声音书写的乡愁美学——从罗伟章的小说“三史”说起

范 藻

(成都锦城学院 文学与传媒学院，四川 成都 311314)

多次获得人民文学奖 、全国读者最喜爱小说奖 、华文最佳散文奖等，小说多次入选全国小说排行榜，全国文艺名家暨“四个一批”人才的罗伟章是新世纪崛起在国内文坛的著名作家。笔者在读了他2015年北京十月文艺出版社推出的《声音史》、2020年长江文艺出版社推出的《寂静史》和2022年江苏凤凰文艺出版社推出的《隐秘史》(以下简称“三史”)后，突然想起了鲁迅说过的一句话：“自从有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”[1]的确，罗伟章以声音为载体或手段、运用声音叙事和听觉意象，打破了熟悉的“形象思维”的“视觉”再现而开发出全新的“声音思维”的“听觉”表现，也打破了既往视觉意义上的“乡土小说”的“乡恋”意绪，而开掘出深刻的听觉意义上的“乡愁”主题，深切地揭示出了遭遇生老病死、历经悲欢离合的我们，在滚滚红尘里和茫茫人海中身心分裂而又无法回避的现实处境：身在异乡而心在故乡。

一

纵观罗伟章的小说一直都活跃着一个鲜明的“故乡”——四川省东北部宣汉县普光镇的“罗家坝”和它所属的清溪场、千河口、老君山、鞍子寺等，这里飘荡着清新的山野风，弥满着潮湿的泥土香，生活着祖祖辈辈的乡亲们，它们像一个漫长的历史风情画卷，在我们眼前渐次展开，让我们通过他的小说清晰地看见了《太阳底下》的《饥饿百年》历史的《大河之舞》，在翻阅他记述《我们的成长》的《路边书》中看到了《生活的门》，在《把时光揭开》中经历教育的《磨尖掐尖》，在《故乡在远方》的远眺中，仍然感到了《白云青草间的痛》，在《夏天过后是秋天》的季节《不必惊讶》《姐姐的爱情》和《我的同学陈少左》。这里呈现的是作者的苦难记忆与故乡的苍凉厚土，这里展现的是作者的心路历程与故乡的历史厚重，这里再现的是作者的情感形象与故乡的人文厚度。

如果说，这些小说充分发挥了小说的再现性而呈现出的是一幅幅五彩的画面、一个个生动的形象，那么，罗伟章的《声音史》、《寂静史》和《隐秘史》就不仅有充分的可视性，而且有清晰的可听性，在“视听结合”中，有时甚至就是专注于“听说一体”中，创造性地用人物的声音和自然界的声响塑造人物形象、推进故事情节和营造环境氛围。总之，罗伟章在“发声”和“听音”里，给读者展示的是一个什么样的“声音书写”呢？

2016年由北京十月文艺出版社推出的《声音史》，小说的主人公杨浪生长在大巴山一个古老的村庄里，他从小就天赋异禀，每捕捉到一种声音，他都在脑子里存放着，过一段时间他又要把这些声音重现一遍。正是由于他有这个特异功能，导致了他人生的艰难曲折。儿时模仿房校长的说话腔调被开除学校，长大了他拒绝亲近女人，是因为这样会“坏了童身”而失去独异功能。他能逼真地再现村里各种人、山里各种鸟的声音和大自然的风声和雨声，还有各种飞禽走兽的声音，因为他坚信“每一种声音都不寻常，每一种声音都是单个的生命，完整的生命”。和他走南闯北家财万贯的亲哥哥杨峰比起来，他穷困潦倒，娶不上女人，置不起家产，“杨浪在人们眼里更是一钱不值”，被彻底边缘化了，只能以一个旁观者的身份来理解这个世界。

2020年由长江文艺出版社推出的《寂静史》是罗伟章一部中篇小说集，包括《月光边境》《回忆一个恶人》《越界》《河风》《一种鸟的名字》《寂静史》等，尽管生活场景和人物活动呈现出热闹非凡“众声喧哗”，但每个故事背后总潜藏着一个无法言说的“故事”，这也是主人公为此心神不安的“隐秘”。如其中《河风》从老君山下来的姑娘王小英来到回龙镇，开了一个卖烧腊的小铺子，隔壁的张铁匠一直默默地关注并暗恋着她，等他终于有了房子要表白时，姑娘已经嫁给了镇中心校的田茂老师。特别是《寂静史》讲述了“我”去采访大山深处最后一位女祭司林安平，感受到了这幽深神秘的寂静背后有奔涌的生命之音和沸腾的生活之声。诡异的是，这不是通常的耳朵能听出来的声音，而只有有信仰的人才能听得见这“天籁之声”。

