翁同龢书法风格刍议

乔龙泉

翁同龢(1830—1904)，字叔平，号韵斋，江苏常熟人。咸丰六年(1856)考中进士，曾主政户部、刑部、任都察院左都御史、军机大臣等要职。光绪年间任光绪帝师，深受光绪皇帝信任。在大众的视野中，翁同龢始终是以政治家的身份受人关注，一生经历了中法战争、中日甲午战争、戊戌变法等重大历史事件。但仕途之外，翁同龢在书画、诗词、鉴赏等领域也有很高的造诣，其中尤以书法成就最高。翁同龢书法初学米襄阳、董玄宰，后倾心颜鲁公，并在颜氏基础上融合、发展，自成一家。清人杨守敬评价翁氏书法：“(翁)同和，同治、光绪间推为天下第一，洵不诬也。”[1]翁同龢在充分认识碑帖关系后，大胆变革，走出了一条独具特色的书学之路。

一、翁同龢书风特点

翁同龢出生在文风昌盛的江南富庶地区，自幼受到了良好的教育，深受儒学文化影响。翁同龢二十岁跟随父母入京，后经历四十余年宦海沉浮，逐渐成为朝中要员。但翁同龢在从政之余，从未放弃对书法的钻研。正是由于其严谨的治学精神使翁同龢在书法艺术的道路上取得了不逊于政坛的成就。众所周知，研究一位书法家最直观的方法便是从其作品风格入手，对其艺术成长历程进行解读，而分期研究正是重要手段之一。纵观翁同龢一生的书法发展轨迹，可以六十岁为分界线，分为前期与后期。前期书风俊秀甜美，以书卷气示人。后期翁同龢步入晚年，人生与艺术经历积累丰富，书法亦开始寻求变化，其主要艺术成就也是在后期取得。因此将翁同龢书法分为前期与后期进行研究十分必要。

(一)翁同龢前期(1856—1890)书风特点

翁同龢自幼熟读四书五经，于咸丰六年(1856)考中状元，由此开启仕途。纵观翁同龢书法发展过程，自科举中第到在京为官期间其书法风格较为统一，未发生巨大变化，因此将这一时期划分为翁同龢书法前期阶段。

中国封建社会“学而优则仕”的思想根深蒂固，翁同龢作为知识分子，通过科举改变命运是理所当然的正途。想要科举中第，书法必须按照试卷要求用馆阁体书写，翁同龢自然也不例外。因此，翁同龢早期书法风格在一段时间内都带有馆阁体的影子，这是不可避免的(图1)。进入仕途后，随着文人之间的交流增多，翁同龢逐渐摆脱了馆阁体的一些束缚，但在中国传统知识分子理念的指导下，其书法仍以帖学一脉为主。

图1 翁同龢行书扇面

翁同龢早期书法风格受董其昌和赵孟頫影响较大，追求清新爽利的文人气息。他的日记中记录了在京城购买、观赏董、赵作品的情况：“游场肆，得董临《阁帖》，价仅白金二两余，与去年所见绝似，笔画清迥，有天际真人之想。……见赵松雪致中峰和尚十八札，叹为绝妙。”[2]由此可见翁同龢对董、赵书法的喜爱与重视。从他早期书法作品中确实可以看出他受董其昌、赵孟頫书法的影响，在字形安排上追求空间开阔、空灵的艺术效果，突出线条与布白的对比，用笔精到，追求的是典型的传统书卷气书法。在董其昌基础上，他还在融入了米芾的用笔、结字特点，逐渐形成了字势开张、遒劲舒朗的书法风格。这一阶段翁同龢并未形成自己独有的书法面貌。随着年龄的增长以及眼界的拓宽，翁同龢接触苏轼书法后，审美趣味开始发生了一定的转变，不再一味沉浸在董、赵帖学的婉约秀美书风中，开始尝试将苏轼书法肥厚的用笔及扁阔的字形融入自己的书法中去，这在翁同龢书法风格形成的过程中是一次重要的转向，也为他后期的书法取法奠定了基础。但总的来说，这一时期翁同龢的书法面貌仍以清丽秀美、自然含蓄为主，体现的是传统文人气质，通篇流露纯净的书卷气息，虽开始涉猎尚意的宋人书法，仍处于帖学范畴之内。

