李义先生的吴川话吟诵艺术探究

（湛江幼儿师范专科学校中文系，广东 湛江 524037）

一、传统吟诵

诗歌的产生机制是内心有了情感，用言语表达出来就是诗。当日常的言语无法传达那种情思时，拖长声音歌咏之，这种拖长声音歌咏之的方法，就是传统吟诵。传统吟诵是中国古代读古诗文的读书方法，这种读书方法是用声音语言对诗文的一种阐释，用音节还原出古诗文的滋味，音节美出来了，诗歌的格调美、意境美自然流露出来了。叶嘉莹先生在呼吁用传统吟诵读古诗文时指出，诗歌的生命一直伴随着吟诵，吟诵的目的不是为了吟给别人听的，而是为了使自己的心灵与作品中诗人的心灵能借着吟诵的声音达到一种更为密切的交流和感应。中国古典诗歌的生命，原是伴随着吟诵之传统而成长起来的。在传统吟诵这种读法里，包含了诗歌的情感，诗人的微妙情绪，是吟者内心与诗人进行着沟通和交流，是一种更为细微、更为细致的诵读。

二、吴川话与吴川话吟诵

吴川位于广东省西南沿海，东邻茂名市电白区，西接湛江市坡头区和廉江市，南临南海，北抵化州。全县有16个区镇。吴川方言包括白话、东话、海话三种。白话分以梅菉话为代表的高阳片粤语和以吴阳话为代表的吴化片粤语。本文重点分析以吴阳话为代表的吴化片粤语，即吴川话，也叫伝语，俗称吴川骨。它通行于吴阳、中山、黄坡、塘尾、振文、樟铺等镇。传统吟诵与语言的关系密切，不同的方言，吟诵的旋律和腔调各有特色。用吴川话吟诵古诗文，呈现出特有的一种腔调和韵味，拓展了诗文的声韵内涵空间。

（一）吴川话声调

吴川话声调众多。在上古，声调是音高型的，声调之间互相不交叉，所以只要唱出那个高度，就可以辨别出是哪个声调，这就叫“四声对五音”。平声对应宫商，入声对应角，上声对应徵，去声对应羽。每个声调是在不同的高度上的。粤语是保留上古语音比较多的一种方言，而吴川话是粤语的一个分支，有11个调，这11个调也是有高度差异的，互不交叉。如表1所示：

表1 吴川话声调

吴川话这种音高型的方言，对于吟诵旋律的产生很重要。吟诵时依据字本身调值的音高就可以定旋律，即按照声调的音高自然发声，就有了高低的变化。因此，用吴川话读古诗，仅按字本来声调一个个连缀起来诵读，字音的高低、抑扬起伏明显，在节奏点的平声字和押韵的地方稍加拖长，文字内在的旋律自然呈现，像唱歌一样，悦耳动听，这是吴川话吟诵的最大价值。以杨万里的《晓出净慈寺送林子方》这首诗的其中一句为例：

从这里标出的吴川话音节可以看出，每个字音的调高基本不一样，即便同是入声字“接”“叶”“碧”，由于调值不一样，其发音的高低也是不一样的。这样，自然地发声读出来，字与字之间就有高低起伏的旋律了。用吴川话吟诵古诗，旋律依字行腔就可以出来了，并且由于声调众多，高低起伏变化丰富，特别有乐感。

（二）吴川话的鼻韵尾

用吴川话吟诵这些鼻韵尾的字，拖长后，声音缓缓地从鼻腔中流出，有余音不绝之感。而“风烟”的“烟”字拖长，有种烟霭苍茫萦绕之感。“津”字拖长，营造出一种蜀川的无限遥远、宽广、无边无际的氛围。

（三）吴川话的内爆音

吴川话的内爆音比较独特。在一个音节的声、韵、调三个部分中，声母在咬字发音所占的时间最短，想要凸显声母在诗词中的意义就比较难，但是一首诗里重复出现就会给人留下深刻的印象。吴川话的内爆音b和d很特别。内爆音又叫作“内破音”“缩气音”“吸气塞音”，发音时喉部下降，带动口腔气流向里流动时产生的非肺部气流塞音。普通话里没有内爆音。在粤语方言中，广州话中也没有内爆音。内爆音的听感很特别，有时听上去像鼻冠爆音或鼻音或边音。初学语音学的学生在刚听到内爆音时常常会误以为是鼻冠爆音或鼻音。这也是让听者觉得吴川话鼻音很多的一个原因。

