电视“真人秀”节目的文化传播与价值回归——对当前国内“真人秀”节目的再反思

王 冠

一、引言：从“限真令”说开去

2015年7月22日，国家新闻出版广电总局发出《关于加强真人秀节目管理的通知》，在指出近年来真人秀节目已成为上星综合频道的重要节目类型之外，特别提出了“真人秀”节目疯狂生长之后引发的题材同质化、过度娱乐化和原创力缺乏的问题。从价值引领的角度出发，国家新闻出版广电总局对真人秀的节目数量、节目内容、播出时间等方面进行了引导和调控，原则上不允许再制作播出明星子女参与的真人秀节目。国家管理层面的政策性意见也隐含了“真人秀”节目后继乏力的不争事实。

泛“真人秀”时代的到来，除了极少数的爆款节目，节目总体的收视系列指标在悄然降低，节目质量的下滑，意味着受众的审美疲劳在加深。相对于国外长盛不衰的“真人秀”节目(如《美国偶像》《生存者》和《学徒》的等节目)，中国电视“真人秀”节目的发展有必要在突破和完善类型的“器”的层面之外，寻找“道”的文化属性，以融合加强和摸索调整来不断破除发展中“瓶颈”之障。“真人秀”节目在“喧嚣”的表象之下，涌动着一股暗流，它如何发展，我们现在并不能做出简单判断，“真人秀”的代表节目究竟能走多远，我们也无从知晓。但业界人士已经普遍意识到的一点是：现今节目的火爆是对既有品牌效应的一种持续释放，失去革新源动力地持续释放将导致品牌的透支，以至品牌的最终代谢。

2017年5月12日，“一带一路”国际合作高峰论坛在北京召开的前夕，《奔跑吧》的第五季第五期开播了。本期节目来到了延安，在黄河之畔的声声浪涛中进行录制。与往期节目相比，相同的是一个接一个的任务环节在推动节目进行，不同的则是八百里秦川的民俗文化、风土人情与节目流程、内容达到了高度的统一，使得满屏生辉，影像感人。最后，李晨、邓超、鹿晗与景甜等一众嘉宾，在钢琴家李云迪领衔弹奏的“黄河大合唱”中，演绎出了充满家国情怀的自豪与自信之情。节目播出后，在社交网络引起了震撼，不同年龄层次的观众都产生了极大地共鸣。从这期节目中，我们可以看出，《奔跑吧》作为一个电视“真人秀”节目，突破了单一的娱乐性框架，仍然前行在努力做好一档文化节目的路上。节目在一个融合了传统文化、地域文化、民族文化和时代文化多重元素的大框架中，一举破除了收视率的绝对考量，在社会效益和经济效益的结合中，用多重的文化传播打造着自身的美誉度。这也再次说明，不断地探索和挖掘文化宝藏，用文化的自觉实现文化的自信，再到文化的自强，是电视“真人秀”节目实现创新并永葆生命力的源头活水。

二、“真人秀”节目从根本上说是文化的传播

放眼“真人秀”节目在全世界的发展，从欧洲的荷兰、英国和法国到美洲的美国、加拿大，再到亚洲的日本、韩国和中国，从《老大哥》《流行偶像》《阁楼故事》和《谁将成为百万富翁》到《生存者》《美国偶像》和《学徒》，再到《超级女声》和《加油！好男儿》，“‘真人秀’看似简单的节目却获得不简单的成功，探究其成功的轨迹和背后蕴含的社会文化原因，不难发现这个文化转型和文化消费时代正是它的诞生土壤”[1]，欧美的西方社会与亚洲的东方社会在这方面具备了相似的共性，都是经历了经济的高速发展后类似的转型社会，旧有的传统文化价值趋于瓦解，新的文化价值观亦未完全建立起来，人们在物质生活获得基本满足后，精神文化层面的消费时代已然来临，显得汹涌澎湃。

在中国，这种情况则更为明显，以往对人们精神生活所强调具备的单一政治教化及宣传的一元功能被打破，休闲娱乐功能的文化生活也开始蔓延渗透进来，人们渐渐习惯于此并将它列为生活必需。这里必须指出的是，虽然东方社会与西方社会有着类似的“真人秀”节目的诞生土壤，但却有着民族文化心理方面的显著差异。从西方文化来说，它是一种典型的“蓝色海洋文化”，这种文化圈属内的人眼界开阔、性格果敢，好攀登、远航，喜寻求刺激与挑战等冒险活动；而与之相对应的东方文化却是一种典型的“黄色土地文化”，这种文化圈属内的人则相对安份守己、随遇而安，好耕作、持家，喜寻求安养与道化等静心法事。