2022年由江苏凤凰文艺出版社推出的《隐秘史》，小说的主人公桂平昌无意中发现了附近山洞里一具已成白骨的人骸，他猜想这也许是一直欺负他的邻居苟军，纠结于是否报案，于是终日陷入内心深处多个声音交织的“独白”，并因此寝食难安而患上了臆想症。作者在小说扉页上写道：“在这个故事里，杨浪依然在，而且就是《声音史》里的杨浪，但他已经是背景了，这个故事打开另一扇门。在这扇门里的声音，杨浪听不见。很可能，世上没有人能够听见。”确实，没人能听得见他内心世界的喧嚣。整部小说除了桂平昌能真实地知道自己的状态外，其他人的行动也罢，说话也罢，似乎都与他没有关联，因为他心目中只有苟军和他那具山洞里的白骨，他居然还多次和这个白骨对话。最后当他得知苟军还活着，而突然“白骨却没有了”。

虽然有评论家说《声音史》书写心灵的历史，《寂静史》书写信仰的历史，《隐秘史》书写人性的历史，但是。纵观“三史”，作者从“听”与“说”或“发音”与“听声”的双向互动上，建构起了一个独特的声音世界。《声音史》呈现的是正常的听觉能力与特异的模仿绝技，穷困潦倒的山民杨浪“只要能听见过，他就能学；学的意思是原样传声”。《寂静史》是“我”有正常的听觉，却不能像祭司林安平那样听见幽深大山和苍茫历史的声音，但见“山野壮阔，天宇无限，那些微物之神，完全融化在透明而恢宏的背景里。它们不显形，只用自己的声音，来阐释寂静的真谛”。《隐秘史》里桂平昌独自生活在自己的内心世界，尽管妻子陈国秀细心照护他，“他完全没听清她在说什么”，而他的妻子“尖着耳朵听，却又啥也听不见了”，桂平昌的隐忧无人知晓。就声音的表现而言，“三史”逐渐趋向于从能够表达的“有声”到不能表达的“无声”，也渐次趋近于从外部喧嚣的世界到内部沉寂的心灵，小说主人公的身世与他们生活的地方密切相关，具有“互文”效果，这些都将一个地方的历史浓缩为一个人物的历史，或在一个人物的历史中折射一个地方的历史。

众所周知，声音有三大特性——音调、音响和音色，音调表示声音的高低，音调越高，声音听起来越尖细；音响表示声音的强弱，响度越大，我们听到的声音就越大；音色反映了不同发声体发出声音特有的品质。而令我们好奇的是，这种“声音书写”是作者玩弄技巧，还是故弄玄虚，又或是卖弄才学，其实都不是的，而是作者以“声音三史”的“三弄梅花”，突破并超越我们习以为常的小说“视觉思维”的再现性，创新性地借助声音现象的“听觉思维”的表现性，不但让我们在声音中或喧嚣、或寂静、或隐秘地追怀历史、回归乡土、感慨变化，而且让我们在熟悉的乡音里和久违的天籁中找到回家的路，回忆既往的事，缅怀浓郁的情。相比于山外世界的车水马龙、沸沸扬扬和都市人们充满失落和忧伤的南腔北调、吵吵嚷嚷，这就是罗伟章用声音书写所体现出来的如声音一样随风而逝，再也听不见了的乡愁美学。

二

的确，罗伟章的这三部小说都涉及到小说表达以前很少遇见的一个现象，即“声音书写”。这里的“声音书写”既不是指写作学的人物的说话或环境的声响，也不是叙事学的诉说的主体或接受的对象。这里所用的“声音”(voice) 是一个广泛运用却难以准确定义、似乎浅显易懂却含义丰富的术语。通常的解释是：(1)一种声波通过听觉神经在人的头脑里所留下的迹象，如人说话时发出的声响(sound)；(2)一种观点通过一定的形式传达给接受者，如新闻发言人传递的信息(message)。可见，对于生活中的交流而言，有说话的地方就有声音，对于小说的创作而言，声音先于文字，声音一定意义上就是“话语”，巴赫金认为话语体现了处于交流中的说话者的各种意向。话语不仅有体裁和职业区分，更有社会性区别与分化：不同的话语中渗透着不同的世界观、价值观；在每一具体的历史时刻，不同的社会阶层的每一代人都有自己的不同话语[2]。借鉴巴赫金的话语理论，我们就可以从罗伟章的“声音书写”中，依次追寻有关声音创作主体的美学的问题。

