从舞台到银幕的华丽转身

卢旭东

摘 要： 著名戏剧家田汉的剧作《丽人行》以三条线索分头讲述了女工刘金妹的遭遇，革命女性李新群在逆境中的奋进和摩登女性梁若英的动摇与醒悟。该作在1949年被改编成同名电影。导演陈鲤庭以丰富的话剧创作经验，握住了原剧中的戏剧性因素，又做了许多电影化的处理，如多镜头的运用、生活细节的表现等，使该片的电影性和戏剧性水乳交融，浑然一体。在人物塑造将扁平人物圆形化，在结构上实现了单一结构复杂化。

关键词： 丽人行；话剧；电影；改编；戏剧性

中图分类号： J905 文献标识码： A 文章编号： 2095-8153（2017）06-0084-05

中国电影史上的经典之作《丽人行》是由田汉创作的同名话剧《丽人行》改编而来。电影《丽人行》于1949年上映，该片的背景是1944年的上海，讲的是梁若英和刘金妹两个不幸的妇女，在爱国女青年李新群的帮助下走向新生的故事，刻画和三个不同阶级的女性典型。主题是与日本侵略者和汉奸做斗争，歌颂党所领导的革命斗争。该片由田汉编剧，陈鲤庭导演，影坛巨星赵丹、蓝马、上官云珠、黄宗英等主演。陈鲤庭导演的艺术处理十分严肃认真，不但对影片的主题与人物做了深入的分析，而且对影片的环境描写、场面、镜头的分切与组合、人物的造型与动作也都作了精心的设计。影片既有田汉热情奔放的特点，也有陈鲤庭自己清丽细致的风格。

“中国的改编实践中，一向是两种传统，一是‘忠实说，一是‘创造说。”[3]“忠实说”的核心内容就是要严格、准确地把原作的主题、情节、人物、语言、结构等平行移植到电影中去。“创造说”就是允许在原作的基础上进行符合电影特性的的改动，对原作中的人物、情节进行第二次创造，丰富人物性格，深化主题等。电影《丽人行》基本上是忠实于原著的，无论是人物还是主要情节的发展都是取自于原剧，但该电影又不是对原剧的机械模仿，而是有所创造发挥的。电影《丽人行》里保留了原剧的基本故事情节，在此基础上增加重要故事情节和人物的戏份，同时对一些枝蔓情节和人物做了删减，这就使得情节更加集中，人物形象更加丰满动人。电影《丽人行》作为一部由话剧改编而来的影片是成功的，实现了从舞台到银幕的华丽转身。那么电影《丽人行》是如何实现从舞台到银幕的华丽转身呢？本文试从人物形象和电影结构两方面进行分析。

一、人物：扁平人物的圆形重构

电影《丽人行》中的人物几乎都取自于话剧《丽人行》，无论是人物的身份还是经历、性格都与原剧基本吻合。首先，从主要人物看，电影与原剧都刻画了三个不同阶层的女性典型：一个是倾向革命但又留恋资产阶级生活的知识妇女梁若英，她经过许多矛盾和徘徊才踏上革命道路；一个是为革命艰辛地工作，满怀信心地英勇战斗着的党的好儿女李新群；一个是朴实善良的纱厂女工刘金妹，她深受敌伪的凌辱、迫害和贫困的煎熬，在绝境中得到党的关怀帮助，在党的领导下走上革命道路。影片塑造的三个女性形象与原剧基本是一致的。其次，从次要人物看，除去电影中删去的一部分次要人物，如被敌人利用了的进步知识分子周凡、进步工人余达生等，保留下来的次要人物，如革命战士章玉良、汉奸王仲原、革命人士孟南等，人物形象也与原剧基本相符。

电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。人物塑造的成功与否是一部影片是否成功的关键，也是电影导演创作的重中之重。所以说，要想把话剧《丽人行》从舞台搬上银幕，首先要将戏剧结构中带有“符号化”和“虚构”性的人物打造成鲜活的、有性格的人物。电影《丽人行》中的人物形象对原剧有“取”，同时也有“舍”，有改造和发挥。