(二)翁同龢后期(1890—1904)书风特点

六十岁可以说是翁同龢书法发展的分水岭，其书学思想与艺术表现均与前期有明显变化。这一时期，翁同龢书法开始追求沉稳雄强、字势开张的碑学审美意趣，因此将其六十岁后作为书法艺术发展后期。后期阶段虽然仅有短短的十余年，但这一阶段所取得的艺术成就确实极高的。尤其是1898年离开政坛后，翁同龢更能静心研究书艺。也正是这一阶段，翁同龢在书学思想、用笔、结构和章法上均取得了新的突破。

1.尊碑。翁同龢自中年开始尝试将苏东坡、颜真卿书法风格融为一体，加之受到碑学思想的影响，在六十岁前后形成了独具自身艺术面貌的后期书法风格。清末碑学兴盛，翁同龢取法颜真卿，并在思想上有意识的引入碑学审美，在书写中尝试将碑帖相融。在其晚年远离宦海、赋闲在家所书作品中，表现出了沉着豪放的气质；用笔追求苍茫、中实；字势开张、以横势为主的艺术特色。

晚年的翁同龢正处在碑学兴盛的潮流中心，他始终从一位帖学家的角度，审视、学习碑学。在对待碑学的问题上坚持“重其意、轻其形”的原则，不是简单临摹北碑字形，而是取法北碑风格。他在日记中曾有“写碑意在学六朝，适形佻险，无复法变，欲重写又力不及，奈何奈何”[3]的论述，正是他这一书学思想的直接印证。通过翁同龢传世作品更能直观的反映出他的书学思想。1892年翁同龢为愙斋吴大澄题写“玉琯山房”匾额可以看出，翁同龢没有像同时代书家一样追求北碑字形，而是以神取胜。虽不追求碑刻爽利出锋，但将北碑的宽博、厚重表现的淋漓尽致(图2)。

图2 翁同龢书“玉琯山房”匾额

2.用笔。翁同龢晚期书法呈现出雄厚苍茫的面貌，这与他朴拙、高古的用笔有着直接关系。翁同龢非常注重用线条的质量，虽然他的书法以楷书、行书名世，但他在篆隶书上也用功颇深。在其日记中常有关于临习篆隶书的记载，如光绪十八年七月廿九日：“临篆书”、八月十六日：“归后写篆字，殆难言喻”等[4]94。翁同龢正是将篆隶书中锋用笔、重宽博轻提按的特点运用到楷书、行书创作中，同时将复杂的用笔步骤进行减省，敛约中藏纵恣，朴拙中蕴机巧。传递给观者朴厚雄浑的美感与力感。翁同龢在长期的书法实践中创造了适合自己书风的用笔方法，藏锋逆入，顺势而下，未到尽有，戛然而止，笔画看似短小精干，却韵味十足，高古气息跃然纸上(图3)。

图3 翁同龢行书横幅

翁同龢晚年最为推崇，也是对他影响最大的书家非何绍基莫属。何绍基为晚清书坛巨匠，取法颜鲁公，主张以篆隶中锋用笔书行草，造诣极高。赵之谦评价何绍基书法：“何子贞书法有天仙化人之妙”。[4]2175能够得到赵之谦如此之高的评价，可见何绍基的书法确实具有很高的成就。翁同龢比何绍基晚出生数十年，能够看到大量的何绍基的作品，并且何绍基的书学思想与翁同龢的审美意趣不谋而合，因此翁同龢对何绍基书法推崇备至便不足为奇了。翁同龢曾评价何绍基书法：“何先生人锋中正，以篆籀法为八分，晚年乃益挥霍离奇，以钟鼎结体故变化无穷”。[5]翁同龢从何绍基自创的“回腕法”入手，毛笔与纸面几近垂直，保持中锋入纸，追求毛笔与纸面的摩擦，避免浮滑光润线条出现，以此体悟篆隶笔法在行书中的应用。随着传统书写方式中的提按、转承动作被弱化甚至取消，“直落直起”的用笔方式成为翁同龢书法的主要用笔状态。通过对何绍基书法的研习，结合篆隶书的训练以及对碑刻书法的理解，翁同龢确立了自己“古拙”“平厚”“朴涩”的用笔方式。翁同龢始终将这种用笔方式尊为书写正途，也正是这种朴拙的用笔方式才保证了翁同龢书学思想与审美观念能够淋漓尽致地体现在他的书法作品中。