这里我们关注的是作家为何采用“声音书写”的创意？

2022年9月8日，罗伟章接受“封面新闻”记者张杰的采访时，借用20世纪德籍旅美犹太思想家汉娜·阿伦特的一个见解，就是作家要做“一个塑造身份，而不是消耗身份”的人。笔者的理解，所谓“消耗身份”就是沿袭习惯的理念和写法，不断强化既成的特点、风格和成就，而“塑造身份”则是不断地突破写作定型、超越自我历史和尝试新的创作理念和手法。罗伟章是如何在“声音书写”中来塑造一个全新的“身份”以彰显创作主体的审美创造性和能动性？

一是，逼近乡村生活的真实状态。在信息的接受上，相对于视觉所具有的空间的多向性、时间的零散性、认知的客观性和效果的迟缓性，听觉更具有空间的单一性、时间的规律性、认知的主观性和效果的即时性，因此，听觉在信息的接受上更直接而快速、生动而本真。《声音史》里的杨浪甚至能凭借想象模仿男女做爱的声音，这在揭示村里两个老光棍贵生和九弟的真实性上可谓入木三分；到了《隐秘史》，杨浪依然“费心劳神地搜集声音”，“当了个录音机，收了大堆看不见又摸不着的声音”，就像《声音史》里说的：“他珍惜这种真实的声音，而且越来越珍惜了。”不用说，这是一种未经现代文化侵染的原生态声音。如果用视觉描写的话，我们只能“看到”，经过加工处理后的情形。在《寂静史》的《河风》中的张铁匠“淬火的声音在他那里如同唱歌，要是打得不满意，那声音就变为抽泣了。这区别别人听不出来，他听得出来。”这就是所谓的“声音景观”，如美国普林斯顿大学艾米丽·汤普森说的那样：“在声音景观的文化层面，包括科学的和审美的听觉方式、聆听者与其所在环境的关系，以及支配了什么样的人所能听到什么样的声音的社会环境。声音景观就像视觉景观一样，归根结底，与人类文明的关系要更甚于其跟自然的关系。正因为如此，它总是不断被建构，并时刻经历着变革。”[3]

二是，呈现乡村人物的独特人生。乡村人物即农村题材或乡土小说要塑造的人物形象，这是一类典型而充满个性的人物，也包括一群生活在乡村的普通农民和其他与乡村密切相关的人物，他们的经历或遭遇让我们从另外一个独特的渠道“聆听”乡村。《声音史》里的杨浪因有神奇的“听”和奇异的“说”而成为一个至少是中国乡土文学史上的“这一个”，也正是因此他“辛苦遭逢起一听”，“艰难困苦玉于声”，他似乎成了千河口的“多余人”，然而却是这里最真实、最自由而有魅力的人。《寂静史》里的女祭司林安平因其能与山里的神灵对话而呈现出她奇特人生形态，还有《回忆一个恶人》，这个“恶人”就是“我”大学同学杨顺成，因其会自弹吉他自唱自己创作的歌曲，同学聚会大家首先不是想起这个人，而是他的琴声和歌声，“只有杨顺城才是一个黑洞”。《隐秘史》里桂平昌自从无意中发现了山洞里那具白骨后，已经失去了和现实正常的交流能力，而只能一次次地回到山洞和白骨对话。声音与人物构成了一个复杂的关系，不论是有声还是无声，这些具有所指意义的符号，如海德格尔说的那样：“唯语言才使人能够成为那样一个作为人而存在的生命体”，“语言是最切近于人的本质的。”[4]闻其声知其人，《红楼梦》也是通过“人未到而声先到”来塑造王熙凤的泼辣性格。鲁迅的《药》也是通过清晨“那屋子里面，正在悉悉窣窣的响，接着便是一通咳嗽”的声响，来交待故事的起因。

