凤阳花鼓戏的正名、保护与研究现状

裘新江,杨锦鸿

(滁州学院中文系,安徽滁州239000)

凤阳花鼓戏的正名、保护与研究现状

裘新江,杨锦鸿

(滁州学院中文系,安徽滁州239000)

凤阳花鼓戏虽有过一时的辉煌,但整体来看,其发展的境遇一直并不太顺利。究其原因,既有它作为地方戏种艺术发展上的先天不足,也与政治经济环境忽视对它的保护和学界长期忽视对它的研究有关。社会上不少人(包括有的学者)以为“凤阳花鼓戏”就是“凤阳花鼓”,其实两者并不是一回事。凤阳花鼓戏一旦灭绝,我们对整个“凤阳花鼓”的认识将会是片面的、肤浅的,以后也将很难认识伴随着整个“凤阳三花”所形成的凤阳花鼓文化。只有通过全面系统的研究,才能为濒临灭绝的凤阳花鼓戏提出真正有针对性的保护措施与建议。

凤阳花鼓戏;凤阳花鼓;凤阳花鼓灯;正名;保护;研究现状

凤阳花鼓戏是“凤阳三花”(凤阳花鼓、凤阳花鼓灯、凤阳花鼓戏)之一。中国民间各地都存在着诸多花鼓戏种,如湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、皖南花鼓戏等,各具其地方特色。一般是在民间歌舞如花灯、花鼓、采茶灯基础上,吸收民间歌曲和其他戏曲音乐形成的。与其它花鼓戏相比,凤阳花鼓戏虽有过一时的辉煌,但整体来看,其发展的境遇一直并不太顺利。究其原因,既有它作为地方戏种艺术发展上的先天不足,也与政治经济环境忽视对它的保护和学界长期忽视对它的研究有关。

一、凤阳花鼓戏的正名

由于“凤阳三花”中最有名的还是“凤阳花鼓”,因入选第一批国家级非物质文化遗产名录(曲艺类),所以社会上不少人(包括有的学者)以为“凤阳花鼓戏”就是“凤阳花鼓”。如《中国戏曲文化》“凤阳花鼓戏”条目云:“凤阳花鼓已有近百年的历史,起源于凤阳县长淮卫民歌,因此得名卫调花鼓戏。百年以来,凤阳花鼓戏只是以歌舞的形式演唱,没有专业的班社,只是在空闲时自娱自乐。每逢春节、元宵、端午等节日或庙会,在庙前、麦地或集市中的空地,置一桌一凳,即可开锣演出[1]。”“安徽的花鼓戏以凤阳花鼓著名,凤阳花鼓戏起于明代。花鼓艺人背着细腰鼓,提着铜锣,流浪卖艺乞讨。凤阳妇女工于花鼓,唱曲有‘好朵鲜花’等套数,一般在农人赛会时少不了花鼓戏[2]。”这都把凤阳花鼓戏与凤阳花鼓的概念异混淆了。《安徽导游基础知识》、《中国旅游资源概况》[3]等公共读物在介绍“凤阳花鼓戏”时,实际上也是在多讲何为“凤阳花鼓”,将两者混为一谈。所以,我们有必要先探讨下何为凤阳花鼓,再看看何为凤阳花鼓戏。

