更为广阔而稳实，“艺术与道的契合，是心灵与道的契合。这种契合，其本身就意味着对一切困扰羁绊人的心灵的因素的化解和摆脱，着力于精神的自我超越。”[6]391由此，“艺”的文化本体地位得到了稳固。不过，正如上文所说那样，“以文载道”、儒道互补在中国传统文化语境中有着复杂的情形。单是在魏晋玄学洗礼中，艺道之关联便在自觉的理性思辨中开启了儒道的深度融合，诚如董仲舒所言：“道之大原出于天，天不变，道亦不变”（《贤良对策》），天道与人道、天然与应然被玄学的思辨结合起来，以道释儒。更是借助于文艺的诗性话语、感性话语的精神融合力，在后续的文艺思想发展中，刘勰所言的“至道宗极，理归乎一”（《灭惑论》）的“至道”，在艺道互生的时空场域中便得到了进一步的熔铸。

三

由此可见，在中国传统文化的“天人合一”的观念中，正因为受《周易》与老庄思想中的“道”的观念之影响，在由技至艺、由术到艺的发展过程中，中国传统艺术趋归于艺与道相合、天与人相合之至境，情景交融、虚实相生的“意境”便传达了中国传统艺术的审美理想。在中国古典艺术的创作与鉴赏的实践活动中，艺术主体与艺术对象超越两元对立的主客体分立格局而进入物我冥合、情景交融、身心一如的诗性境界，从而经由主体对象化与对象主体化的双向互化的诗性话语或隐喻性话语去指认主客浑融一体的审美体悟至境。可以说，这种诗性境界、审美体悟的至境就是中国古典艺术的审美主体间性特质，它是中华美学精神的集中体现，“中国古典艺术的审美主体间性特质主要体现在浑融感知的艺术体验性、辩证对举的艺术张力性和艺类融合的文本互渗性等三个方面”[8]。而要强调的是，不同于西方审美现象学，中国古典艺术的审美主体间性特质孕育、衍生于艺道相互生成的场域。

阴阳、有无、虚实、心身、形神、浓淡、文质和情景等交互性共生观念，按照一定的哲性或诗性的层递关联以隐在的思想体系企达一种独异的审美理想或艺术至境，同时又有其内在的流变机理，留下依稀可辨的史性痕迹。阴阳、有无、虚实、心身、形神、浓淡、文质和情景等这些交互性共生观念，在哲学根基的意义上，当源自于本体意义上的“道”。何者为“道”？一阴一阳谓之“道”。形而上学之“道”是中国传统文化关于自然、社会和人生的总根源和规律，它成为滋生中国古典艺术审美主体间性特质的思想滋生地，值得我们深切关注。

[1]张法.艺术哲学导引[M].北京：中国人民大学出版社，1999：120-125.

[2]张岩.图腾制与原始文明[M].上海：上海文艺出版社，1995.

[3]王宏建，主编.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.

[4]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[5]刘道广.中国艺术思想史纲[M].南京：江苏美术出版社，2009.

[6]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[7]宗白华.中国艺术意境之诞生[M]∥美学散步.上海：上海文艺出版社，1981.

[8]陈士部.论中国古典艺术的审美主体间性特质[J].东南大学学报：哲学社会科学版,2014(5):72-75.

责任编校 边之

I206.09

A

2095-0683（2016）05-0050-04

2016-09-10

国家社科基金重大项目（12&ZD013），淮北师范大学教研项目（jy14126）

陈士部（1968-），男，江苏东海人，淮北师范大学文学院教授，博士。