三是，营造乡村环境的空灵氛围。诗情画意的乡村不仅是视觉中的“绿树村边合，青山郭外斜”，还应是听觉里“鸡鸣桑树颠，狗吠深巷中”。多年来，罗伟章都在致力于表现乡村的古朴与单纯、恬静与悠然，也有封闭与落后，还有随着现代文明进入后逐渐呈现的凋敝与颓败。尽管声音传递出的乡村肯定比不上视觉呈现的直观和具体，但也因它不易“改写”而更真实，著名文学理论家勒内·韦勒克却认为：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”[5]这好像欣赏中国传统戏剧艺术，行家一般都说“听戏”而很少说“看戏”。既然是“听”那就有缥缈而空灵的形象，并给人以丰富的联想。《声音史》中的杨浪能“听露水凝结的声音，听晨光降临的声音，听草木苏醒的声音，听鸟兽起床的声音……”此刻的千河口犹如一幅水墨画在他的听觉中展开。《寂静史》里的“我”和祭司林安平到大山深处寻仙访道，她师父的“话音刚落，她突然立起身，望着屋檐外一碧如洗的天空，你听，有神仙路过！”此刻“山野壮阔，天宇无垠”。《隐秘史》里的桂平昌发现死人，失魂落魄回到家里后，“耳朵紧贴门板，细听外面的动静”，除了鸡和猫，还有鸟的叫声，“没有别的声音”，“唯有阳光从耳边溜走”。这不但折射出他内心的隐忧，而且呈现出山村因人们纷纷外出而愈发清静和单调，可谓“声外之意”。

三

罗伟章说过：“文学创作最难的地方，是必须回答这样一个问题“我为什么要写？这其实是对‘意义’的追问。”[6]那么，什么是“意义”呢，他在这篇访谈里接着说道：“那些伟大的作家，总是让自己的写作汇入整体社会结构和时代洪流，这需要发现，需要洞见，需要辽阔和深邃，是非常难的。”但这也并非“蜀道之难，难于上青天”。罗伟章的创作一直关注着“三农”，即在现代化浪潮的裹挟下、在城镇化时代的逼近时，越来越远离土地的农民，愈来愈走向凋敝的农村和日益多样化的农业，并在其中努力注入自己的思考。这次推出的“三史”则致力于声音书写而揭示其中蕴含的最大和最深的意义就是富有美学意义的乡愁，这不仅是罗伟章对自我创作的一次突破，更是对当代小说的一次有益尝试。

所谓“乡愁”和表现乡愁的方式是什么呢？李白的“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”，乡愁是说不完的缠绵牵挂；王维的“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，乡愁是无止境的漫漫遥想；18世纪德国浪漫主义诗人诺瓦利斯的“哲学就是怀着乡愁的冲动寻找家园”，乡愁是形而上的回家意义；20世纪英国著名哲学家以塞亚·伯林的“乡愁是所有痛苦中最为高尚的痛苦”，乡愁是审美性的高尚痛苦。以上说法使得人类的乡愁意识具有了诗意与哲理交融、回忆与憧憬交织、欣慰与痛苦交缠的美学意味，即乡愁美学。可见，乡愁是魂牵梦绕的乡土情怀，是永远守望的精神家园，是“才下眉头，却上心头”的诗意眷顾。那么，罗伟章的“三史”在声音书写中，如何通过人物的奇异声音和内心独白、环境的声响和万物的静默，还有人物与他人的对话和自然的感应来阐释独特的乡愁美学的呢？

“三史”之一的《声音史》通过杨浪的“听说一体”，表现出“清晰—迷惘”的沉浸式乡愁。杨浪所具有的独异的语言能力和声音功能，不仅使作者笔下又多了一个文学典型人物，而且象征着一种独一无二的乡村文化，尤其是这相比于都市里和工厂中单一性、明确性和指令性的声音，它意味着在千河口这样一个古老的村庄里，这些声音柔软绵长，将今朝和往昔，天衣无缝地接续起来，声音书写着村庄的历史，声音消失，就意味着一个村庄的消失；反之，声音在乡村就在。杨浪用他的耳朵和嘴巴，把村庄完完整整地保存了下来，是因为他相信终有一天，那些远离村庄渐次老去的人们，能循着他的声音，找到回家的路。读者和杨浪一道沉浸在这声音景观里和声音意象中，思忖着生活的意义是应该像他哥哥杨峰那样在外面被市场裹挟着挣大钱，还是蜗居山村过属于自己的优哉游哉的宁静生活。杨浪这个边缘人引发的对“好”生活的质疑，他的声音是灵魂日渐荒芜的一声无奈叹息，还是情感逐渐荒漠的一声悠长呼唤。因此这种“听说一体”功能引发出“清晰—迷惘”的沉浸式乡愁美学，暗示着“当我们体验并指出个体有声语言有着“听说一体”和谐互动的形式美、‘音义一体’表里一致的意蕴美时，我们关注的不仅是声音所包含的身体意识，更是声音应具有的生命意义”[7]。