“凤阳花鼓”又称“花鼓小锣”、“双条鼓”,原为凤阳县燃灯寺一带独有的民间艺术。究竟起源何时,学界尚未定论。据说明洪武初年,朱元璋欲在家乡临濠(今凤阳县)建帝都,为了充实帝乡人口,迁各地移民数十万居凤阳,于是形成了南北民间艺术的交汇,产生了一种新型的花鼓唱。明代隆庆、万历年间,周朝俊编的《红梅记》传奇第十九出《调婢》,出现了目前有关凤阳花鼓最早的文字记载。明末画家顾见龙在其家乡太仓看过凤阳花鼓,曾绘有《花鼓子》图(现藏美国波士顿博物馆),生动再现了凤阳花鼓在江南的流行。清康熙时,也出现不少有关凤阳花鼓的文献,记载了凤阳花鼓南北演出的盛况[4]。凤阳花鼓的广泛流布,对其它曲种产生了一定影响。如莲花落、打连厢、三棒鼓、渔鼓、山东琴书、徐州琴书、安徽琴书、扬州琴书、临清小曲、湖北小曲、扬州小区等曲艺。山东琴书中最常用的曲调就是《凤阳歌》。当然,凤阳花鼓艺人也从各地带回了多种民间歌曲和音乐,逐渐丰富了凤阳花鼓的声腔,并演变出多种歌舞形式,但都以传统的花鼓调为基础,如乾隆年间编纂的《霓裳续谱》一书收录了《花鼓献瑞》、《鼓乐呈祥》等歌舞节目。新中国成立后,凤阳花鼓从内容、曲调、道具、服饰到音乐舞蹈等都有了很大变化。最大的不同点是剔除了小锣,只用小鼓;由二三人演唱改为多人演唱,而且边唱边舞,队形、打鼓方法上也有多种创新。因此,凤阳花鼓又被改称为“双条鼓”。1955年春,凤阳花鼓在北京怀仁堂演出,毛泽东、周恩来、朱德、董必武等党和国家领导人观看了著名曲目《王三姐赶集》。据统计,各地民乐中有凤阳花鼓歌调牌名、歌名的共有500余首。

凤阳花鼓与戏曲结缘大概在明末清初。清初,戏曲艺人将《红梅记》中打花鼓一段插科发展为独立的二小戏(只限于贴、丑两个角色的戏)——梆子腔《花鼓》,收集在乾隆中叶编印《缀白裘》第六集中[5]。所唱曲调有“凤阳歌”和“凤阳曲”等。其剧情写凤阳人打花鼓乞食被豪门子弟侮辱的内容。自《花鼓》一剧出现后,凤阳花鼓调及其江湖卖艺表演生活便被全国诸多戏曲所借鉴。徽剧、汉剧、昆剧、豫剧、秦腔、吕剧、绍剧、湘剧、楚剧、扬剧、芗剧、梨园戏、高甲戏、闽西傀儡戏、婺剧、京剧等戏种都有《打花鼓》题材,是对凤阳花鼓的传承[6]。著名京剧艺术大师梅兰芳便曾演过《打花鼓》一剧[7]。清代道光朝以后,尤其是咸丰年间,《花鼓》在宫廷里演出相当频繁[8]。

虽说凤阳花鼓走进了戏曲,但此时还不足以发展成为一门独立的地方戏种,它与后来所说的凤阳花鼓戏还是有差别的。凤阳花鼓戏又称“卫调花鼓戏”,因起源于凤阳县郊长淮卫乡(今属蚌埠市长淮卫镇),所唱曲调多是长淮卫地方民歌(卫调),故名。而卫调即“凤阳歌”。洪武六年(1372)地方建制为卫(明朝规定军队五千六百人为一卫),于是当地群众以地名为名,称凤阳歌为卫调,但外地人仍称之为凤阳歌。由于临近淮河,借漕运舟楫之便,凤阳歌得以广泛传播,盛行于南北。这就说明凤阳花鼓戏与凤阳花鼓肯定有一定联系,但后者毕竟只是作为江湖乞讨卖艺的凤阳花鼓,属于曲艺的性质,而它本身不是戏曲。据考证,凤阳花鼓戏的形成与凤阳花鼓灯有着更直接的关系,过去有“上班鼓、下班戏”之称,“鼓”指花鼓灯,“戏”便指花鼓戏。两者伴奏的锣鼓和演奏的曲牌都相同。花鼓灯的传统演出分武场、文场。武场分为花伞场、大武场、小武场、小花场和大收场,以舞蹈为主。文场因接于武场之后,又称“后场”,分为前文场和后文场,以演唱为主。前文场为一丑鼓独唱,一丑鼓、一兰花或一丑鼓、二兰花演唱。后文场则演出花腔小调戏、卫调花鼓、弦子灯等各种戏曲。卫调花鼓即凤阳花鼓戏。