3.结构、章法。中国书法素来讲究笔法、结构、章法等几大要素，翁同龢书法朴拙、高古的艺术面貌除了体现在用笔上，其结构与章法也起到了重要作用。早期翁同龢受董其昌、赵孟頫帖学影响较多，在字形结构上仍以秀丽的帖学表现方式为主，尽显秀美、灵动、整饬面貌。随着碑学思想在翁同龢书法上的不断融入，翁氏书法结构开始发生变化。尤其是光绪二十四年翁同龢因参与变法被慈禧太后革职回籍，永不叙用，翁同龢的心态与思想发生了重大转折，这也直接表现在了他的书法创作中。翁同龢后期书法创作中字的结构布局一改前期书作中的老实、规矩，更多的追求神采、意趣。结体以方中见长为多，笔画之间不再刻意强调牵连关系，而是通过势的空间运动来使行气连贯。正是这种看似随意地结构安排方式体现了翁同龢无意求工，在攲侧变化时把握得当的分寸法度。

在章法上，翁同龢在后期书法创作中打破了馆阁体书法纵有行、横有列的布局方式，在整幅作品的章法布局上以颜真卿、何绍基为基础，着实下了一番功夫。翁同龢后期不论作品篇幅大小、字数多少，章法布局逐渐向舒朗、虚静转变，加之古朴的用笔方式，使作品显得更加跌宕洒脱。字的大小也处理的更加灵活、多变，大小字互相穿插使通篇作品彰显自然、活泼的艺术面貌。与笔画间关系的处理方式一样，在通篇结构安排上，翁同龢同样刻意的将连带与牵丝减少，避免油滑气息。因此虽然翁氏书法属厚重雄强一路，但并无局迫蹇促之感，反而突出了作品的空灵高古，这也正是翁同龢的高明之处。

二、翁同龢书法风格特点成因

在中国书法漫长的演进过程中，每个时代都有其独特的时代风貌与艺术特征，如魏晋尚韵、唐人尚法、宋人尚意等，清代较之其他朝代情况则较为特殊。由于清是少数民族建立的政权，在入主中原后的很长一段时间内，镇压反抗成为了社会主旋律。其中文字狱成为了清朝政府镇压、禁锢汉族知识分子思想的重要手段。乾嘉时期的汉族知识分子纷纷转而研究以金石、碑版为主的考据学，这使得碑学在清代开始被重视起来，与帖学并立。翁同龢作为晚清帖学代表人物，其书法风格也受到了碑学影响，形成了以帖为主、兼具碑气的书法风格。他的书法以颜真卿书法风格为基础，融入了自身对碑帖的认识与理解，在用笔、结构、章法等方面均有所创新与突破，形成了其独有的书法风格。翁同龢书风的形成，与其所处的时代背景和家庭影响是分不开的。

(一)清代大背景下的时代书风

清代书法可以分为帖学和碑学两大流派。自清入关至嘉庆年间，书法主要继承宋、元、明书风，以帖学为主。道、咸以后，帖学衰落，碑学盛行，书家们追书六朝碑版，乃至金石文字，碑学兴起。因此，清代书法的发展往往被总结为由帖学向碑学转变的发展史。

在这一转变过程中，唐碑起到了桥梁作用。随着碑帖转换进程的发展，唐代碑刻逐步成为多数书法家的学习范本。梁巘在《学书论》中评价唐碑时说：“学书须临唐碑，到极劲健时，然后归入晋人，则神韵中自带骨气。否则一派圆软，便写成软弱字矣。”[6]颜正卿作为唐代书坛的鼎盛时期的代表人物，以其端庄、雄强的书法风格，忠贞不屈的人格魅力成为了清代众多书家选择的师法对象。清代学习颜书者众多，分为以刘墉、翁同龢、张廷济为主的帖学派，以伊秉绶、何绍基、赵之谦为主的碑学派和以钱沣、谭延闿为主的专师派。不同风格书家在学习颜真卿的同时也将自己的学书理念融入到自己的书法创作中，形成了各具面貌的书法样式。翁同龢正是在大的时代背景下逐步确立了自己以颜为主，独具特色的书法面貌。

