论文学作品翻译的形而上质再现与“道”

赵 明

(中国矿业大学 离退休工作处，江苏 徐州 221008)

当代波兰现象学哲学家和美学家罗曼·英伽登(Roman Ingarden,1893—1970)在其代表作《文学的艺术作品》中提出了文学作品的形而上质概念，形而上质笼罩于作品艺术结构的四个基础层次(语音层、意义层、再现客体层和图式化观相层)之上，它具有“崇高、悲怆、恐惧、震惊、神圣、丑恶、哀怜等性质”[1]，是文学作品的审美价值质，只能根据各自的审美能力去感悟和领会它，却不可能凭借冷静的推理和纯粹的理智对此分析、确定或把握[2]。读者阅读文学作品就是在四个基础层次的“规定”下进行的创造性活动，基于原作语音层，读者作出具有张力的语用意义解读；透过图式化观相，揣摩作者心理与创作意图；根据自身的社会背景、“思想观点、政治立场、文化程度、审美情趣”[3]、经验感知和语用预设，以丰富的联想或想象，填补原作再现客体中的留白与“不定点”。读者在这种创造性综合吸收的阅读过程中，获取了对作品形而上质的“朦胧”认知，这是一种对作品不即不离的把握，是一种颇具阐释张力的审美体验。

英伽登提出的文学艺术作品的形而上质概念与中国文化中的哲学概念“道”有诸多相似相通之处，二者在相对于“有形”若即若离的存在样态方面很相近，在哲学思维和宏观层面都属于虚的范畴，都富含哲理，不可言尽。在作者创造的艺术世界里，形而上质同“道”一样，体现的是自然、变化、虚空、无形无象、无所不包、无时无处不在、玄妙多解、具有朦胧迷人的核心魅力和无以穷尽的阐释张力等特质。文学作品中渗透的形而上质是一种靠“悟”的哲理，靠“品”的“味道”，虽然它飘忽不定、玄妙多解，但确确实实地存在着，需要读者在实际阅读中“具体化”地去体验和感悟。

文学翻译的本质就是再现作品的形而上质。然而，基于形而上质的“无形”与“玄妙”，译者作为个体读者，对作品的解读和翻译必然有其局限性，其译本只是文学作品传播过程中的一个重要节点，译本所传递的形而上质还有待读者进一步动态地感知、领悟、发挥与传承。形而上质是文学作品翻译的真正价值所在，但目前国内学者对英伽登层次结构理论的研究主要还停留在艺术结构本体的四个基础层次上，对四个层次所烘托出的形而上质及其翻译再现的研究很少。本文尝试将英伽登提出的形而上质概念与中国传统文化中“言象意”“道”等哲学概念联系起来，探索中西方文化在哲学思维方面的内在联系和共性，挖掘语际翻译中最本质核心的东西，力图在文学作品有形的基础上，追踪其无形的真正“意味”及其跨文化传递。

一、易象、道与英伽登层次结构理论中的形而上质

《易传》中所述的“象”主要包括自然之象和《周易》之象。自然之象即“自然界中万事万物的外在表象，包括天象、地象、人象、物象等”[4]；《周易》之象即易象，它是《周易》中特有的一套话语符号系统，是效法天地万物之象的符号中介[4]，特别指的是“构成八卦的阴阳爻画所组成的表象系统及其所代表的物象、自然现象或自然形态”[5]。《易传》中的“观物取象”是通过对各种具体物象“观”的认识过程到达“取”象(即易象)的创造过程，所取之象提炼概括了种种物象的内在精神，具有普遍性和直观性的特点[6]。同时，由于易象效法自然之象，象征着天地万物，因此，它具有物性和象征性的特征。