二、凤阳花鼓戏的兴衰与保护

凤阳花鼓戏形成后以淮河为界,分为北乡花鼓和南乡花鼓。北乡花鼓得名北乡戏班(由凤阳北乡农民组成,故名),起于清末,流布于凤阳、五河、怀远、蚌埠一带,主要演员有陈广仁、李溪、乔成陈长庚等。最初演出的多是传统小戏,七八人即可上演。民国初期,该戏班移植兄弟剧种的剧目,或艺人自行改编传统大戏,排演时遇有缺角,则吸收流散艺人或兄弟戏班同台演出,曾使北乡戏班饮誉一时,足迹踏遍沿淮两岸。陈广仁当时名声极高,其表演在与流入本地的泗州戏抗衡中曾一度占居上风,其嗓音圆润嘹亮,委婉动听,可连唱百余句不停腔,善唱《四告》、《大书观》、《吴汉杀妻》、《薛凤英推磨》等戏。陈广仁对凤阳花鼓戏脱离花鼓灯而形成独立的剧种影响较大,因为最初凤阳花鼓戏唱腔较紊乱,而他大胆改革,既移植了大量剧目,又注意吸收泗州戏、淮北花鼓戏的音乐内容,使唱腔趋于谐调。通过借鉴兄弟剧种的演唱格式,以灯歌的腔调演唱词格严密的“娃子”、“羊子”,并在这两个腔调基础上衍化出其他唱腔,从而带来凤阳花鼓戏演出上的一时繁盛。不过,由于演员皆为男性(女角由男性反串),唱腔和表演还是受到一定的限制。加上班子成员大多为半农半艺者,农忙种地,农闲唱戏,故而影响了发展,抗日战争开始,北乡戏班就解散了。南乡花鼓得名南乡戏班,形成于民国九年前后,因演出活动多在凤阳县内南方,且演员又多系当地农民而得名。班主刘金华,主要演员刘金荣(旦)、穆广正(旦)、王华昌(旦)、张喜国(生),属于农民“以唱为玩”的业余班社,班址设在县西南部大庙叹儿湾一带,也是农忙耕作,农闲唱戏。逢集市开集、某家办喜事或还愿,往往邀请该戏班唱小戏。如遇唱传统大戏,常邀约固镇九湾的张才安或北乡戏班名演员李溪、乔成前来搭班。抗日战争期间,凤阳花鼓戏渐趋衰落,南乡戏班也自行解散。总的看来,两乡花鼓所演剧目相通。

新中国成立后,凤阳花鼓戏才真正获得了新生。花鼓戏艺人对民间流传的较好唱段进行了改革和创新,除定腔定谱还在伴奏上加进了管弦乐。另南乡戏班解散后,知名演员刘金荣仍在本村传授花鼓戏艺术,并破除该剧种女角反串的习俗,培养出凤阳花鼓戏第一代优秀女演员张传英。自从女演员参加演出后,在唱腔上有了一些突破和发展,旋律显得华丽多彩,节奏上亦有较多创新。建国初,凤阳县文化部门多次派人收集整理花鼓戏剧目,扶植这一稀有戏种。1951年,长淮卫成立了业余剧团,致力于恢复和发展花鼓戏。1952年凤阳县花鼓戏剧团成立,花鼓戏正式搬上舞台。该剧团为私营公助性质,主办者吴凤鸣,演职员共13人,经常活动于县内城郊及农村。主要演员有吴凤鸣、邓贤扬(花旦)、朱世化、侯玉成(青衣)、李溪(老旦)、朱静之(须生)。当时演奏皆是打击乐器,剧目与泗州戏大同小异。1953年,滁县专区在滁县成立“滁县专区凤阳花鼓戏剧团”,吸收凤阳县花鼓戏剧团著名演员李溪等人参加,不久,凤阳县花鼓戏剧团解体。1960年,凤阳县文工团改名“凤阳县花鼓戏剧团”,以花鼓戏和歌舞为主。该团创作排演的花鼓戏节目《全家乐》,第一次把“凤阳三花”巧妙地揉合在一起,并于同年2月,为在蚌埠视察的中央领导邓小平、彭真、刘澜涛、杨尚昆等演出,受到鼓励。该剧团后受“一县一团”规定的限制,于1961年3月并入县泗州戏剧团[9]。