“三史”之二的《寂静史》通过人物的“感应同在”，表现出“离去—归来”的折射式乡愁。这部中篇小说集中采用的是“此时无声胜有声”的声音书写，七个故事中七位“主动失声”的男女，不但演绎了七场当代中国的“喧哗与骚动”的故事，而且折射出“离去与归来”的乡愁。《月光边境》里的林娅在饱尝疲惫逼仄的生活后，悄无声息地离开了这座城市；《现实生活》中天资聪颖而无任何影响的胡坚逐渐被事业和婚姻抛弃，而无法“归来”；《河风》中的张铁匠因为不会表白爱恋而失去了王小英，最后只能怅然离开回龙场；在《一种鸟的名字》里的李向志厌烦都市而一次次地来到草原，但是离去的只是身体。当然最具有“寂静”魅力的当属《寂静史》里的林安平，她陪“我”深入大山，分享她神秘的身世，感受这奇妙的自然，似乎她已超尘脱俗，但依然放不下在镇卫生院做护士的女儿，还有第一次到县城说的唯一一句话是“这里真富！”置身物质世界，面对世俗诱惑，所有的人物都想逃离这物欲，但心灵始终没有宁静地安放；也许他们只有在和乡邻乡亲的交谈中才能走出内心的“寂静”，正如费孝通说的：“乡土社会是个面对面的社会，有话可以当面说明白，不必求助文字。”[8]小说人物身心分离的神奇感应，折射出他们始终徘徊在“离去—归来”的无尽乡愁之中。

“三史”之三的《隐秘史》通过桂平昌的“显隐并存”，表现出“过去—现在”的旁观式乡愁。小说以一桩凶杀案，准确地讲是主人公桂平昌臆想中的凶杀案，讲述了一个关于心理隐痛的悬疑故事，罪恶和救赎的背后不仅是时代与人性之殇，而且是过去与现在的伦理之痛。主人公一家受邻居苟军欺压多年而患上了焦虑症，现在苟军“死”了，桂平昌本该长舒一口恶气，但又陷入了无尽的恐惧。为了解除这“无声”的痛苦，小说又将杨浪“请回”到千河口，“村庄在他的声音里复活，复活到热闹的景象”。过去这里除了苟军是“恶人”，大家都亲如一家，而现在不但苟军“死”了，而且人们都外出打工，最近的也在镇上买了新房，桂平昌以局外人的身份诉说着我们对宁静的山村、劳作的乡民的缅怀，而现在只有“杨浪用他的声音，重建了一个村庄”。桂平昌的沉默，说明“东方人不太相信过度的语言赞美或恭维，因为他们最真切的感情必须是一种直觉的外露，因此不需要，也不可能用语言清晰地表达出来”[9]。声音并非只有交流才能产生意义，而无声的沉默依然能留下巨大的想象空间，在想象中让人们逃离都市当下的喧嚣与动荡，而回到乡村曾经的宁静与祥和。可见，桂平昌表达的不仅是一部显在与显隐并存的人生隐秘史，更是一曲过去与现在共振的思乡曲。

文学的意义就是把零散脆弱的情感升华为宽广深厚的情怀，这是罗伟章在2022年9月8日接受“封面新闻”记者采访时谈到的。结合“三史”的声音书写，更是鲁迅赞叹的“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。伴随现代化的诱惑和城镇化的浪潮，罗伟章笔下的农民和中国内地很多农民一样，纷纷离开闭塞的大山和落后的乡村，或外出打工，或进入县城，或移居乡镇，但令人魂牵梦绕的依然是那一片包含着情感、寄寓着思念和贮满了想象的故土。从视角呈现看，这片故园，这座房舍，这方田野，或许破败凋零，或许杂草丛生，或许旧貌新颜，早已不是熟悉的面貌和样态了，而唯有乡音土话、流水潺潺、鸟鸣啁啾和山野风声，能真实而真切地寄寓我们的乡愁。

罗伟章“三史”中呈现的是乡土形态、乡恋情态和乡愁意态的美学状态，这就是声音书写建立起的文化坐标：时间维度的“说话—听声”的听觉意识，空间维度的“言此—意彼”的接受意蕴，坐标原点即心间维度的“作者—读者”的交流意义，进而建构起声音书写的乡愁美学，这就是：

《声音史》传递的是正在远去的天籁：声音—时间的人类性价值；

《寂静史》传达的是无法听到的讯息：声音—空间的现代性启示；

《隐秘史》传导的只能是想象的心声：声音—人物的审美性含义。

让人物通过在声音建构的形象里，在读者通过听觉产生的想象中，回到生养过我们的乡村，聆听久违的乡音，感受神秘的天籁，踏上一段精神的朝圣之路，完成一次情感的还乡之旅。

虽然，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”；

但是，“此曲只应天上有，人间难得几回闻”。