《易传》作者认为，制礼作法无法直接取自变动不居、纷纭复杂的天地万物，而通过观易象这一效法自然之象、反映客观性质变化规律的符号中介，可以有效地作礼法[4]。易象可以沟通天人之际，通过“观物取象”所建立的“象”可“以通神明之德，以类万物之情”(《易传·系辞下传》)。易象既可用以通达形而上神明的德性，也可用以类推形而下万物的情状，这里的“神”“德”“情”具有超越“形”之上的内涵[6]。因此，易象研究可在体现形而上质的产生方式和超越形式意义的形而上特征方面与文学作品的形而上质研究密切关联。“形而上者谓之道”(《易传·系辞上传》)，象是“道”的一种显现方式，它是任何一种事物之象，但又超越具体有形的物体，其存在但又不可名状的形而上性，给人一种神秘模糊、隐约恍惚、幽深玄虚之感，仅靠“观”这种感性经验是难以确定的，因此，还必须靠“想”和“悟”去把握和体味其在冥冥中所表现的那种自然规律性[6]。这一点与英伽登所提出的文学作品中的形而上质颇为相似，形而上质就是作者创造的虚拟文学世界中透露出的那种自然而有规律的质，这种质虽然无形，但并非飘忽无踪、凭空而生，而是基于实在厚重的文学文本四层次(语音层、意义层、再现客体层、图式化观相层)存在的。读者如果细读作品，在把握好四层次的基础上，自然就会对形而上质有所感、有所悟、有所获、得其道。

根据老子的《道德经》，道乃创生万物之宗，《易传·系辞》中所说的易象，象征天地万物并生发万物，且变化万端，据此，易象与道也有着特征上的联系与相关性。《易传》中所说的“立象以尽意”，指建立“象”是为了表达难以用语言概括的圣人之意或“道”之意。易象表达了圣人对天地万物的理解，是圣人阐释博大精深、玄妙奇奥的人生哲理和了解宇宙、认识世界、表达感情和真意的工具[4]。

文学作品中的意象范畴源于易象[6]，无论从形成过程还是特征而言，两者都有着密切的关系，都经历了从认识到创造的过程，都具有联想和想象的思维特征，都与“道”有着相关或相近的内容，都富含深奥的哲理及严谨的思维模式。文学作品中的意象具有丰富的审美内涵与理想的审美效应，它与易象一样，具有物性、直观性、象征性、抽象性、神秘性、情感性、多向性、模糊性、开放性、形而上性等特点。以《易传》中的“观物取象”和“立象以尽意”对意象加以阐释，则可妥帖传神地说明两者之间的紧密联系，亦可清晰地透视出意象对易象的一脉相承与发展。可用“观物取象”解读作者的创作过程，作者对世界万物进行观察、采风等实践活动，将经过其独特视角观察、选择、总结、提炼和艺术加工的万事万物付诸纸上，完成了从认识到创造的“取象”过程。这种所取之“象”相当于英伽登层次结构理论中的文学文本四层次(语音层、意义层、再现客体层和图式化观相层)，“象”的产生是作者对所观之事物提炼总结与符号化的结果。这种符号化的“象”是作者表达“意”的基础，借此作者可以达到“立象以尽意”的创作目的。在此，作者欲尽之“意”并非英伽登的文本意义层，它不是狭义的语言意义，而是作者“关于世界的形上之思”[6]，是作者意图的潜在表现，蕴含着作者的情感与神思及其对“道”的直觉与感悟。

在上者为“道”，“意”与“道”相关联，借用英伽登层次结构理论阐释，“意”即文学文本四层次结构烘托出的形而上的特质，是作品所欲表达的形而上质。“意”弥漫于作品的字里行间，表达的是可作多元阐释的意识、境界、精神与哲学意义。“意”就是作品中渗透着的“境”“情”“神”“志”，具有丰富的内涵。读者解读作品就是要获得“意”，要设身处地地感受作品所营造的象外之境，深刻体悟作者的感物所动之情，准确诠释作者的托物所言之志，深刻领悟、全面捕捉作品语言结构的形外所传之神，以此把握作品的形而上质，得作品之“道”。

解读文学作品就是要达到“忘筌舍蹄”“得意忘形”“得意忘象”的境界，要从“象”中阐释出“道”来，从“言”中领会出“意”来，从作品整体的“言象”中悟出形而上质来。形而上质是不可言尽的“道”，尽管它可以言说，但并非常道，是说不尽、道不完的，是可道中的不可道，也是文学作品与翻译的魅力及张力之所在。用英伽登的层次结构理论对此加以阐释即为：基于可以言说的文学文本四个基础层次，作品烘托出颇具审美阐释空间的形而上质之道，这种最高层的非同寻常之“道”就是我们阅读和翻译作品时要达到的至上境界。