由于政治、经济诸多因素的影响,应当说自上世纪六十年代开始,凤阳花鼓戏不再独立发展,而是与“凤阳三花”中其它二花结合发展。花鼓艺人自1963年至1985年,相继创作了《花鼓新声》、《全家乐》、《绿秧红心》、《丹凤朝阳》、《传艺》、《凤姐与阳哥》、《赶会》、《花鼓声声送园丁》等大量优秀花鼓歌舞和歌舞剧。这些歌舞和歌舞剧分别参加了省、地文艺会演并获演出奖和创作奖。可惜这一好的创作势头没能继续保持下去。由于影视传媒的崛起,作为传统艺术的“凤阳三花”普遍受到冷淡,别说花鼓戏,就连作为双条鼓的凤阳花鼓,懂得的人也越来越少,以至于2006年5月20日要被列入首批国家非物质文化遗产保护对象。2008年初凤阳花鼓女艺人孙凤城又被文化部批准命名为第二批国家非物质文化遗产凤阳花鼓项目的代表性传承人。为抢救性保护凤阳花鼓这一艺术瑰宝,凤阳当地政府实施了凤阳花鼓艺术保护工程,但凤阳花鼓戏却没有如此幸运,由于传统对凤阳花鼓戏所存在的偏见(认为是地方小戏而不等大雅之堂),加之最初花鼓戏多是在农闲时临时凑起人演出,缺少固定的班社,这就大大影响了凤阳花鼓戏的传播与发展。

解放后,尽管凤阳县人民政府曾两次抢救该剧种[10],算上滁县专区先后三次成立过凤阳花鼓戏剧团,可最终未能挽回它衰落的命运。另外,我们也应当看到三花的糅合,既给花鼓戏带来了新的出路,其实也弱化了它的艺术个性,久而久之人们就淡忘了凤阳花鼓之外还有一个稀有的地方剧种,叫凤阳花鼓戏,甚至把它与凤阳花鼓混为一谈了。如今,凤阳花鼓戏所存曲调,仅供音乐工作者作创作素材,能唱花鼓戏的人越来越少,甚至有报道目前已过花甲之年的著名凤阳花鼓戏演员张传英已成为唯一传人,花鼓戏有濒临灭绝的危险。2006年,在凤阳县第一届花鼓文化旅游节前,县政府、县文化主管部门与大庙镇专门邀请张传英和两名民间艺人,新教新排传统剧目《三卷寒桥》中的片段《茅庵提亲》,参加花鼓节闭幕式的演出,受到了热烈的欢迎。2007年第二届凤阳花鼓节,政府再次邀请张传英参加演出,她却不得不拒绝了,因为老人的身体状况已经大不如前,严重的关节炎使她连站立都感到困难,已经在和时间赛跑了,可老人牵挂的还是花鼓戏:“这么好的东西,可不能让它没了啊!”不过,令人欣慰的是,面对花鼓戏的危机现状,由凤阳县大庙镇党委政府、镇文化站牵头举办了第一批凤阳花鼓戏培训班[11]。

尽管如此,摆在凤阳花鼓戏面前的还是有几座大山必须过。一是内容和唱词的陈旧落伍,需要不断更新内容才能吸引人;二是形式上的单调,不能光唱,要有所创新;三是人才的匮乏,要培养年轻演员。如大庙培训班的学员年龄都偏大,按照张传英的说法:“都是一些40来岁的大嫂,热情很高,可是早就过了培养的年龄了。”除此,笔者认为最难过的大山还是认识上的不到位,不少人拘于功利观点而不能真正从保护传统非物质文化遗产的角度去看待问题,甚至有人轻率地抛出言论,说干脆就让凤阳花鼓戏死去算了[12]。此论貌似有理,其实是功利思想在作怪。虽说文化娱乐传媒多元的今天,我们不可能再把观众硬是拉回到剧场中来,也不可能完全依靠市场运作去恢复与保护像凤阳花鼓戏这样的民间小戏,更不可能去再现她曾经的繁盛,但我们又不能让她从我们的视野中消失,毕竟那是我们民族记忆的一个部分,毕竟现在与改革开放前的岁月有了很大的不同,我们国家有财力和责任去保护那些文化遗产,因为它们不仅仅属于中国的,而是全人类的。单从对凤阳花鼓(双条鼓)的保护来讲,也不应该忽视对凤阳花鼓戏的保护,因为“凤阳三花”是相伴相生的。凤阳花鼓戏一旦灭绝,我们对整个“凤阳花鼓”的认识将会是片面的、肤浅的,以后也将很难认识伴随着整个“凤阳三花”所形成的凤阳花鼓文化。保护的前提首先就是加大对这种戏的研究力度,弄清它的来龙去脉与表演特点,从而进行更有针对性的保护。

