“郁结”作为一个审美范畴

（广西师范大学文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541004）

“郁结”作为一种重要的创作前心理状态在中国古代文论与美学范畴中占据着重要的一维。这种浪漫气氛交织悲剧审美趋向的创作机制源于艺术家在现实环境中无可调和的“郁”，其愤懑无从所出，便将其凝结笔端，凭借文字的形式获得审美补偿，以恢复心理平衡，实现精神净化。近年来，学界对于“郁结”的挖掘，相比“愤”“兴”“象”等范畴的研究稍显单薄，且未能形成独立的范畴体系。重新发掘“郁结”的诗性美学元范畴意义，在厘清“郁结”范畴审美嬗变的基础之上为其正名，着力考察其审美展开的过程，挖掘其本质内涵对中国古代文论及文艺心理学的发展具有重要的补充和启示意义。

一、“郁结”之审美嬗变

《说文》一书指出“鬱（郁）”，“木丛者。从林，郁省声”[1]。原初指树木茂盛，树林丛生，具备葱郁、浓郁等含义，多用于指称林木茂盛的样子，《诗·秦风·晨风》中道“鸟穴彼晨风，郁彼北林”[2]；此后，其义引为怨愤聚积、忧闷不通、困顿于心之义，为“沉淀、积蓄”等表示程度的词汇，作病理之因。《楚辞·九章·抽思》诉诸：“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。”[3]“结”，“缔也，从糸吉声”[4]。概指用绳、线等条状物绾成疙瘩、打结、编织。后义引为联结、结好。以此说来，“郁”是“结”的内容，“结”是各种“郁”盈满后聚积的状态，郁久则结，不可消解。而郁与结的合体最早现于先秦时期屈原抒情诗歌集《楚辞·九章·惜诵》《楚辞·远游》等篇。据《史记·屈原贾生列传》记载，屈原曾任楚怀王左徒，三闾大夫，兼管内政外交、国之大事，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”。他博闻强志，主张美政，对内选贤任能，修明法度，娴于辞令；对外主张联齐抗秦，固国之基础，在任期间深受怀王赏识。然遭小人妒恨，怀王听信奸佞，“王怒而疏屈平”[5]。时君王昏庸、奸佞谗谄蔽明，屈原的美政理想遭到破灭，他诉苦无门，委屈隐痛，无可奈何之下只得以长歌当哭，聊作自慰，哀鸣“背膺判以交痛兮，心郁结而纡轸”[6]（《楚辞·九章·惜诵》），将忧思寄寓于诗文。因而，其作文动机一目了然，“郁结”一语道破诗人当时情意。《史记·屈原贾生列传》中有云：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作离骚，盖自怨生也。”[7]怨愤积深，无可言说，终成郁结。

详细展开，“郁结”这一概念的滥觞却可上溯春秋时期，《论语·阳货》有“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。’”[8]其中，就“诗，可以怨”这一文艺思想，历来学者多有言辞，于“怨”之探讨愈加不胜枚举。《说文解字》乃曰：“怨，恚也。从心，夗声。”[9]心为形旁，夗为声旁，形声一体，其本义有愠怒、藏恨于心之指。“孔安国注曰：‘怨，刺上政也。’郑注云：‘怨为刺上政，此伪孔所本。’”[10]然而，从孔子提倡温柔敦厚、中庸调和的诗乐之教的主张看来，相比“怨刺上政”，将诗用以讥讽政教之用不若怨而不怒的中和之美。以《论语》观照“诗可以怨”的实际语境，大抵体现了孔子主张“无怨”与“泄怨”的精神理想。《论语·卫灵公》提出：“躬自厚而薄责于人，则远怨矣。”要求世人宽以待人，严于律己，才能避免怨恨。子曰：“不怨天，不尤人。“在邦无怨，在家无怨。”则是要求远怨，提倡以中和之道来规范“怨”，从而达到正己的目的[11]。这里的怨即是诗人心中积攒的郁愤，学诗的目的即诉怨，化解、疏导“怨”这种无益于世人发展的消极情感，以达纡解郁愤、打开心结的精神治疗的功用。