二、文学作品翻译的形而上质再现之道

文学翻译之道即从诗学的角度探讨翻译，“诗学是关于作品价值与意蕴的理论”[7]13，翻译研究应探讨作品价值与意蕴的再现。翻译作为译者的创造性活动，会受到主流意识形态和诗学的制约与影响[7]14。译者应突破语言表层，根据主流意识形态和诗学要求，挖掘作品的价值与意蕴；透过原作艺术结构的四个基础层次，领悟作品所传递的形而上质与意蕴，并对其进行符合译语文化主流意识形态和诗学影响的创造性阐释与再现。

不同时代、不同文化都具有哲理与艺术的相通性，这也是使翻译成为可能的根本。罗曼·英伽登文艺理论中的形而上质概念与中华传统文化中的“道”之理念不谋而合，“道”虽然虚幻，难以捉摸与尽述，但人们可以借助一些有形质料，通过“悟”而得“道”。文学作品翻译之“道”即再现作品的形而上质，可从以下几个方面落实。

(一)文学作品翻译之“道”即再现作品的形而上质，彰显道德与正义

道即译者风骨，道即译者的社会责任。译者应忠实于自己的翻译职责，使译作产生良好的社会溢出效应[8]，达到启迪、激励、鼓舞读者之目的。比如，许渊冲、卓振英、孙大雨、杨宪益与戴乃迭以不同的翻译风格对《楚辞》的深邃思想内容和价值观念进行传神翻译，就很好地体现了译者们良好的伦理道德和强烈的社会责任感。译作在思想性、艺术审美特别是表现作品形而上质的情质辞采方面达到了与原作的完美统一，这是他们对译者伦理责任的高度敬畏使然。译者们跨越时空界限，与原作者心心相印，达到高度的精神契合，并深入到原作者所创造的客体世界中，实现主体与客体的高度融合，用自己真挚的情感和高超的文学表现力，在译作中将《楚辞》“崇正义、尚忠诚、重民本、守诚信”[7]58的思想加以忠实再现。译者们结合自身的文化立场、审美旨趣和价值取向对《楚辞》进行创造性诠释，成功地“将原作的潜在价值转换成现实价值”[7]59，唤起了跨时空读者的共鸣，发挥了译作强烈的艺术感染力和积极的社会溢出效应。屈原的爱国主义精神和浪漫主义情怀在译作中的创造性再现，是译者深厚学养、高尚人格、忧患意识和担当精神的体现，这种体现即为翻译活动之大道。

译者之风骨，不仅在于对进步作者及作品的忠实再现，更体现在对时代主流意识形态和主流诗学的自觉顺应，体现在对国家前途、民族命运的历史担当。许渊冲、孙大雨、卓振英、杨宪益与戴乃迭的翻译选择和翻译动力来自深沉的历史责任感与高尚的道德情操，体现出译者们的理性精神和道德精神。他们选择翻译屈子作品，是因为屈子所倡导的圣贤治国、忠于家国的政治思想和伦理道德至今仍具有现实意义。译者们借助深厚的学养和高雅的艺术品位在译作中彰显屈子的思想境界和情感力量，诠释了其作品的文化意蕴和道德意义，是对“中学西传”的切实贡献，更是一场向当今世界展示“中国梦”的积极的学术实践。

(二)文学作品翻译之“道”即再现作品的形而上质，凸显民族精神与文化内涵

中国典籍浸润着儒家的仁义、忠孝、和谐、中庸思想和道家清净无为、道法自然的观念，是中华民族的精神文化内涵和哲学思想根基[7]221，也是中国典籍字里行间所渗透着的形而上质。译者要将原作所承载的这种文化层面和精神层面上的特质在译作中成功再现，面临着极大的挑战，因为在西方哲学概念中，没有与原作所表达的核心概念相对应的词汇来涵盖中华文化的丰富内涵。因此，译者需要重视中、西方独特的社会核心文化观念及语言差异，积极探索，创新能动地利用各种手段弥补文化缺损，从而有效展现中华文化的思想精髓、原作者深厚的情感和创作意旨。就典籍翻译而言，译者的文学翻译之道就是通过优秀的译作传播中华传统文化、弘扬中华民族的思想根基和哲学智慧。