三、凤阳花鼓戏的研究现状

凤阳花鼓戏的衰落原因,与学界对它研究的不够重视也有着非常密切的关系。在国家倡导非物质文化遗产保护之前,不少学者都轻视民间文艺的研究,甚至可以说不屑一顾。作为双条鼓的凤阳花鼓研究由于入选我国首批非物质文化遗产虽看似境遇好些,但仔细翻检文献,你便会发现,其实对它的研究也是不充分的,至今还没有一部专门性的学术专著问世,凤阳县文化局1984年曾编辑出版过一部作品类的《凤阳花鼓歌曲选》,至于相关性的学术文章估计不会超过六十篇,并包括花鼓灯、花鼓戏在内。由此我们可以设想凤阳花鼓戏的研究状况了。

根据董天庆《中国戏曲剧种研究资料索引》[13]和《中国学术期刊网》、《读秀学术搜索》等检索系统统计,专门论述凤阳花鼓戏的篇章寥寥无几,只有蒋星煜《凤阳花鼓的演变与流传》、周育德《凤阳花鼓话旧》、王振忠《凤阳花鼓新证》、蓝凡《秧歌、花鼓、采茶与滩簧考辨》、李荣新《论明清时调小曲的渊源与发展-以“凤阳花鼓戏”的生存为研究个案》、李玫《清代谐谑小戏与文人传奇的关系初探——以<花鼓>、<扣当>为例》、王义彬《论凤阳歌的传播与影响》等少量直接或间接有关的文章,且比较简单。著作中也多是间接或少量涉及到对凤阳花鼓戏的讨论,如黄芝冈著《从秧歌到地方戏》、谭达先著《中国民间戏剧研究》、蔡丽红著《明代歌舞研究》、时白林著《时白林自选文集》、李汉飞编《中国戏曲剧种手册》、合编《中国戏曲志·安徽卷》、合编《凤阳县志》等。综观各家观点,大家对凤阳花鼓戏的讨论主要集中在以下几个方面:

(一)关于凤阳花鼓戏的源流与分布问题

凤阳花鼓戏的源起不少学者认定导源于凤阳花鼓。谭达先认为:“凤阳花鼓(戏)则是以明代到处流行的凤阳花鼓歌舞为基础发展而成剧种的[14]。”王义彬云:“在安徽,直接由凤阳花鼓派生出来的戏曲剧种就有凤阳花鼓戏、卫调花鼓戏、淮北花鼓戏、皖南花鼓戏、推剧等[15]。”《安徽文化史》云:“直接源于凤阳花鼓的戏曲有两种:凤阳花鼓戏和淮北花鼓戏。”认为凤阳花鼓戏“最初只是以凤阳歌的曲调演唱一些简单的故事,也依附于花鼓灯活动,仅在中场休息时演唱,因而也称花鼓灯的文场,男女角色仍保留着鼓架子和兰花的称谓。以后从其他戏曲、曲艺中移植了一些故事,如《东回龙》、《西回龙》、《大隔帘》等,仍用花鼓的歌舞形式演出,从而脱离花鼓灯,形成凤阳花鼓戏。”“凤阳歌之所以能被戏曲吸收,派生出曲种、剧种,关键在于四句腔的结构形式和落音规律都与汉民族语言习惯及声调关系贴切吻合,融声、情于一体,因此常被用来演唱故事。”于是凤阳花鼓戏“直接从凤阳歌中独立出来[16]”。《中国戏曲志·安徽卷》亦有类似看法,认为“安徽直接来源于凤阳花鼓的民间小戏,有沿淮地区的花鼓戏,其中之一即凤阳花鼓戏[17]。”