这种差异，我们可以从中美两国的“真人秀”节目早期发展阶段上瞥见出端倪。中国早期具有代表性的“真人秀”节目是《超级女声》《加油！好男儿》一类的室内音乐才艺选秀节目，渐渐才出现《奔跑吧！兄弟》《极限挑战》这样的综合选秀节目，而美国真正具有代表性的“真人秀”节目除了音乐选秀类的《美国偶像》，较多的是集中于《生存者》、《诱惑岛》、《我是名人——让我离开这里！》《极速前进》一类的生存冒险节目，虽然中国也曾推出类似的《生存大挑战》和《走入香格里拉》等野外生存节目，但真正叫得响并引起广泛社会效应的还是《超级女声》《超级演说家》和《爸爸去哪儿》等有限的场景选秀节目，究其原因，正是前面所述的“黄色土地文化”和“蓝色海洋文化”的差异，以歌舞演艺、游戏竞猜为搭载形式的“真人秀”节目无疑更适合中国普通观众的胃口，同时借用故事化、家庭化的外壳也更符合中国人中庸平和的文化心态。可以这样说，不管东西方的什么国家，好的“真人秀”节目都无一例外、自觉不自觉地掺入了本土文化的因素，贴上了各自的文化标签，甚至就是植根于特定的文化圈中。

三、“真人秀”节目是一种提供娱乐的消费文化

(一)“仪式化”的退缩和“世俗化”的进击

早期的“真人秀”节目基于特定人群在特定时间统一观看的行动，这俨然具备了电视文艺的“仪式化”色彩。在节目的播出前期，受众充满着各式各样的心理期待，而在节目播出之后，节目又成为了受众建立普遍的日常交往的重要内容和方式。湖南卫视2005年的《超级女声》就为此做出了最佳的注解。在整个选秀的过程中，疯狂的受众门(尤其是各大偶像“粉丝团”)为各自心目中的偶像支持投票，建宣传网站，关注着偶像们的比赛动态，偶像们各式的花边新闻也成为了受众热衷于讨论的时髦话题。这场轰轰烈烈的选秀运动甚至推动再造并衍生了生活中的俚词俗语，“超女”“超女经济”“超女文化”“PK”“晋级”“大众狂欢”、“平民选秀”“玉米”“凉粉”“盒饭”和“荔枝”等一大批“言说术语”成为了人们日常表达的重要符码。

然而，随着电视“真人秀”节目的爆发式增长，受众在节目的收看过程中，“仪式化”的色彩渐渐淡漠，日常化审美、消遣性娱乐在“世俗化”的外衣之下表征明显。人们在工作和生活之余，将真人秀节目的收视作为一种日常习惯，成为自我的解压阀。从中国的《超级女声》《爸爸去哪儿》《奔跑吧！兄弟》等联系到欧美等国“真人秀”节目至高无上的收视率和社会群体的收视狂潮，“仪式化”的退缩和“世俗化”的进击，这两大文化特征共同揭示了“真人秀”节目提供娱乐消费的意义“所指”：“它与流行音乐、畅销小说、漫画图册和追求娱乐的大众一道串联于整个文化消费时代背景之中，相互之间共生互存”[1]。尼尔·波兹曼也说，“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐”[2]。在娱乐的刚性需求下，“仪式化”走下神坛，“世俗化”隆重登台，它们与大众文化思潮一起，共同构建了我们的时代特征。虽然电视“真人秀”节目常常引发负面问题，但正如学者们所达成的研究共识，即电视屏幕上的“真人秀”收视高潮，是作为一种特定的电视节目类型发展而来的，当下的社会生活容量和平民生存模式为它的发展提供了广阔的空间。

(二)提供怎样的娱乐和怎样提供娱乐

国内外的所有“真人秀”节目都向大众提供了有形或无形的娱乐消费，对于具备足够勇气的参与者来说，在展露个性魅力的同时，可以有机会赢取丰厚的获奖金额和参赛报酬，以及节目许诺的美好前程；对于默默观赏的受众来说，节目也提供了大量的抽奖机会，并且让受众在观赏的过程中发出自我的宣泄，取得精神的满足、心理的愉悦，享受到与众不同的快感。在这个层面上说，“真人秀”节目的兴起，不仅在于它作为一种消费文化满足了大众的娱乐需求，而且还在于它发现和引领了大众的娱乐需求。与美国的肥皂剧类似，真人秀节目展示的是一种“真实的生活戏剧”，这种“真实的生活戏剧”可能包括了三个方面的内涵：宏观的戏剧性结构、纪录式语态和充分自由的时空表现。这三个方面缺一不可，堪称真人秀节目娱乐制造的重要机制。在一种戏剧性的情境中，窥视与互动、竞赛元素和互动参与成为了真人秀节目收视的重要基础，也使得其类型优势在互联网时代也得以传播和普及。