除去受到时代书风导向的影响，翁同龢选择颜真卿书风作为自己一生的书学基础也有一定的现实意义。晚清时期，皇家审美对宽厚伟岸、庙堂气十足的颜真卿书法风格十分推崇。慈禧太后对颜氏书风便极为欣赏，以致晚清时期出现了颜书几乎为帝王家学的现象。作为朝中重臣，写得一手符合皇家审美要求的书法便十分重要了，这也为其在仕途上的不断前进提供了一项重要优势。时代导向加现实意义，翁同龢对书法的研习方向在颜真卿书法上不谋而合。因此，翁同龢能够形成以颜氏面貌为基础的书法风格便不足为奇了。

(二)儒学文化背景与良好的家风传承

翁同龢祖籍江苏常熟，江南地区文脉悠长，翁氏家族在常熟又是有名的以儒学传家的几大名门之一。翁家多出饱学之士，翁同龢祖父翁咸封为乾隆朝举人，曾任海州学政，任期内在海州(今连云港)创办石室书院，弘传圣人之道。翁同龢父亲自幼随翁咸封读书，通晓礼义。翁同龢母亲虽为妇道人家，但通晓五经，尤喜史籍。在这样的家庭氛围中，翁同龢自幼接受孔孟圣人之道的教诲，确立了“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想，这对其书法道路的选择起到了决定性作用。

接受儒学思想教育的中国传统知识分子心中有着不可磨灭的“忠君爱国”思想，翁同龢也不例外。在忠君爱国的人生观与价值观指导下，翁同龢形成了刚正不阿、笃实醇厚的性格。清李伯元《南亭笔记》中曾记载关于翁同龢刚正不阿的一段轶事，面对受西太后指派前来责问的恭忠亲王，翁同龢据理实奏曰：“七爷也是打上书房出来的,倒要请教七爷,什么题目可以出,什么题目不可以出”，[4]2183虽然驳了太后与亲王的面子，但由此可以看出翁同龢性格的刚正不阿。因此便不难理解翁同龢对同样性格的人赞赏有加，他对颜真卿及其书法的倾心便顺理成章了。颜真卿作为中国书法史上的杰出书家，其气势磅礴的盛唐气象与端庄威严的庙堂气书法打动了翁同龢。颜真卿一生忠烈悲壮，秉性正直，不阿于权贵，刚正威武，是人格与艺品的完美结合，这正是翁同龢理想的人生榜样，与其自身的性格特点、政治身份以及人生理想高度统一。在赞叹颜鲁公人格风范的同时，翁同龢“慕其人进而爱其书”，加之颜真卿在书法艺术上确实取得了极高的成就，是后世学习的典范，选择学习颜氏书风便顺理成章了。

三、结语

翁同龢不仅是清代历史上重要的政治家，也是晚清书法史上的重要书法家。他博学多才、精通文史，品格刚毅。其书法初从董其昌、赵孟頫入手，辅以宋代米芾、苏轼尚意书风，以书卷气书法面目示人。后上追颜真卿，创造性的以帖学家的眼光审视、学习碑学，为碑帖融合做出了巨大贡献，同时也为书法发展开辟了一条新的道路。这与晚清时期大背景下的时代书风与翁氏家族良好的教育是分不开的。翁同龢是晚清书坛少有的卓有建树的大家，其在书学思想、用笔、结构和章法等方面均有重要贡献。他对如何处理帖学与碑学的关系进行了创造性的尝试并取得了一定的成就；用笔上将篆隶笔法融入楷书、行书创作，达到了古拙平厚的艺术效果；大胆的进行结构与章法的调整，追求作品的神采与意趣。同时，翁同龢也起到了清末民初书法发展承上启下的桥梁作用，他对颜真卿、何绍基书法的精髓进一步发展，对同时期及后世书家产生了巨大的影响，其在晚清书法史上的贡献与地位不亚于他在政治方面的成就。笔者仅从翁同龢书法风格及其成因方面入手进行简要分析，有关翁同龢书法技法等具体问题还有待进一步研究。

[参考文献]

[1] 杨守敬.学书迩言[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1993：440.

[2] 梁巘.学书论[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1993：578.

[3] 李伯元.南亭笔记[M].太原：山西古籍出版社，1994：240.

[4] 陈义杰.翁同龢日记[M].北京：中华书局，1984:94.

[5] 邵宁.翁同龢书法研究[D]南京：南京师范大学，2006.

[6] 赵恩骁.何绍基书法及其书学思想研究[J]大众文艺，2016(20)：62.