不过,蒋星煜先生认为“凤阳花鼓和花鼓戏显然不能混为一谈”,凤阳花鼓戏是由作为“民间文娱的凤阳花鼓”直接发展过来的,而不同于“紧打鼓、慢敲锣”的“江湖卖艺的凤阳花鼓”,后者“是民间文娱的横的发展…花鼓戏是一种农民萌芽状态的艺术,它的本身是一种体裁或形式,它不是一定叙诉逃荒生活的…和逃亡卖艺的凤阳花鼓绝无类似之处的[18]”。蔡丽红赞同蒋先生的观点,认为“明代文娱形式的凤阳花鼓,不仅在民间以小歌舞的形式保存了下来,而且又在这一基础上丰富起来,成长为凤阳花鼓戏。而江湖卖艺的凤阳花鼓,又被其它剧种作为题材加以吸收而成为该剧的剧目[19]。”按照蒋、蔡两先生的观点,打花鼓戏不属于凤阳花鼓戏。王振忠则认为“因为凤阳花鼓最初也被称为‘花鼓灯’,它是一组多种民间歌舞并用的杂戏鼓乐,每年中秋后至次年农历三月的每月中旬(这时节正是中国传统上春祈秋报、社事频繁的季节),花鼓灯班便登场演出,打花鼓是其中不可或缺的一个组成部分。从《真州竹枝词引》所载之‘花鼓灯’可以看出,‘花鼓’、‘花鼓老’,与其他的民间戏曲、杂耍穿插组合在一起,形成了大型的歌舞。”“《花鼓》剧中穿插有花鼓、连相的表演,载歌载舞。乾隆时人杨映翅《都门竹枝词》中亦有:‘《滚楼》一出最多情,花鼓、连相又打更。谁品燕兰成小谱,耻居王后魏长生。’这些,都明确无误地告诉我们,‘打花鼓’实际上起源于社事中民间杂戏的一个片断[20]。”其观点让人看到了“三花”之间的密切联系。总之目前对凤阳花鼓戏形成的具体过程还不是十分明晰,还缺乏更多更有力的证据来证明,尚有待进一步考证。

凤阳花鼓戏究竟形成于何时?学界看法也不完全一致。由戏曲声腔发展来断定,应最早不会早于清乾隆以前。凤阳花鼓戏唱腔“由﹝凤阳歌﹞、﹝凤阳曲﹞发展为与板腔体近似的曲调”的时间大致在清同治、光绪年间,而至民国年间其唱腔进一步衍变[21]。《中国民俗史》认为“凤阳花鼓戏起于明代”[2]568,那是混淆了凤阳花鼓戏与凤阳花鼓两者的概念。有的学者从凤阳花鼓戏脱胎花鼓灯角度推断,认为“咸丰年间,花鼓灯后场中吸收了凤阳县的叙事性很强的民歌‘卫调’,演唱小戏。到光绪年间,剧目逐渐增多,发展成为独立的戏曲艺术——凤阳花鼓戏[22]。”目前关于凤阳花鼓戏的形成时间主要说法有:“乾隆”说[23]、“清中叶”说[24]、“光绪”说[1]196、“清末”说[25]、“近几年(民国)”说[26]等。

关于凤阳花鼓戏的主要分布,一般认为流行于凤阳、蚌埠、涡阳、五河、灵璧、怀远、固镇、嘉山等县区。《安徽省剧种分布说明》云:“凤阳花鼓戏是由凤阳花鼓发展起来的,凤阳花鼓虽然历史悠久,但仅是一种民间歌舞,形成为戏曲形式则是近几年的事,现流行于凤阳、滁县、定远[26]。”从实际流行情况看,地区可能还要广一些。