其一，删去或弱化枝蔓人物，突出主要人物。

话剧《丽人行》不仅场景多，而且人物也多达40人，其中在剧中反复出现的除三位女主角外，比较重要的角色就有十四五人。要想把这些角色都纳入其中，无论是对于一部话剧还是对于一部电影来说，无疑，都是一个巨大的挑战。而且正是因为三条线索并行发展，人物多，场景多，整部剧的容量太大，所以原剧三位女主人公形象并不是非常饱满，除了金妹这个人物形象比较动人外，梁若英和李新群这两位主人公的形象略显干瘪生硬，有流于“符号化”的倾向。

电影《丽人行》并没有把所有的人物平行植入影片中，而是采取了删去或弱化枝蔓人物，突出主要人物的做法，着力塑造主要人物形象。如梁若英这条情节线索中涉及到的人物“贝贝”，原剧中的若英的女儿贝贝给观众留下了非常深刻的印象。贝贝不仅聪明可爱，而且小小年纪就有着十分鲜明的是非观，和左右摇摆不定的妈妈不同，她坚决地跟养父王仲原决裂，选择跟“打鬼子”的爸爸站在。而电影《丽人行》，则弱化了贝贝的形象，减少了贝贝出现的镜头。在影片中，贝贝更多的是作为连接若英和章玉良的纽带，弱化了原剧中的贝贝所有的正义感和是非观，削弱了贝贝和妈妈的对比性。再如李新群这条情节线索中涉及的人物周凡，周凡在原剧中是被爪牙利用的进步知识分子，他积极热情地参加革命工作，同时暗恋着李新群，但是由于本人的软弱和大意而被爪牙利用，几度置革命同胞于危险之中，最后醒悟并与爪牙同归于尽。可以说周凡的出现是为了衬托和丰富新群这一人物形象，但电影删除了这一人物和与之相关的情节，同时也弱化了李新群这一角色。又如，电影删去了原剧中进步工人余达生这一人物，而是着力刻画多苦多难的刘金妹夫妇等。

其二，改变原剧塑造三位女性形象时“一碗水端平”的态度，淡化政治色彩，塑造复杂多面的人物性格。

原剧中，三位女性的戏份相当，三条情节各自发展又有交织部分，力求把三位主角的形象都展现得同样鲜明动人。但是电影《丽人行》却改变了这一做法，在塑造三位主要人物时并非“一碗水端平”，而是有所侧重，即强化了梁若英和刘金妹的形象，弱化了党的好儿女李新群的形象。如梁若英这一角色，她是一个留恋于优裕生活的知识女性，在前夫和李新群等革命人士的影响下，并在经历过牢狱之灾后，终于看清了同居者王仲原的本来面目，最后走向革命道路。但是原剧中的梁若英这一形象比较扁平化，她只是一个人囿于个人感情天地的脂粉女子，她有点进步思想但也舍不得优渥的物质生活，思想性格比较单一。电影中的梁若英却是一个血肉丰满的人物，她富有同情心，有进步思想，渴望爱情，有着正常女人的情欲和嫉妒心，性格中有软弱的一面同时也有坚强的一面，有血有肉，让人印象深刻。再如刘金妹这一形象，在原剧中金妹这一形象是三个女性中是最动人的。电影《丽人行》把原剧中金妹的形象比较完整地保留了下来，在此基础上增加金妹这条线索的戏份，如金妹为了不出卖工友，保持灵魂的纯洁才被迫沦为娼妓，她虽然不幸，但灵魂却是高尚的，比原剧的形象更要动人。当然这与上官云珠的出色表演是分不开的。李新群在原剧中是一位聪明、干练、风度俊美的革命女性，她帮助弱者，收养孤儿，对爱情坚贞不移。但电影中新群这一形象弱化了，影片中更多得展示了她作为革命者干练坚强的一面，隐藏了她的女性身份，形象比较单薄。所以电影并沒有像原剧那样具有非常强烈的政治色彩，而是着力塑造在民族危难关头，像梁若英和刘金妹这样的弱女子如何走向新生的苦难经历和心理路程。endprint