国外的很多真人秀节目中，诸如《学徒》、《生存者》等，在制作层面都十分精良，画面构图、音乐灯光、后期特技、色调布光以及运动镜头等运用得较为普遍，航拍、斯坦尼康、烟雾、环境的高速或慢速摄影、平行剪辑也常有出现，观众在欣赏这些节目的时候常常有一种好莱坞大片的感觉。目前国内“真人秀”电视节目制作资金和实力业已取得了长足的进步，从节目制作技术上所能达到的水平来说，并不输于国外多少，关键的问题是我们的制作工艺从来就未曾站在与国外同类节目的同一高度上，这不是资金和技术的问题，而是职业化、行业化和工业化的发展并不到位。比如同样是拍摄室外节目，中国的节目可能只是侧重于对竞技过程的一般性纪录，除此之外对节目本身的架构和塑造缺失，与国外戏剧性情境的营造相比，所做的工作还不够细化。进一步说，“真人秀”节目在赛程设计上是一种“有规则的自由”，用规则作为叙事引擎，规定目标、制造困难、引起冲突。以《学徒》为例，它基本上“有一个容易被接受的三段式结构，各部分在故事的进行中环环相扣。大的问题是最终谁被淘汰，需要由两个次一级的问题来解决——完成任务和会议室里的竞争。而次一级的问题进行过程中，又会遇到许多意外的小问题，比如下雨和丢钱，它们直接影响任务的完成。故事就在一个大的动力下，不断遇到困难和阻力带来的冲突，曲折地发展下去”[3]。这实际上暗合了著名的形式主义批评家，被誉为“叙事学之父”的托多洛夫关于叙事学研究的“平衡公式”，即由平衡完满的状态→平衡的打破，不平衡状态的形成→寻求新的平衡，正反力量达到势均力敌。并且，这种“平衡公式”在节目中还是一种充斥于大小环节的多重暗合。的确，“真人秀”节目是一种提供娱乐的消费文化，这是节目一切的服务中心，中外“真人秀”节目的差异不在此性质定义上，而在内容定义上，即作为一种消费文化所能提供娱乐的层级高低与方式差异。

四、文化消费的价值回归

(一)文化和消费孰轻孰重？

“一次性消费”是经济上升期转型社会所共有的消费特征。然而，正如文化消费不能等同于一次性快餐盒用完即扔的消费模式一样，精神领域的生产毕竟有异于物质领域的生产。物质生产可以是一次性淘汰的，而精神生产却带来伴随快感的宣泄，可能具有永久的艺术魅力和审美价值。同时，精神生产还传递着文化信息，传达着美。这里我们必须弄清一个问题，即在所谓的“真人秀”类型节目当中，究竟是文化让渡于消费还是消费让渡于文化？答案是不言自明的，消费并不具备寻租文化的权力，消费由文化所决定并或多或少地传递着文化的因子。在这个意义上，我们说“真人秀”节目一定是建立在某种特定文化基础上进行生产与消费的总过程。

坦率地说，国内的“真人秀”节目对国外同类节目的模仿，还仅仅停留在表层，真正的内涵是缺失的。之所以这么说，是因为这些节目的生产和制作还不能够完全摆正文化与消费的关系，使得节目制作片面追求于一种表面的“风光”与“喧嚣”，大量信息失实和自我炒作的情况时有发生，“某些电视机构在一次自己举办的研讨会上对外宣布，其制作的真人秀节目的收视率已经接近黄金时间的电视剧。同时，一些“真人秀”电视节目给自己冠予“中国经典”等许多远离实际情形的广告词”[4]。各种选秀节目同质化发展，甚至“一哄而上”，“铺天盖地”占据了许多频道资源，浪费了大量的人力、物力和财力，既给节目自身带来了戕害，也使得文化传播走了样。对于这些“真人秀”节目，我们只要稍加鉴别，便会发现它们在移植国外同类节目的过程中对本民族文化的熔铸上所显露出的苍白与空洞。以至于有人得出了这样的结论：“还处在起步阶段，其显现出的是更多的是幼稚、草率、粗糙、简单、雷同等特征”，“当前中国真人秀电视节目形态是完全模仿美国或西方国家的真人秀电视节目的形态，节目的外在的要素原版照搬”[4]。中国的“真人秀”节目在一哄而上的版权引进潮中，如果只是照搬“器”之“皮毛”，而忽略了中国传统人伦上的“道”，那么真人秀节目在对深厚传统与现实境遇的观照就会不足，从而导致节目失去文化的根基和永续的动力。