(二)关于凤阳花鼓戏与花鼓灯、泗州戏等兄弟艺术关系的探讨

根据学者考证,凤阳花鼓戏的形成与凤阳花鼓灯有着更直接的关系。成守忠、夏玉润两先生认为“清中叶以前,凤阳这一带都是先玩花鼓灯,然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏),故有‘上班鼓、下班戏’之说。清末才分开单独活动,但每唱卫调之前,必加‘压花场’,而‘压花场’全系花鼓灯舞蹈。直到解放前夕还是这样。花鼓戏的唱腔,说唱性强,但曲调规格不严。其基本唱腔有‘男腔’、‘女腔’和‘哭皮’三种。板式有〔五字紧〕、〔慢赶牛〕、〔流水〕等。花鼓戏伴奏的锣鼓及演奏的曲牌,都与花鼓灯同[25]368。”《凤阳县志》也说:“由于凤阳花鼓戏脱胎于花鼓灯,表演形式一般沿袭花鼓灯的规范,武场以舞蹈为主,文场以演唱为主,台步一般为前三后四步。另外,凤阳花鼓戏演唱之前,必须表演花鼓灯‘小花场’舞蹈。……(凤阳)花鼓戏的唱腔由花鼓灯灯歌经过长期演唱而派生,两者有着密切的血缘关系[27]。”时白林先生从音乐角度考察,认为卫调花鼓与花鼓灯歌唱腔上都有“原生态”特色,“凤阳花鼓戏的伴奏乐器与花鼓灯相同,全用打击乐器,如低音大匡锣、大䥽(大镲)和腰鼓形的花鼓,锣鼓点子也几乎与花鼓灯同,低沉、跳跃、欢腾[28]。”《中国戏曲志·安徽卷》也认为凤阳花鼓戏音乐“是在凤阳花鼓歌及凤阳花鼓灯的基础上发展起来的地方剧种音乐[17]311。”这些都说明凤阳花鼓戏无论是表演方式还是唱腔都与花鼓灯有着不解之缘。

凤阳花鼓戏的正式形成与成熟也离不开兄弟地方剧种的影响。据说花鼓戏演员经常与泗州戏演员同台演出,互有影响。有的后改唱泗州戏的,被称作“花鼓变子”;无师承关系的艺人,在玩友中被视为“耳挂子”。“(凤阳花鼓戏)艺人们吸收泗州戏与外来剧种的营养,根据说唱中的人物、情节进行表演,逐渐向戏剧演变,到了清代光绪年间,形成了花鼓戏[1]196。”在这方面著名凤阳花鼓戏演员陈广仁贡献尤大,“风阳花鼓戏的唱腔原较紊乱,民歌小调、秧歌号子交错杂陈,为使其谐调融合,陈广仁锐意革新,并吸收了泗州戏及淮北花鼓中的[娃子]和[羊子],移植了大量演出剧目,使花鼓戏的唱腔得到了丰富和发展,形成了剧种的独特艺术风格[29]。”1958年成立的凤阳县花鼓戏剧团,“在剧目方面,大多吸收泗州戏的,如《四平山》、《八盘山》、《鲜花记》、《鱼篮记》、《大书观》、《四告》等,属于本剧种经常上演剧目有《陈凤英扣花》等几个小戏。音乐也有较大的发展,其中八句〔娃子〕,十二句〔羊子〕,二十四句〔大羊子〕等,都受泗州戏影响而形成[17]111。”

(三)关于凤阳花鼓戏的音乐唱腔、角色表演、剧本等艺术形式的研究

据《中国戏曲志·安徽卷》、《凤阳县志》等书研究和介绍,“凤阳花鼓戏的唱腔属于尚不完善的板腔体。[娃子]、[羊子]是凤阳花鼓戏的两个主要唱腔,在这两个唱腔的基础上又衍化出了〔五字紧〕、〔紧板〕、〔慢赶牛〕、〔大调子〕等不同板式的唱腔…凤阳花鼓戏唱腔的节奏,有的较平稳单一,有的节奏多变,造成活泼跳跃、激动的情感。也有的整个唱腔都近似散板,24、34、44拍等等参差其间,造成特有的音乐效果[17]311-318。”唱腔多由于不同的唱词结构及唱腔的不同速度而给予不同的命名,如:八句[娃子]、十二句[羊子]、[慢赶牛]、[五字紧]等。[五字紧]、[紧板]多表现激昂慷慨的感情。[大调子]源自〔羊子],整个唱段以十字句演唱,句式亦不受[羊子]的限制。[哭皮子]是在悲哀痛苦的唱段后面的帮腔形式,又叫“哭皮锣”,演唱时锣鼓随唱腔节奏同步进行,以加强悲剧效果,五十年代起也用于欢乐激情的唱段。唱腔一字一音者多,一字多音者少,连续十六分音符更为少见,因此长于叙事而较少抒情。唱腔还多以“嗯”、“安”、“嗯哪”开腔,是由于传统演唱仅以锣鼓伴奏而无管弦跟腔,亦因无固定脚本,虚词开腔则便于思考。唱腔的进行中也常加进以上虚词,因此唱腔一般较松散,留有号子的痕迹,并保持着粗犷高昂的朴实风格。伴奏的打击乐器与凤阳花鼓灯锣鼓完全相同,锣、鼓、钹三大件必不可少,演奏为4至6人,大多由演员兼任,讲究锣跟人,人跟锣,互为帮衬。虽比较单一,但对突出凤阳花鼓戏的风格起着重要作用。