西汉司马迁在其著作《太史公自序》中也曾论及著书作诗乃舒郁、泄怨之为的言论。司马迁生于太史令之家，早年便继承其父司马谈修史立志的遗愿，他博通古今，对诸子百家学说分析系统，鞭辟入里，切中肯綮。年少时期，司马迁曾游历大江南北收集民间传说、探寻历史真相。历经李陵之祸后，司马迁的形体和精神都遭到了摧残，其修史动机在明圣盛德、述功臣世家贤大夫之功绩的基础上增加了“舒愤”的意味。他喟然长叹：“是余之罪也夫？是余之罪也夫！身毁不用矣。”退而深惟曰：“夫诗书隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈蔡，作春秋；屈原放逐，著离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”[12]由此可证，司马迁认为文王、孔子、屈原等人著书之动因皆始于“有所郁结”，并将其本身自觉纳入他们的队伍，融身世之苦，表怨刺之慨于书文之中，使得《史记》成为一部带有排遣怨愤、补偿灵肉之创意味的千古绝唱。同时，司马迁对“郁结”概念的确立也使其成了中国文学史上具有独立性的范畴，并对后世在文学创作动力的探究上起着承前启后的关键性作用。

司马迁“此人皆意有所郁结，不得通其道也”的论述在探寻文艺创作的心理机制与作品生产关系的方面发挥着承前启后的作用，韩愈主张“不平则鸣”即是对其思想的实际阐释。在作品《送孟东野序》中，韩愈指出：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之。金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然：有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！乐也者，郁于中而泄于外者也；择其善鸣者而假之鸣。”[13]言辞之间由草木、流水等自然万物被外力激荡而生发音响论及个体的言论、歌诗、哭泣皆因有不平要鸣。所谓“不平”既指欢愉和平之声，又指悲愤愁思之音，韩愈认为盛世之下的和平之声淡薄，忧虑伤感的愁思之音妙绝，是故欢愉喜庆的言辞难以做好，穷愁悲绪的文章易成佳作。相比生命状态平滑的个体而言，历经磨难、穷愁悲苦的艺术家更易“鸣”出生命的深度。而作文之理即在保持舒忧娱悲、感激怨怼的审美品性，将心中的抑郁、怨愤同不平不加限制地宣泄出去，因而作文乃“郁于中而泄于外者也”（《送孟东野序》）之理。

欧阳修在《梅圣谕诗集序》中提出的“诗穷而后工”的美学命题与韩愈的“不平则鸣”的观点一脉相承，二者共同发挥着类似文艺创作本原论的观点。欧阳修认为：“盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯，外见虫鱼、草木、风云、鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”[14]古之文体多重情志，情能生采，此情越是激昂，此文越是深刻。“不平则鸣”盖指抒发困顿于心的不平之气，“穷而后工”重在强调不平之情背后所郁积的怨愤、愁苦。而世间神来之作多成就于际遇窘迫、仕途坎坷的困厄之士的笔下，正如此文所述“世所传诗者，多出于古穷人之辞”。由于“穷”，因而其内在忧思、怨愤多有郁积，且郁结愈加深厚，创作者则愈加能意识到这些细碎而隐秘的情感，催生新的创作动力与源泉，愈加能成就绝佳的诗文作品，是故“愈穷愈工”。

二、“郁结”之审美意蕴

在文学艺术的创作中，创作主体的情绪、情感经验起着巨大的驱动作用，它们构成了艺术家立体而复合的心灵世界。在特殊情境之下，这类素材遭遇刺激便会转化为主体的某种艺术冲动，在主体内部重组、酝酿与发酵，并经由内在心理机制外化为隐晦而陌生的艺术形式。而情感作为构成文艺创作的内在动力，有情感激荡于心才能凭借言语将一腔激情诉诸笔端，从而产生文艺创作的具体行为，即文不离情，情能生文。然而，人之情可谓变化多端，包含万千，并非世间之情均能生文，其情生文的数量多少、优劣程度据情之异同大有出入。就文艺创作的规律看来，与“喜乐”之情相较，“郁结”的心理情绪更易令抒情主体产生艺术触动，获得基于本心的普遍而深刻的艺术形象。