以上从吴川话的声、韵、调三个方面的一些发音特点上介绍了吴川的传统吟诵的特征。

三、李义先生方言传统吟诵研究

（一）李义先生的方言传统吟诵

从2017年底至今，本课题组在吴川调研、采录，调研、采录对象有黄坡的李义先生和李文杰老师，振文的郭安胤老师，吴阳的李子俊先生和林少楷夫妇等。从采录的情况来看，懂得吴川传统吟诵的人大多数集中在当地的诗社，比如梅花诗社、吴川诗社等。而诗社的人群中，大多数人只会吟格律诗，不懂吟古文和古体诗。懂得吟古文的一般是读过六七年私塾的老先生，比如李义先生和梁周先生。有一类是有家传或者师承的人，比如李文杰老师，既有家传，也师从李义先生。郭安胤老师是其父亲从小吟诵古诗词给他听，他耳濡目染学会了吟诵，也很会吟古文。李义先生（1927—2019），吴川黄坡人，师承王睿伯。李先生上过七年私塾，读私塾第六年时学习古文。在吴川采录的十几位吟诵者中，李义先生读私塾时间最长，懂得吟诵各种文体，而且他的吟诵调有好几种。可以说，李义先生在吴川的吟诵者中是具有代表性的人物。李义先生的声音洪亮，中气十足，对古文非常熟练，随手拿起篇目就能非常流利地吟完。李义先生谈到他学吟诵的经历，不讲吟诵规律，先用吴川方言诵读一遍出来，才开始吟诗。学习吟诵时，李义先生吟一遍，学生就跟着先生吟一遍，直到带读至学生能够熟诵。吟诵也有考核的，主要考核吟诵声音响不响亮等方面。李义先生认为，吟诵没有诀窍，从模仿开始，跟着老师读，读着读着就会了。李义先生的吟诵有一个很大的特点，他中气足，吟诵时严格依字行腔，咬字发音饱满，声、韵、调读得很准，不会吞字、吞音，没有倒字，以语言为本，根据字调自然发声成腔调。

（二）李义先生的吴川话吟诵艺术的特点

1.节奏协调

节奏是在一定的时间间隔内某种特征的反复出现。朱光潜先生认为，诗源于歌，诗与乐相伴，所以保留有音乐的节奏；诗是语言的艺术，所以含有语言的节奏。吟诵古诗，要考虑到音乐节奏，也要考虑语言节奏。音乐的节奏实际是诗歌音节的平仄相间、变换，如近体五言诗的平平仄仄平、仄仄平平仄等形式，按平仄分节拍读起来，一个节拍就叫作一个音步。音步，也可以说是节奏。音步可以由一个、两个或三个音节构成。一般来说，音乐节奏是相对固定，不随意变动的，每个人吟诵同一首诗文，他们划分的音步基本一致。而语言的节奏重在语言意义上的分析，考虑诗文中字词意义的完整和连贯性来划分节奏。因此，吟诵者对诗文的理解和感受、体验不同，再加上个人气息、语言习惯、受方言所在地的戏曲及民歌的影响，他们在划分节奏时会有略微的变动，这时的节奏就不是固定不变了。李义先生在吟诵杜甫的《绝句》时，节奏上基本一致，但在第二句“一行/白鹭/上/青/天”的停顿上有变化。一般情况下，按照平仄相间来划分音步的话，应为“一行/白鹭/上青/天”，但李义老师在这里做出了小小的变动，将“上”划出一个节奏，顿后拖长，让人听了有白鹭徐徐飞上青天的感觉。另外，把“青”字（也是节奏点上的字）适当拖长，使人听出青天的辽阔、高远。可见，李义先生在处理诗句的节奏时，既从诗句平仄相间的音步节奏整体来体会，又有微观字音语义上的安排，使吟诵节奏的变化自然流动而出，达到整体的和谐。