(三)文学作品翻译之“道”即再现作品的形而上质，展示真善美

屈原在《橘颂》中以橘树作为吟咏对象，从不同侧面描绘与歌颂橘树的美好形象，以此激励自己在复杂恶劣的社会环境和政治斗争中坚贞济世、坚守节操。“橘”朴实无华，气韵芬芳，具有脱俗的美质。诗句“纷缊宜修，姱而不丑兮”是说橘长得纷繁茂盛，妆扮得体，美而不丑。孙大雨将此译为“To be pruned yearly,as if purged oft,//Being kept trim, chaste and demure”[7]212-213，许渊冲将此译为“Luxuriant and trimmed, you thrive;//No blemish but charm′s kept alive,oh!”[7]213。原文中的“缊”是“赤黄色”的意思，指代灿若霞辉的橘或橘树；词语“宜修”的本义为“修饰合宜，恰到好处”，针对橘树这一植物，表达的意思是“适宜的修枝打杈”。结合全诗的语境，诗句在此表达的含义是：橘树在俊逸动人的外美下具有令人赞美的内在精神。在翻译时，译者保留了原文的隐喻用法，将其生动形象地直译为“pruned”和“trimmed”，不仅维持了原文喻体喻义的前后逻辑关联与照应，而且还体现出形象鲜明的审美旨趣，能够引导译文读者正确理解词语的修辞手法和内在含义。译者深入领会诗人托物言志的创作意图，准确把握与感知笼罩全诗体物缘情、咏物抒怀的形而上质，透过译语词语表层的隐喻表达形式，再现了词语“宜修”所表达的“真善美”引申义，使诗人刚正不阿的人格修养、济世爱国的美好理想和全诗立意深远的“尚德、尚贤、尚道”[7]213主题思想得以有效传递。

(四)文学作品翻译之“道”即再现作品的形而上质，揭示作品真理

罗曼·英伽登认为：“文学作品中的‘真理’就是形而上质在文学文本中的显现。”[9]形而上质即为“道”，“道”即真理，译者是寻“道”途中的使者。例如：

悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游。 质菲薄而无因兮，焉讬乘而上浮？(屈原《远游》)

Hard pressed by the world′s ways and woe,oh! I′d become light and upwards go.//Weak within and helpless without,oh!//On what can I ride and float about？(许渊冲译)[7]48

此处，诗人表达了对恶俗之世的愤懑与厌恶之情，他幻想上天求仙、升天成神，达到远离世俗、逍遥自在的精神境界。诗人认为，神仙世界是优雅、高尚、清静、纯洁的，而其所处的现实世界是肮脏、混乱、昏暗、卑鄙的，所以，他选择远离俗世，置身于纯洁的神界之中。然而，这种离开也是一种痛苦无奈的选择，隐含着对丑恶现实世界的深恶痛绝与批判[10]。诗人幻想借他所营造的理想意境寄托自身的愤懑之情，抚慰备受创伤的求存心灵。诗句中的核心词“远游”表达的就是这种“向上”“上升”“上天”去寻找神仙的精神指向，与后面的词语“上浮”相互关联照应，获得了语义上的连贯统一。许渊冲将“远游”和“上浮”分别英译为“upwards go”和“float about”，可谓相得益彰，珠联璧合。译者结合原诗的上下文内容以及对作者思想的语外认知，没有拘于词语“远游”的表面意义将其直译为“wander afar”或“far away fare”，而是挖掘其“真义”，译为“upwards go”，译文表意直接干脆、朴素得当，清晰地描绘了诗人的行为目标指向：不犹豫徘徊，就是要“向上”去寻仙求神，避开下面阴暗、冷酷、复杂的现实世界。词语“上浮”也未被直译为“float upwards”，因为已经有了前面的“upwards go”(上升)。此刻诗人已经上到了自己幻想的天上仙界，自然也就无需再“上浮”，接下来要做的就是无拘无束地“周游”天宫，享受自由了。所以，译者依据诗人欲上天寻求自由、疏解压抑的理想，能动地将“上浮”译为“float about”，确切地表达了诗人幻想在天宫飞阁、神仙苑池、众神之间“轻松自在地仙游”的愿望。英语词语“float”的本义是“飘动”“漂移”“浮动”，此处表达了“轻快”“轻松”“自然”和“轻盈飘逸”的言外引申之意；英语词语“about”的本义是“到处”“四处”，在此具有“动态不拘”“自由随意”的语用意义。因此，“float about”隐喻地描述了诗人到达天宫后“轻松自在地仙游”的场景：诗人自由自在地遨游于神苑天宫，徜徉于自己理想的精神乐园，与众神和谐相处，是何等的欢畅！何等的逍遥自在！诗人通过对天上仙游的描写，着意营构出他所幻想的现实生活中的理想境界。