郁结是个体遭受劫难、处于受挫状态下的压抑情绪，一旦生成，它所抑郁、所愁结的情感便开始向主体的意识层明侵暗犯，以其主观情思对现实物象加以裁夺造化，令主体所见、主体所思都染其颜色，形成悲愤不已、欲罢不能而不吐不快的创作动机。在一定程度上，这与司马迁的“愤”有异曲同工之妙。作为抒情主体潜在的精神状态，郁结与愤都是情绪受到压制，胸中憋闷、郁结不已状态的凝结，并且作为一种创作心理机制，它们为艺术家提供了源源不断的激情与动力。司马迁所谓的“愤”即“意有所郁结”，是心理上怨愤、忧郁成疾导致的困顿于心的精神状态，倾向于自我意识觉醒后的悲情控诉，深沉而悲壮。他使郁结于心的愤从个体人生中突破出来，扩展到整个宇宙天地，对炎凉世态口诛笔伐，对虚伪世事无情揭露，禀史官意识，积满腔悲愤，藏希望于著书。西伯侯姬昌遭拘禁而扩《周易》，至圣贤师孔子于困顿之中写《春秋》，三闾大夫屈原被逐成《离骚》，此皆圣贤感情有所压抑，抑郁不解而退隐著书，隐情于文。刘鹗在《老残游记·自序》中也对此意有所陈述。以此说来，著书只是创作主体泄导郁结的行为体现，愤即郁结才是著书的原始动力和激情所在，是文学抒情特质的实际发挥，并成为影响读者理解与文本接受的关键性元素。另一方面，郁结与司马迁之“愤”同中有异，郁结作为发愤著书的创作前心理状态并非促成著书行为的唯一机制，“愤”亦对情感盈满于胸的状态有所指示，其范畴概念比郁结更为宽广，它不止于怨愤这一种压抑性情绪，还包含欢愉、舒爽等积极性情感。《淮南子·齐俗训》有云：“且喜怒哀乐，有感而自然者也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也……情发于中而声应于外。”[15]显然，《齐俗训》篇所言“愤于中”之“愤”不止狭隘于单一情感，乃是喜乐等积极体验与怒哀等郁郁多愁之情的多元交汇、累积。喜乐之极、郁怒于心都会致使主体憋闷而似骨鲠在喉，从而催生出形表于外的创作行为，并以发愤达到舒郁的终极目的。然而，就愤的这一方面来说，其内涵可同“情结”相比邻。在西方精神分析学派的文学创作动力观中，情结不止于某个单一情绪在内心的酝酿，其成因丰富，类型多样。其中，弗洛伊德以“性欲压抑说”对情结问题进行了解释，强调以“自居作用”或文艺“升华”的途径宣泄情结；荣格则将情结视作依附于个体深层的集体无意识，且具有情绪色彩的观念群；阿德勒即从个性心理学入手，论及有关人格发展的“自卑情结”与“自尊情结”的相关概念[16]。凡此种种，情结便大体被泛化为性爱情结、权钱情结、自卑情结与自尊情结等多种形式，且学者多倾向将情结界定为个体的情欲受到压抑或伤害后形成的观念群使个体具有朝向某一行为的心理定式[17]。据此，我们无妨也可认为西方文论的情结同中国文论的郁结有着千丝万缕的联系，体现在文学创作的动力观上，情结之情的范畴虽大过郁结之郁的概念，但是它们均含有愁思怨愤的感慨，起着催人创作的欲动。