2.依字行腔

李义先生的吟诵在旋律上有以下特征：他的吟诵里没有fa和si的音，属于中国民族调式，也叫五声调式。调号1＝降A小调，结束音都回归6，可判断它的主音是6，是f羽调，羽调色彩相对暗淡、低沉。在整个旋律中，他的音大都是低音点，给人听起来有低沉、厚重、暗沉的感觉。李义先生的发音位置集中在口腔处，音色柔中有粗。他的旋律线高低起伏变化多，是一条变化着的曲线。旋律的构成没有重复的音段，旋律没有发展出相似的、重复的音段，这主要是因为吴川话声调有11个之多。吴川话声调众多，字音组合出现重复的就少。而李义先生吟诵时又是因文字声调发声成调，依字行腔，严格按照诗文字词的本音，以“平长字短”“平高仄低”的规律，还原诗文的固有音节；读的时候，声调起伏不大，遇到节奏点上的平声字拖长，入声字则短促一顿，完全不需要配一个音符，也没有倒字，极其自然地吟和诵，旋律就非常悦耳动听。以李义先生吟诵的李商隐的《无题》为例：

这一句诗从高处起音。“东风”为最高音，“东风”是平声字，“风”又是节奏点上字，自然地拖长；“无力”渐低，“力”是节奏点上的字，但其是上阳入声字，所以短促收；“百”也是入声字，但其是下阴入声字，在调值上比“力”低，所以读起来会比“力”低一点；“百花”的“花”又是节奏点上的字，且是阴平字，调值55，又升回最高且拖长；“残”字调值44，比“花”字读得低一点，并且它是押韵的字，韵尾是a，鼻音韵尾延长发音。李义先生吟诵时，按照字的原本声调那样处理旋律的高低，不需额外考虑哪个字高音，哪个字低音，只需要将字音读准，高低音很自然就出来了，声调起伏不大，接近于日常的诵读，旋律一样悦耳动听，极其自然、和谐。

3.多种方法处理拖腔

拖腔一般是戏曲唱腔中为了表现情绪而需要拖长的部分，有长有短，有的用于句中，有的用于句尾。吟诵为了增强其音乐和情感的表现力，也借用了戏曲的拖腔技巧，不过它只用于句末或韵脚。一般在字音尾音上延长，或者加上衬字、衬词。当然，不需要每句句末都拖腔，它一般只在感情变化或段落转换时使用。李义先生的吟诵，一般在节奏点的平声字、押韵的字上会拖长，尤其遇到鼻韵尾的韵，音从鼻腔中飘出，余音缭绕，更显韵味，更抒情。如吟《送杜少府之任蜀州》的“秦、津、人、邻、巾”等韵脚字。而一般的句末在没有强调情况下，也可不拖长，轻轻滑过。除了以上两种方法，他还在有些韵尾处加了衬字处理拖腔，如李商隐《无题》中的“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，前一句“蓬山此去无多路”表明诗人对蓬山无路可通的无奈、叹息，后一句在情感上来了一个转折，指出看到希望和办法，希望青鸟一样的使者为我探看情人。李义先生在“蓬山此去无多路”后加了个衬字“呀”，顺利地滑向下一句，起了一个承接情感变化的中介作用。吟诵拖腔处理得好，将句与句之间衔接得当，能达到全诗腔调的整体和谐，能将情感表达得更充分。