其三，加强对主要人物内心世界的开掘，人物形象多面化、复杂化。

“我看到了电影能在那么多方面把我从束缚中解脱出来——使我能自由地写出一出真正伊丽莎白式的戏，把一个主题的全部内容表达出来……用这个手段能比用老的手段更好地表达出话剧的作者们要在戏里表达的东西。”[4]这就是电影的独立创作宣言。对与改编而言，电影的能力并没有理想中那么强大，但是在对人物内心世界开掘方面，电影确实要比话剧有优势得多。电影可以通过很多手段来展现人物内心，如画外音、特写镜头，回忆或想象镜头的插入等等。电影《丽人行》在原剧的基础上加入了很多关于人物内心的刻画，人物形象更加真实、生活化。

如电影中梁若英知道自己受了王仲原的骗，再加上金丽珠当面对她讽刺和羞辱，她愤怒极了，把屋里的东西摔得一地粉碎，这时看到地上有一本《抗战中的新妇女》，此刻电影中插入了一段画外音，“我这是干什么呀？我有我自己的天地，为什么跑来和这个下流的女人争风吃醋？我怎么会堕落到这步田地？”。

下一个镜头，梁若英坐在汽车的后座上，忽然，她耳边响起金丽珠和王仲原骂她的声音：

金丽珠的画外音：“不要脸的女人！”

王仲原的画外音：“不要脸的东西！”

金丽珠的画外音：“你是知识妇女呀，你是革命的新女性呀！……”

梁若英心里想着：你可以欺骗我一个女人，可我偏要找你！我要报仇！我要报仇！……

以上两段都真实地展现了梁若英在得知被骗后被极大的愤怒感和极大的羞耻感双向倾轧的心理状态。而在原剧中此部分是没有的，只是在若英与新群后来的交谈中轻轻带过。

其四，人物语言的生活化。

一九四七年，话剧《丽人行》由“演剧九队”在无锡和上海首次公演。当时，国民党反动派正大举向解放区进攻。国统区的人民群众则在党地下组织的领导下，喊出“反饥饿，反内战，反迫害”的口号，展开了声势浩大的民主运动。“演剧九队”为了配合当时风起云涌的民主运动，决定演出田汉刚刚写好的剧本《丽人行》。因此，话剧《丽人行》不可避免地带上了浓厚的政治色彩，这就导致剧中人物的语言也常常脱离生活实际和人物身份特征，带有政治口号的特点。但电影删掉了很多政治口号式的语言，力求使人物语言更加生活化。如原剧中章玉良在狱中时和岛田有很长一段关于“东亚圣战”和中国人民抗战的论辩。这段论辩显然是剧作者为了表达自己的政治观点而设置的人物对白。如果把这段原封不动地搬到电影中，那么电影镜头所能呈现给观众的无非是说话者形体的面部，局部的或大特写镜头，画面语言的单调无可避免地造成观众视觉的单调，话剧原本中固有的内涵要被冲减掉许多。所以，电影《丽人行》虽然保留了章玉良和岛田的这段对白，但对白的内容却大大缩减了。

除此之外，电影对原剧中很多人物对白进行了删减和修改，使人物语言更加流畅自然。如电影中删掉了梁若英在揭穿王仲原谎言后对他的一番教育：“你现在什么廉耻也不要了，把一丝丝进步的面孔也撕掉了。你还对得起你自己吗”，“终有一天你要被人家唾弃的，你不该想一想吗”。原剧中的这段语言显然是不符合现实逻辑的。电影中梁若英此时的语言是争风吃醋、发狠撒泼式的，如“你是什么东西！滚出去！这是我的家！”比原剧要更接近真实生活。

二、结构：单一结构的复杂化

话剧追求结构上的严谨和情节上的大起大落，一般严格按照“三一律”来组织故事。“戏剧结构的基本原则，是集中统一的冲突和情节，主要通过对话和唱词构成的集中场面沿着因果相承的逻辑，一步步向前推进，直到高潮和结局。这种结构原则，也就决定了舞台作家的特殊思维方式——线性思维方式。”[6]因此，戏剧式结构有一种非常明显的特征，如情节的推动力过多依赖于偶然和巧合，情节发展有一个明显的“开端——发展——高潮——结局”线性脉络等。电影能在时空中自由转换，可以设置两条或多条平行但又各自独立的线索，也就是说电影能够选择更为灵活的结构形式，如回环套层结构、交织对比结构、环形结构、碎片结构等。