在表演形式上,凤阳花鼓戏只有男女角色之分,并无行当之分,为区分角色的性别,女角尾腔常采用六度、七度上行大跳,并采用真假声结合的方法演唱。男角被称为鼓架子,分大小鼓架。大鼓架,其力大脚稳,做顶人、叠罗汉灯技巧表演;小鼓架乃活泼伶俐,以筋斗见长。唱曲与舞蹈的精彩部分,则由女演员来体现,演出时手执巾、扇,翩翩起舞,俏丽动人,人称“兰花”。风阳花鼓戏流行地区的语言基本属于北方语系,近似普通话,区别在于阴平、阳平调值偏低。凤阳花鼓戏传统剧目常演的有《罗鞋记》、《压裙记》、《吴汉杀妻》、《琵琶记》、《东回龙》、《西回龙》、《大隔帘》、《小隔帘》、《宝莲灯》、《斩窦娥》、《雁门关》、《小书房》等七十余出。

综观目前关于凤阳花鼓戏的研究现状,学界急需加强研究的方面主要表现为:(1)凤阳花鼓戏的源流研究。目前关于凤阳花鼓戏形成于何时以及发展源流等问题,学界多是大致推考,应当通过系统的史料梳理,搞清楚凤阳花鼓戏形成与发展的具体过程。(2)凤阳花鼓戏的剧目整理研究。目前估计传统剧目约七十余种,现当代剧目一时还很难估计,需要系统搜集资料加以确定,通过全面整理作品为文本研究与保护研究提供基础和依据。(3)凤阳花鼓戏的艺人研究。这是当务之急,因为花鼓戏老艺人健在的已不多。通过对已故凤阳花鼓戏艺人生平事迹进行探究,对尚健在凤阳花鼓戏艺人作艺术访问,以期对凤阳花鼓戏的历史传承、表演形式、艺术特点等能有一个更感性切实的了解。目前学界对陈广仁的事迹稍有涉及,其它花鼓戏艺人事迹大多语焉不详。(4)凤阳花鼓戏的传播影响及其比较研究。如“凤阳三花”之间的互动研究;与其它戏种的相互影响(如泗州戏等)研究;与其它地方花鼓戏艺术特点的比较研究;与之相连的凤阳花鼓文化研究等。只有通过全面系统的研究,才能为濒临灭绝的凤阳花鼓戏提出真正有针对性的保护措施与建议。

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On Nom inal Rectification and Conservation of the Fengyang Flower Drum Opera and its Present Research

Qiu Xinjiang,Yang Jinhong
(Department of Chinese,Chuzhou University,Chuzhou 239000,China)

In spite of its once brilliant time,development of the Fengyang Flow er D rum Opera has not been found so smooth as a w hole.In term s of the reasons,it is inherently w eak in its artistic development as a local opera,its conservation has been ignored under some adverse political and economic conditions and its research has long been overlooked by scholars aswell.Some pertinent conserving measures and suggestions can be put fo rward for the endangered Fengyang Flower Drum Opera only by making an overall and systematic research.

the Fengyang Flower D rum Opera;the Fengyang Flower Drum;the Fengyang Flower Drum Lantern;nominal rectification;conservation;p resent research

book=0,ebook=177

J825

A

1673-1794(2010)03-0029-05

裘新江(1963-),男,副教授,研究方向:中国古代小说和戏曲;杨锦鸿(1964-),女,高级讲师,研究方向:中国现代文学。

安徽省教育厅人文社会科学研究重点项目(2010sk465zd)

2010-02-26