4.吟念结合

所谓吟念结合，是遇到感情特别需要强调，或者感觉旋律不顺畅、需要调整时，往往做咏叹式的诵念。李义先生在吟诵杜甫的《绝句》时：

将“窗含”“西岭”两个词吟念处理。吟诵李商隐的《无题》时，“春蚕”和“蜡炬”也用了吟念方式。

（三）李义先生吟诵实例分析

1.《绝句》

《绝句》吟诵分析：

这是一首杜甫的七言绝句。李义先生用吴川话吟诵的时候，“鹂”字是节奏点的字，又是平声字，此处长吟，突出“黄鹂”这个意象。“鸣翠”二字亦较高音处理，“翠”字是节奏点的字，但是仄声，所以吟得快且响亮。“柳”是句尾的仄声字，较快收束。第二句节奏是“一行/白鹭/上/青/天”。“一”是入声字，发音短促，快速地滑向“行”。“行”字是节奏点的平声字，拉长吟。“上”是仄声字，且不是节奏点上的字，李义先生仍然在此处划分一个节奏，主要是考虑到语义节奏，将白鹭徐徐飞上天空的那种景象表现出来。“青”字是节奏点的平声字，所以拖长，且音调也盘旋而起变得最高，使人听后感觉到蓝天的辽阔和高远。“天”是韵脚字，且是平声字，自然拖腔，依旧高音。这一句的旋律走向是从较高到低再升到最高，表现出一群白鹭徐徐飞向辽阔的天空的情景。第三句“窗含/西岭/千秋雪”，此句接近日常的念诵，旋律随着字音高低—高低+高高低地变化着。“含”字是节奏点上的平声字，长吟，由眼前所见的“窗雪”思绪到西岭上常年的积雪，意境高而远。“雪”在吴川话中是下阴入字，收束得急促，且最低音。第四句“门泊东吴/万里船”，“泊”是节奏点上的字，但它是入声字，短促且低音。“吴”是节奏点的平声字，拖长音，将人的思绪拉回历史久远的过去，引发人的思考。“船”是押平声韵的字，且是全诗收束的字，按其吴川话的声调发音拖长收束。

2.《送杜少府之任蜀州》

《送杜少府之任蜀州》吟诵分析：

这首诗是唐代王勃的五言律诗。李义先生吟诵此诗时，首联节奏是“城阙辅三/秦，风烟/望五津”。按平仄划分节奏，“阙”是入声字，短促停顿，“三、烟”是节奏点的平声字，长吟。依据依字行腔的规则，李义先生根据“三”“风烟”的调值55最高，在句中也读最高音，将“三秦”“风烟”的意象突出。首联叙写了烟霭苍茫无际下的城都、渡口，带有壮阔之境，吟诵的时候声势较高。颔联节奏是“与君/离别意，同是宦游/人”。为交代事情的缘由，语气较平实，语速较快，声音较低。颈联“海内存知/己，天涯/若比邻”。此句是全诗的高潮部分，友情升华，声音更加沉稳大方，抒发一种阔达的胸怀。尾联“无为/在歧路，儿女共沾/巾”，从高处自然回落，归于平和之气，话别中留下劝勉、安慰的话语，让人无尽感慨。此诗押韵的字有“秦”“津”“人”“邻”“巾”，皆拖腔长吟。

3.《关雎》

《关雎》吟诵分析：

《关雎》是古体四言诗，李义先生在节奏上处理为“二二”式。诗经重章叠句，只在重复句子上做个别字词的改动。《关雎》这首诗“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”这一章，反复出现了三次，每次只是变换了个别字词，因此吟诵的时候，旋律也重复了三次，也只是因有个别字的读音不一样，改动了个别音调，基本调子是。

4.《水调歌头·明月几时有》

《水调歌头·明月几时有》吟诵分析：

《水调歌头·明月几时有》是苏轼的一首词。李义先生吟诵的语速相对于诗歌的语速较快。划分的节奏点上的字没有古诗节奏点上的字拖得那么长，停顿时长较短，旋律起伏不大，腔调比较平实，相对简单。因为词的句式没有那么整齐，节奏划分也没有古诗那么齐整。除了拖腔的字词外，其余的字基本上读得比较快。词的上片把酒咏月。“天”“年”“寒”“间”韵脚字，拖长。“阙”是入声字，吟得短促。词的下片对月怀人。“眠”“圆”“全”“娟”韵脚字，拖长；“缺”“阁”是入声字，短促。末一句以月作结，在“千里共婵娟”的长吟声中，自慰共勉。

四、总 结

随着时间的流逝，吴川传统吟诵日渐式微，前不久才得知李义先生和梁周先生都已去世了。现在懂吟诵的老先生越来越少了，传承的人也越来越少，吴川传统吟诵的现状很不乐观。要改变这一现状，首先，需要政府加大对这一非物质文化遗产的保护力度，投入更多的经费去采录和建立传统吟诵数据库，供后人学习。其次，可以将吴川传统吟诵编入校本教材，让广大的青年学生都去认识当地的传统吟诵，去传承传统吟诵。最后，作为吴川当地传统吟诵的传承者，可通过多种方法和途径推广传统吟诵，将吴川传统吟诵分类整理出来，供学习者学习与交流。