诗人欲“远游”，渴望远逝自疏，不与肮脏的世俗同流合污，通过“上浮”升入仙界，最终实现“仙游”于天宫、跻身于众神的美好理想。在此，“远游”“上浮”“仙游”构成了时空叙述有序、逻辑表达清晰的(完整)语义链，但在汉语原作中，字面上只有“远游”与“上浮”，“仙游”之义却隐含于诗句的字里行间，这恰好符合汉语诗歌注重含蓄的意合特点。在英译时，根据英语注重显性表达的形合特点，译者进行了译语审美形态的重构，对语义链的英译，除了采用“upwards go”和“float”之外，还添加了英语不定方位词“about”，画龙点睛，使隐含的“仙游”之义显性化，满足了西方读者准确解读原作的审美需求。译者创造性地构建了适合译作的语义链，使形而上质层的意蕴得以充分挖掘与完整再现。

许渊冲先生提出的翻译“优势论”是指“尽量利用最好的译语表达方式，以便使读者知之、好之、乐之”[11]262，他强调翻译应该发挥译语优势，与原语竞赛，以更能表达原作内容、更能保存原作魅力为取舍标准[11]263。对《远游》的翻译就是他践约“优势论”的具体范例，不定方位词“about”的添加不仅恰当地承接了前文语义，而且以读者乐于接受、契合诗句形而上质主题的显化方式，将诗句语义向前推进了一步，顺理成章地将其中内在的“真义”揭示出来：“上浮”表达的不仅是一种“向上”的行为，更是一种目的与理想。译者的翻译折射出了作品的“本真”，是在原作实质内容规定性下的一种超越，译文颇具张力，给读者带来多种审美联想与解读。

总之，词语“float about”合力烘托出诗人轻松愉快、自由不羁的心理状态，这就是词语中渗透出的形而上质，也是上文所引《远游》诗句所体现的“真理”。译者的创造性阐释与发挥有效地将诗句言已尽意未穷的“意”及形而上质的“韵味”表现了出来，即“远游”与“上浮”之后的“周游”才是诗人的终极目的、渴望与追求。无论是对字面意义的超越、词语内涵的解读，还是对氛围的渲染、韵味格调的感知体验，译者都准确把握与传递了原作的形而上质，传神地展现出诗人追求美好人生的理想。天上纯洁的天宫神苑是其寄托无限希望的精神乐园，地上肮脏的世俗社会是使他心灰意冷的愁城苦海。诗人畅想着自己在神宫中自由自在、无忧无虑地徜徉，享受轻松快乐、宁静致远、幸福美妙的精神生活。

(五)文学作品翻译之“道”即达到译者“感知、认知和传知”原作形而上质的翻译目标

译者应增强自我修养，提升“悟”与言意的能力，达到译“道”、传“道”之目的，使译文读者与原文读者获得相似的心理感应。原文营造的意境即为“道”，译者靠“悟”可得。译者只有悟出原作的意图，与原作者心灵相通，才能译出原作的韵味；只有感悟原作的韵味情思，才能有效“传递其中的传神写意”[12]。然而，由于在时代、文化、地域、身份、背景、经历等方面的个性差异，不同译者对原作的形而上质会有不同的感悟与解意，对其在译文中的再现就会带有个人色彩或偏差，所以，不同译本的出现皆为自然。由于原作的言象形符具有多重含义，译者要冲破语言范畴的束缚，去捕捉那捉摸不定的形而上质或玄虚朦胧之“道”，亦非易事。总之，原作中的形而上质是模糊、动态、永恒的，因而在译作中的再现也是相对的。然而，随着时代和语用语境的不同，译者可作出各种不同“在场(present)”之意的感悟与解读，可对此体悟、参悟，达到觉悟、领悟与醒悟，直至最终的大彻大悟，以最大限度谋求那永恒之道。