此外，文艺作品多为创作主体基于生活的实际经验累积形成的现实映射，其创作凭借个体心理定式下的“艺术触发”产生创作动机，实现“心相的获得”，并以语言符号将获得的心相转化为生动的艺术形象。其中，受环境刺激下的艺术触发既是心相获得的基础，又是个体创作灵感的来源，“郁结”之生成正是这现实艺术所触发的结果。在古代中国，出于统治阶级的政治需要，文章常被视作经国之大业、不朽之盛事，文学艺术被天然地赋予了伦理教化的政治功能，即要求诗乐舞均有所教益，归于正诚。郁愤之情作为主体现实情感的重要部分常能促使主体获得深刻而永恒之感，从而引发读者的共鸣，令百姓自省深思，实现精神顿悟。论当时气象，多世积乱离，风衰俗怨，文人骚客莫不因世所感，常怀不遇之郁，一边借文言行劝导之为，一边以笔墨抒胸中郁闷，以情动人；其所言之词，所诉之事，或怨刺上政，或泄导人情，或酣畅郁结。屈原坚贞不屈，一心为楚王筹谋，对其政治理想充满信心。然而楚王猜忌、佞臣挑拨，君臣离间，事功不成，导致屈原“心郁结而纡轸”，以诗文抒政教之愤。后经笔墨大挥，屈原逐渐意识到诗可以抒情、可排解内心抑郁，便明了诗之创作不限于政教之用，更可借其达到抒情解郁的治疗意图。于此，后世文人皆有所领悟，他们因世情之苦郁结于心，遭郁结催始，愤懑之文亦愈抒愈多，也渐有因其而成独特风格之家。如杜子美诗体之风格“沉郁顿挫”。葛晓音在其《唐诗宋词十五讲》中将“沉郁顿挫”概括为包含着“深沉含蓄、忧思郁结、格律严谨等”[18]具有多重内涵的文体风格。而这种忧郁悲壮、抑扬有致的艺术境界无不与杜甫的生平遭遇及其美学思想有着莫大的联系。其脍炙人口的名篇灵思如《兵车行》《春望》《三吏》《三别》都源自杜甫生活坎坷，半生颠沛，或困顿长安、陷落贼中，或仕途失意、郁郁不得的艰苦岁月里。且他一生仁民爱物，忧国忧民，与下层阶级多有接触，奔走献赋，为百姓言苦叫屈。此番经历自然使其身世之感、家国之思喷涌而出，因而在子美诗中，我们亦可感受到他同屈原之于家国相似的深沉忧思，与司马迁之于历史一样的实录精神。同时，也正是这些生活事实、郁郁心绪成了决定杜诗品质的渊源所在。

三、“郁结”之审美展开

郁结作为一种文艺审美心理是促成主体创作的关键因素，但绝非创作的第一动机，在郁结产生之前，个体还历经着由于需求匮缺所造成的情绪淤堵。基于特定生活现状，主体会产生不同层次的需要与期待，呈现相异的冲动与追求；需要愈是迫切，愈能成为影响个体行动的目的和行为动机。马克思提出：“任何人如果不同时为了自己的某种需要和为了这种需要的器官而做事，他就什么也不能做。”[19]即明确了“需要”作为人类活动动机的原始性与重要性。实际上，需要并非抽象的单一概念，它本身就充满着辩证法的理念，我们所说的个人需要与社会需要、物质需要与精神需要等均处于一种对立统一的关系之中。倘若只是简单将其理解为个体的缺乏性需要，即马斯洛所说的为满足人的生理、安全、社交等物质生活所产生的低层次需要，那未免稍有偏颇。一般而言，个体基于生存繁衍、社会交往所需的物质性需求得到满足后，会自发地显现出对自我精神的内在追求，并将关注的视点由外部转向内部的成长性需要，开始注重尊重、自我实现等高层次需求。然而，缺乏性需要与成长性需要并非一种替代性关系，这就意味着，当高层次的成长性需要出现时，不一定会使个体的低层次需要消失或降低，它们时常相生相伴，只是在个体不同的生存境遇与人的发展的不同阶段，需要的矛盾主次面会发生转移，迫切性需要的一方必将呈压倒性占据个体总需要面的主要地位。例如，在主体的理想信念、精神意志具备一定的超越力量时，处于下位的生理性需要必将有所牺牲，让位于高阶的精神性需要，陶渊明不为五斗米折腰正是这一行为的体现。然而，一旦人的生存需要或发展需要遭受现实的压制，生命的欲求无法在现实中得到满足，或捉襟见肘、家徒四壁，或节操高尚、孤独先行、不为世所容，都将导致主体的精神状态与外部刺激无法协调，其伤怀之感、身心之创便愈加严重，致使生理与心理紊乱及失衡，郁结的前端便由此产生。