田汉最开始是打算把《丽人行》写成电影剧本的，后来才决定先写话剧剧本，正是由于这个缘故，《丽人行》虽然是话剧，但场景却特别多，二十一场戏，十三堂景，而且完全打破“三一律”的限制，做了试图将广阔、完整的社会生活容纳入创作的努力。话剧《丽人行》种种电影化的痕迹也为以后改编成电影提供了很多便利条件。电影《丽人行》保留了原剧的基本结构，同时又有所改造和发挥，笔者将从四方面进行分析。

其一，保留原剧三条情节线索并行发展的结构，同时对枝蔓情节进行删改。

话剧《丽人行》打破了戏剧惯常采用的单线式结构，而是采用三条线索同时发展的戏剧结构：第一条是以梁若英为中心的情节线索，她在王仲原和章玉良两个男人之间，在优渥生活和革命斗争之间矛盾徘徊，最后终于觉悟，踏上革命道路；第二条是以李新群为中心的情节线索，她作为坚定的革命者，一直在逆境中奋进和斗争，帮助梁若英和金妹走向新生；第三条是以刘金妹为中心的情节线索，她先是被日军强奸，后又因迫害和贫困沦为娼妓，在绝境中先后两次自杀未遂，最后在李新群和梁若英的帮助下看到了生活的希望。这样的结构其实是典型的电影结构，属于“交织对比结构”中的“两条或多条叙事线索齐头并进”结构，所以电影《丽人行》直接将原剧的基本结构保留了下来

电影《丽人行》在保留基本结构的同时，为了让故事情节更好地适应电影语言，删去了很多枝蔓情节。如，电影删去了周凡这个人物，与之相随的是跟他有关的“暗恋新群”，“被爪牙利用”，“与爪牙同归于尽”等情节的消失。再如删去了进步工人余达生“帮助金妹一家”，“积极领导工人运动”等情节。被删去的情节大多是丰富李新群这条线索的情节，这样就在很大程度上弱化了李新群这条线索，电影中这条线索其实是若有若無的。弱化李新群这一人物形象的原因笔者在上文已有分析，故不在此赘述。

其二，无处不在的对比。endprint

原剧中的对比无处不在，如人物的对比：若英的落后与新群的进步之间的对比，过着优渥生活的若英和被贫困折磨的金妹之间的对比，舞女金丽珠与梁若英之间的对比等；场景的对比：王仲原家舒适的客厅与破旧的杨树浦工人住宅区之间的对比，人间地狱般的牢房和豪华旅馆之间的对比等；情节上的对比：若英和章玉良在狱中面对恶劣环境不同表现之间的对比，若英前夫章玉良和现在同居者王仲原在民族危亡关头截然不同的选择之间的对比等。

电影《丽人行》不仅保留了原剧中的对比结构，而且运用摄影机的“眼睛”将这种对比更鲜明地展现出来。如，电影刚开始“金妹被日寇强奸”这场戏发生在一条阴暗、脏乱的弄堂，金妹受辱后痛不欲生，向身边的磙石撞去，想要自杀，结果被刘大哥和孟南所救。下一个镜头就转向了王仲原家的卧室，室内陈设讲究、舒适。靠门口的一面墙，放着一排书橱，上面摆了很多小玩意儿。长沙发前，放着一座老式收音机，上面摆着一只小花瓶和一个身穿和服的日本仕女塑像。室内这场戏完了下一个镜头切换到了夜晚的杨树浦工人住宅区，此时的场景是，一间低矮简陋的木屋，一位白发苍苍的枯瘦老婆婆站在门口张望。这种视觉上的差异呈现在银幕上是非常鲜明的，能给观众更大的心灵震撼。

其三，在情节的安排上，重视细节的运用和对日常生活图景的自然展现。

话剧由于强烈的概括性和戏剧冲突的集中性，必然要对生活进行提炼和加工，以便鲜明地表达主题和强化舞台效果。而电影则保留着生活的粗糙和质朴，以及生活的流动性和多样性，尽可能地在情节和场景中流露出影片的倾向性。为了让电影更加生活化和增加真实感，电影《丽人行》非常重视细节的运用和对日常生活图景的自然展现。