(六)文学作品翻译的形而上质再现之“道”即恰切的翻译途径与方法

译者在翻译中怎样取“道”有方呢？怎样烘云托月出形而上质呢？这就需要译者把握好两个世界—现实世界与艺术世界。译者应将作者所处的现实世界与其创造的艺术世界结合起来理解作品，在翻译的过程中，结合译语读者的理解接受能力，将作品所映照的现实世界、作者意图、文化信息等充分展示出来。例如，伟大的爱国主义诗人屈原在当时黑白颠倒的世俗世界中无法实现美政理想，在向楚王进谏无门、苦闷彷徨之时，通过诗歌向神灵和先贤倾吐心声，从而由残酷的现实世界转向了虚无缥缈的神灵梦幻世界，以此获得精神上的寄托和继续前行的力量[7]100。托喻是屈原在艺术世界中所创造的审美表现手法之一，例如：

吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩纕以结言兮，吾令蹇修以为理。(屈原《离骚》)

The Lord of Clouds I then bade mount the Sky//To seek the Stream where once the Nymph did lie;//As Pledge I gave my Belt of splendid Sheen,//My Councillor appointed Go-between.(杨宪益，戴乃迭译)[7]46

以上诗句给人一种自由不羁、纵横驰骋、灵气超拔、仙气十足的感觉。作者以超现实的想象，运用中国古代神话素材，以抒发浪漫情感的艺术手法展现自己的远大政治抱负。作者以访求“宓妃”托喻其寻求神灵以吐露心声的神圣之旅，抒发自己追求贤明的志向和情怀。宓妃是中国神话中的洛水女神，如仅用音译，则不足以传达原文的文化信息和作者意图。译者采用古希腊、罗马神话中居于山林水泽的女神“nymph”译之，用英文读者熟知的西方女神形象对原作“宓妃”进行功能对等翻译，有助于读者深解原作的内涵，即作者就是要摆脱世俗世界，腾云驾雾，自由驰骋于天宇，去与贤明的女神结缘、抒怀。又如：

朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。(屈原《离骚》)

In the morn I cross the River White and ascend//The Langfeng Peak, where a rest to my steeds I lend.//Gazing around I burst into tears, for up there//I can find not a trace of Goddess Fair.(卓振英译)[7]89

在现实世界中，屈原因遭受朝廷排挤而远逝自疏，摆脱现实，进入光怪陆离的神灵世界。在诗歌艺术世界中，诗人涉白水、登阆风，赴昆仑山仙界，去寻找神往的天仙知音，以倾诉衷肠，吐露心声。以上诗句中“高丘”的引申意指的是神仙居住之“天国”或“最高仙界”，诗人不辞辛苦、满怀希望赴此仙境寻女，寄托情感与理想，却发现此境“无女”。此处之“女”自然是指居住在天国的神女，卓振英将其译为“Goddess Fair”，确切恰当地译出了词语表达的语用内涵。而杨宪益、戴乃迭仅将其译为“Damsel”(姑娘；少女)[7]89，许渊冲的英译文也仅是“beauty”(美人)[7]89。这种表层对应的英译留给读者的想象与解读空间较大，译语的语义锁定不精准，对不具备中华昆仑神话背景知识的西方读者而言，深刻解读原作内涵会有一定的难度。另外，卓振英在英译“无”字时，也非一个“not”了得，而是在其后添加了词组“a trace of”，这种增益译法强调了“无”的沉重，淋漓尽致地再现了原文中作者因在山上无法找到理解自己情志的知音而发出的伤心、失望和无助的哀叹。

以上两个成功译例的产生，是译者深谙原作者意图、将由诗人情感连接的现实世界与神灵世界密切融合使然。《离骚》不同于一般的浪漫爱情诗歌，是诗人抒发自己爱国之情和远大抱负之作，作者借助中华神话，以浪漫主义的表现手法和具体生动的隐喻表达情志。作者力求从神灵处获得心理上的安慰，读者从以上具有代表性的片段中也可以追寻到作者由满怀希望到理想破灭的心路历程，残酷的社会现实、楚地文化和诗人气质等因素都注定了屈原之悲剧。译者只有穿行于屈原所处的现实世界和其创造的气魄宏伟、辞章瑰丽的文学世界之中，才能真正解读或感悟作品，并根据西方读者的审美习惯，将作品中浸润着作者爱国主义理想和浪漫主义情怀的形而上质用译语充分呈现出来。