一方面，郁结不解则易形成类似情感障碍性的神经疾病。普通人患此郁病常情绪低迷、忧郁多变，需要治疗师加以诱导，而艺术家因此郁闷癫狂却有自治于文艺创作的可能。艺术家倚仗创作找到了精神的避难所，使灵魂挣脱了现实的桎梏，通过虚构与幻想唤起了对抗精神疾病的力量，在文字中实现了理气开郁、气机调畅，达到了镇静放松、怡情易性的效果。屈原、李贺、尼采、陀思妥耶夫斯基等遭受精神创伤的文艺作家均可作如是观。

另一方面，在主体释放积郁的过程中，郁结被艺术家消解于文字之中，并以一种直抒胸臆的抒情方式加以理疗。这种消融绝非瞬间性的排遣或谋求快感的发泄，它是一种持续性的内在对话，主体在自我构建的幻想世界中或隐或显地表现其内在的真实。因此，当主体郁愤于内、积郁于心之时，作家发愤抒情、著书立说的行为与其说是宣泄情感，毋宁说是表现情感以获求审美补偿。发泄隐含着解脱，表现则具有保持和发展的趋向，艺术家的创作并不会随宣泄的结束而终止，反而会在宣泄的过程中意识到自身对认同感追求的高级需要。他们总是自觉或不自觉地以文艺表达的形式将自己的情感扩大化，使文艺创作在情感补偿的复杂机制中成为宣泄抑郁、缓解理想与现实冲突的重要行为。主体在文字中得到了情感的舒缓与调节，实现了被现实主宰的消极接受者向掌握主动权的能动创造者这一角色的悄然转变，便开始探索如何运用语言符号将其审美补偿的心理欲求转移到另一种对社会有用的活动中去，即组织材料将内在的真实感受外化出来，同他人共享自己的情志与感慨，以获得现实社会的共鸣与理解，实现郁结的疏导，达到心理的平衡。这种文学与心理学之间的有效沟通令迷狂的创作主体获得了灵魂的自由，郁结的开解。他们通过文学创作将隐匿的情感展向世人，而内心遭受压抑的人们则凭借文艺欣赏的途径于创作者构建的虚幻世界中得到了情绪的宣泄和情感的补偿。屈原追求美政乃其心之所向，然其志无人能识，唯有作《离骚》向人们倾诉其殉身无悔、上下求索的崇高理想；李贺仕途不顺，长期抑郁感伤，焦思苦吟，只能将满腔愤慨诉诸诗文之中，以此怨刺时世之弊，警醒麻木世人。究其根本，其意莫若缓和主体自我为理想奋战的孤独寂寞感，另辟理想实现的新途径，唯有这种更大群体的支持与认同方能使主体化悲为乐，得到真正的审美愉悦。而文艺创作之于郁结的理疗价值便显示于此，文学以其温柔敦厚、谆谆教诲创造了诗人们的心事乐园，抚平了他们的累累伤痕，且这种平和的理疗又令个体的人格得以提升，精神得以净化，使其在同自身与读者的对话中获得了崇高的美感。

四、结 语

透过“郁结”这一古代文论中具有普遍意义的审美范畴，我们意识到了它对研究文学创作动机与文学生产之间的关系，品察到它对于文艺心理学的研究价值。“郁结”所呈现的不止于个体与现实世界冲突而引发的消极负面，凭借文学创作与文学欣赏的双向疏导，它更有可能成为作家追求理想，书写其生命激情，展现其不屈精神的源源动力；成为读者心有所栖的一方天地。但切忌夸大郁结的审美功效，将其所致的生命苦痛当作创作前的必要心理历程而赞美；在创作动机中，郁结只是其中一个方面，秉持冷静观照和理性审视的态度方得始终。