(二)话语形态建构中的价值维度

在纷繁热闹的电视表象之下，媒介形态的演变和艺术生产的格局都在发生着重要的变化。市场利益的单一标准是造成节目同质化、低俗化的根本原因。艺术节目的生产，首当其冲要考虑的就是价值定向问题。“价值定向是主体对社会文化价值体系的一种取向，是携带个人文化因素的主体对社会文化价值的一种认同或变异。”[5]在话语形态的建构中，以价值定向为前提，高扬“真人秀”节目中的价值维度，需要从两个方面来辨析。

其一，是对赛制和机制关系的思考。大量的引进海外节目版权，生产大量重复低下的电视节目，与其只是在赛制上转圈圈，还不如反向思考，建立健全一个本土文化根基的节目机制，从而从根本上解决目前“真人秀”节目中出现的各种问题。中华文化源远流长，各种艺术形式以及游戏娱乐的传统从不缺乏，“真人秀”节目要想有很好的突破，就必须结合传统文化、时代文化、民族文化和地域文化，迎来打破节目同质化、狭隘化和片面化的新天地，使其创新的动力永远不竭，同时具备特定的文化圈层。由北京卫视推出的少儿成长类“音乐真人秀”《音乐大师课》已进入到第三季，在节目类型上，它实际上融入了音乐选秀、家庭情感、亲子教育和社会公益等多个层面，并不是一个单一的社会功能诉求，但是这一切在表现孩子的简单与纯粹上有了一个很好的观察视角，赛制机制并不复杂，也不需要更多的设计，给妈妈唱歌来歌颂母爱，给爸爸唱歌来呼唤亲情等等，使节目和风细雨、润物润心地展现了父母慈爱、亲子孝顺等传统的伦理道德，不用刻意说教，高低评判自在其中。

其二是对“真相”和“真人”关系的思考。“真人秀”节目是一种建立在文化基础上的消费，还表现在“真相”与“真人”的差别上。“真人秀”节目对应的英文名称叫做“Reality TV”， 1998年美国上映了一部描述一个充当“真人秀”节目主角的人物的影片《楚门的世界》(《The Trueman Show》)，因而“真人秀”节目又被称作“The Trueman Show”。从英文的字面意思上来理解，“真人秀”节目译为“真人”体现了一定的道理和标准。在“真人秀”节目的制作过程中，无论是参与的选手还是节目的制作方，都会自觉或不自觉地将结果看得比较重要，反而不如西方节目中选手来得轻松与自如。亚裔青年孔庆祥曾在参加《美国偶像》时受到评委的斥责与不屑，但他却能坦然说道，“我已经尽力了，对此我不后悔”，正因为这句话，使孔庆祥深入人心、一举成名，成为了美国文化社会的宠儿。与西方国家的成熟“真人秀”节目相比，国内许多节目在细节表现上叙事性有余而人物性不足。在“真人秀”节目戏剧和纪实的两套话语形态中，记录和现场互相结合，要求一方面用记录话语表现现场，而另一方面用现场技巧进行记录。与这种高要求的特定传播修辞模式相比，话语形态中人及其所在的文化场域的普遍缺失，使得部分“真人秀”节目未曾达到“真人”的高度，充其量也只是一种“真相”的展示，这在室外生存类型的“真人秀”节目中则表现得更加明显。

五、结 语

当然，“真人秀”节目在西方国家的火爆也就是人类历史进入新千年这十几年的事，它刚刚出现的时间则距今约60年，也就是上个世纪的中叶。欧美发达国家的电视行业发展的时间较长，且发展得比较持续和稳定，所以我们不能苛求一种刚刚移植到中国的电视节目类型很快获得成熟定型，尤其是在经由量的爆发转向质的提升过程里，“真人秀”节目在中国的螺旋式发展必将引起电视人相关的思考和探索，这对我国的电视事业发展来说未免不是一种好事，中国的电视观众也在期盼着一种真正具有中国文化特色、适合中国国情的成熟的“真人秀”节目时代早日出现。

[参考文献]

[1] 卢蓉：电视艺术时空美学[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：152.

[2] 尼尔·波兹曼：娱乐至死[M]. 章艳、吴燕莛译.桂林：广西师范大学出版社，2009：76.

[3] 夏姗姗. 从《学徒》看“真人电视剧”的戏剧特性[J].当代电影，2007，(2):110-113.

[4] 伍新明：论当前中国电视“真人秀”节目的几个问题[EB/OL]. 2014-11-04.http://wenku.baidu.com/link?url=GDXuwyLXegI_QBJLWvNDpuEr19cPRvoUfHuswxubalVpk395 YS_7B3r5xZvtinP89ONR-HEwLr8Ox8q7p31N8_OSc_7Dxe KqsmBxOQ1yLki(百度文库).

[5] 叶朗：现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，2004：256.