另外，做好中西方语言文化的宏观、微观对比工作是文学翻译根本有效的途径与方法。汉、英在隐性与显性表达、风格体系、再现客体留白、图式化观相等方面的异同对比和相应的翻译策略与方法都是需要进一步探讨的课题。大道至简，译者应对中西方不同的文化及不同的语言结构体系了然于心，在翻译中正确解读原文并确立不同的译语重构框架。

(七)文学作品翻译的形而上质再现之“道”即理论和实践上体现的翻译生成之理

《道德经》中的道生万物之理也是文学作品形而上质的再现与生成之理，文学作品之“道”即其形而上质，文学作品的翻译过程即其形而上质的再现过程，亦即作品的生命延续过程。以中华典籍《楚辞》为例，睿智玄妙的道学理念、狂怪奇异的巫风神话、诗性唯美的浪漫情调、高洁绮丽的意绪、汪洋恣意的奇思、灵动可感的意象意境等都是构成《楚辞》形而上质的质素，这种形而上质在译文中的真正体现最终还要落实到表达意义的具体词汇层面上。比如，对《离骚》诗中“美人”含义的解读，除了前面所叙的诗人心中的“美少女”“神女”“天上知音”含义之外，翻译研究者们认为其含义还包括“诗人渴求的他人的理解”“人际间的相互接受与包容”“人类渴求的知识”等。结合《离骚》的文化语境，这种解读也是有理有据的。“美人”隐喻含义的多元体现了《离骚》形而上质之“道”的生成性，揭示了诗人对精神世界的探索。在此，对译者的挑战表现为怎样将诸多含义用一个通泛译词加以概括再现。本文认为将“美人”译作“the loved”比较可取，因为中性译文既可指人和物，也可指抽象理念，这种以模糊对模糊的译法不失为较理想的权宜之计。随着时代的发展及翻译研究的深入，典籍的考镜源流还会衍生出更多的阐释及重译本的出现。译者(亦即读者)源于作品形而上质本源之“生”，成就了译作之“成”，而译作之“成”又成为目标语读者(包括译者)各种“生”之本源，继而，社会、时代、读者提出的新的审美需求必然又会促动新一轮的译、研成果之“成”。如此循环往复，蕴含着历史、社会、文化、作者、译者、读者元素的立体交叉的质化翻译必然取代文本间线性平移的扁平化翻译。源于形而上质“道”之本源的翻译生成性使文学典籍通过翻译而生生不息，源远流长。因此，“文学翻译是一个由生成性贯穿始终的动态系统”[12]，文学作品的自身生命在时空中永远延续、拓展，永远面向未来的无限可能与存在之真。

三、结语

英伽登基于文本四层次的形而上质概念与中国传统文化中的“象”“道”概念如出一辙，有异曲同工之妙，体现了中外哲人的智慧与境界。译者在翻译的过程中，在处理“形下”“形上”和“象”“道”关系时，应精准把控“舍”与“得”。只有摆脱形式主义的桎梏，以率性的感悟、真实的情感如临其境地感知原作，获知原作所传达的“境”“情”“神”“志”，才能取得对原作的形而上质或“道”的正确认知，并将此以同样的情感在译语中传知。译者对形而上质或“道”之把握与传输是靠“悟”不靠“仿形”、靠“心”不靠“技”取得的，是“以心译心”的创造性审美活动。

然而，“以心译心”“忘筌舍蹄”并非随心所欲、凭空无度地臆想与乱译，而是译者在原作基础结构层次的框架下，译出“有言”中的“不言”，译出形而上质“道”之真谛。译者“不可随意‘成心’”[13]，以“误”乱“悟”。译道实则为依“天道”、译“人道”，即遵循自然法则，循自然天成之道，循“道”之生成之理，译出作品包含的社会与人的价值意义，彰显文学作品发挥社会正能量之理。