电影《丽人行》中加入了很多原剧没有的小细节。如梁若英随身携带的粉镜盒，这里面镶嵌着章玉良的照片。她常常拿出来擦拭，这就暗示着梁若英对过去生活的留恋以及对前夫章玉良的旧情未了，从而也使得后来梁若英见到章玉良之后重新燃起了对两人爱情的美好向往这一情节合情合理。又如原剧中王仲原在贝贝刚回来的时候送她的玩具是一只小蛤蟆，但在电影中却改成了一个玩具飞机，并说是“大东亚儿童玩具”，以及多次出现在镜头里的放置在王仲原卧室的日本仕女塑像，都暗示着王仲原的亲日倾向。最后他沦为文化汉奸也不足为奇。

除了重视细节的运用外，电影《丽人行》也非常注重日常生活图景的自然展现。电影刚开始时梁若英和王仲原在室内的一场戏，两人因为听节目而拌嘴，王仲原捡到梁若英的粉镜盒并看到了章玉良的照片而引起心中不快，之后两人又因为“偷看信件”事件而争吵，这些都是最自然不过的日常生活场景。又如，梁若英出狱后回到家中，发现金丽珠取代了自己的地位，一时醋意大生，竭斯底里发作一通，这是一个女人本能的反应，非常符合生活本色，这里显然要比原剧处理得好得多。

其四，加入大量外景，打破戏剧式的闭锁结构。

电影中的主要场景都是取自原剧，如王仲原家的卧室，杨树浦工人住宅区，金妹家，新群家，女牢房，审讯室，行刑室等。虽然话剧《丽人行》突破了“三一律”的局限，但是仍然带有“三一律”的痕迹，比如相应的情节要发生在相应的地点内，而且室内场景较多。为了打破这种封闭结构，电影中加入了大量的外景，生活场面更加广阔。

如电影刚开头的场景：暮霭沉沉。一座岗楼，四周围以半人高的铁栅。一日本兵荷枪兀立在岗楼上，向远处眺望。在岗楼对面不远处，可见工厂的远景。一座纱厂，厂房鳞次栉比，烟囱林立。开头这一外景的加入就预示着接下来发生的一切：在日本侵略者和资本主义的压迫下，工人的命运注定是悲惨的。

话剧由于受空间的限制，无法展现出丰富的画面内容，情节的推进主要依赖人物的对白。话剧《丽人行》中很多情节如金妹受辱，金妹自杀，东亚出版社被炸等都是通过语言的间接传递让观众得到信息，而没有看到画面。而这些重要的外景都被电影《丽人行》搬上了银幕，从而打破了原剧的封闭结构，生活场面更加广阔。

三、结论

笔者在上文主要从人物形象和电影结构这两方面分析了电影《丽人行》是如何实现从舞台到银幕的华丽转身的。当然除此之外，角色的选择，演员的表演，电影配乐，电影画面等都是影响一部改编电影成功与否的重要因素。话剧和电影都是视听艺术，两者具有最近的亲缘关系，但在将话剧改编成电影时，这种亲缘关系反而成了一种制约，容易出现这样的情况：“故事的组织使电影化的努力归于无效（故事的组织使情节成为一个有目的的整体，多个人物组成一个封闭的轨道，全部相互衔接的主要元素都是从一个思想意识的核心发散出来的）；电影化的努力使故事的结构黯然失色，即由物质现实的丰富性和散漫性，难以形成一个强有力的主题。”[5]要在两者间取得某种平衡，确实如履薄冰。但是电影《丽人行》的确实现了这种平衡，这或許跟话剧《丽人行》改编成电影的先天优势相关吧。总之，电影《丽人行》的改编是成功的，实现了从舞台到银幕的华丽转

[参考文献]

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[2]云 梦.田汉电影剧本选集[M].北京：中国电影出版社，1983.

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[4]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].北京：中国电影出版社，1993.

[5]克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981.

[6]王传斌.电影、戏剧、小说比较论[J].河南大学学报，1994（4）.

[7]龚金平.“电影本性”的沉浮——新中国至今话剧的电影改编研究[J].中央戏剧学院学报，2008（2）.

[8]黄会林.田汉与电影[J].文艺报，2005（9）.endprint