文学叙事通向历史的两条不同路径——论中国文学“史传传统”与西方写实传统起源语境与理论旨趣的差异

泓 峻

(山东大学威海校区 文化传播学院,山东 威海 264209)

一

汉语文学史的源头,没有古希腊《荷马史诗》那样,叙事技术堪称成熟的长篇巨制。黑格尔曾由此断言,中国人没有自己的民族史诗。①黑格尔:《美学》第三卷下册,北京:商务印书馆,1981年,第170页。20世纪初期,一些试图通过古代民族神话与史诗的发掘与整理重建民族历史,从而实现民族国家身份认同的中国学者,虽然通过自己的研究否定了黑格尔这个轻率的观点,但仍然不得不承认,叙事文学在汉语文学的早期,远没有西方发达。王国维甚至认为,直到20世纪初,中国的叙事文学(他在这里指的是叙事诗、史诗、戏曲等体裁)与西方相比仍然“尚在幼稚之时代”。②王国维:《文学小言》,《王国维全集》第十四卷,杭州:浙江教育出版社、广东教育出版社,2010年,第96页。上述理论家在进行中西方叙事文本的对比时,其着眼点都在以想象与虚构为特征的文学叙事。实际上,充满神话色彩与文学想象力的长篇叙事史诗的缺失,并不能说明汉民族的先民们没有叙事的冲动与叙事的天赋。他们的叙事冲动与叙事天赋,集中表现在以散文形式出现的历史叙事中。在此方面,仅东汉以前(这一时间相当于西方的公元纪年之前),就产生了《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》、《史记》等一大批著作。在此过程中,中国的史学家不仅创造了编年体、纪传体、国别体等历史叙事的体例,在记人、记言、记事等方面积累了丰富的叙事经验,而且形成了一套独具民族特色的叙事伦理与价值观念。

中国后来的叙事文学,就是从历史叙事中衍生出来的。无论是魏晋的志怪小说、唐代的传奇小说,还是以后的话本小说、章回体小说,以及在元、明、清时代十分繁荣的戏剧文学,都受到历史叙事的深刻影响。而中国古代的文学家,也往往以史家自居,并对历史叙事中崇尚的伦理原则与价值理念有着广泛的认同。研究中国文学史的现代学者,把历史叙事与史官文化留在汉语文学中的印记,称为汉语文学中的“史传传统”。

历史叙事与史官文化对汉语叙事文学的影响,既体现在题材选择、叙事技巧的使用、文体的模仿等技术性层面,也体现在作者的创作态度、价值诉求等精神层面。所谓的“史传传统”,其实就是把汉语的历史叙事与文学叙事联结为一个文化共同体,并赋予其鲜明的民族个性,而其精神核心,则是尊重历史的“实录”精神。

汉语文学叙事中的“史传传统”,是一条与西方深受本质主义哲学观念影响,追求真实地模仿与再现现实的文学写实传统在起源语境与理论旨趣上都存在很大差异的叙事文学传统。然而,不少学者在使用这一概念时,却往往不加分析地把中国文学“史传传统”所倡导的“实录”精神与西方文学写实传统所追求的“真实性”相比附,甚至将“史传文学传统”与产生于西方特定时期的“现实主义”这一概念进行置换,结果不仅遮蔽了产生于两种不同文化语境中的文学传统的差异,而且也很容易造成对两种不同文学传统精神内涵的双向误读。

比如,有学者在谈到中国文学精神的生成时说:

《诗经》里的作品既有如《国风》里的关注社会的现实精神,也不乏有率意直言的浪漫情怀;《离骚》既体现了屈原的爱国主义的现实忧患,也表达了其冰清玉洁的刚烈火焰;诸子百家中既有反映直接参与改造社会生活的现实行为,也充盈着诸子时代纵横捭阖的生命豪气;《史记》中既有大义微言,信笔实录的春秋笔法,也有大风飞扬、义薄云天的人杰鬼雄。可以说,《诗经》和《离骚》分别开辟的写实原则和幻奇手法,诸子百家和《史记》分别开创的现实主义和浪漫主义的创作精神,均深深地影响和规定了中国传统文学的基本总体基调。*冯肖华：《中国现实主义文学理论的三大渊源》，《渭南师范学院学报》2003年第3期。

类似上文这种在论述中国文学史时,不加分析地使诸如“现实主义”、“现实精神”、“春秋笔法”、“信笔实录”、“写实原则”等概念互文见义,相互转换的情况,在当代学者的文章中,是十分普遍的现象。甚至一些十分著名的学者,在涉及相关问题与使用相关概念时,也大多把重点放在中国的“史传传统”与西方的“现实主义文学”之间相通的内容上,而忽略了其间可能存在的重大差别。如郭豫适先生在为方正耀的《中国古典小说理论史》作序时指出:“应当说在中国史学传统中,像司马迁《史记》所体现出来的‘是非颇谬于圣人’的进步思想,以及‘不虚美,不隐恶’秉笔直书的‘实录’精神,对于包括小说在内的整个中国文学现实主义传统的形成、发展,无疑产生了深刻的影响,起到了很好的作用。”*方正耀：《中国古典小说理论史》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第3页。陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中则说:“现实主义理论之所以得以在中国长期独占鳌头,其中一个重要原因无疑是中国读者受‘史传’传统影响而形成的根深蒂固的对真实性的执著追求”。*陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第222页。在上世纪五十年代中国古代文学研究领域,甚至还出现了将现实主义传统的形成与发展看成一条贯穿中国文学史的主线,以现实主义与反现实主义为线索书写中国文学史的努力,并在日后成为被许多学者所接受与认可的重要文学史研究思路。

因此,认真分析一下西方文学写实传统与中国“史传文学传统”之间的差异,对于校正一些学者概念使用上的随意,以及由此产生的对中国“史传文学传统”内涵的误读,是有积极意义的。

二

实际上,由于起源语境的不同,中国文学的“史传传统”与西方文学的写实传统在对诸如文学作品中所描写的世界与真实发生的历史过程之间的关系、何谓文学的“真实性”等问题的理解上,是存在很大差异的:受史学“实录”原则的影响,近代以前当汉语文学谈论叙事的“真”与“伪”时,指的是所记之人与所叙之事在历史上是否曾经存在。而西方文学追求的真实性,指的则是通过文学的虚构去揭示偶然的历史现象背后的本质与必然规律。这是一种哲学层面的真实,与西方人秉持的本质主义哲学观念有直接的关系。因此,尽管中西方文学都有把真实性当成衡量文学价值的重要标准的传统,二者所谈论的真实性的内涵却相去甚远。*实际上,真实性本身就是从西方译介过来的一个概念,中国古典文学理论与史学理论在谈论叙事的真实与否时,习惯于用“真——伪”、“直笔——曲笔”等概念。

在西方,从古希腊时期开始,就形成了一种本质主义的世界观,这种世界观认为,纷繁变化的现象世界背后,隐藏着一个具有稳定性、普遍性的本质,这一本质只有凭借人的理性才能发现。巴门尼德认为,感觉只能把人们的认识引向错误的方向,理性才是获得真理的可靠的途径;德谟克里特认为,人有两种认识,一种是感觉的暗昧的认识,另一种是精确的真实的认识。只有“当暗昧的认识在无限小的领域中再也看不到,再也听不到,再也尝不到,再也摸不到,而研究又必须精确的时候,真实的认识就参加进来了”。*刘学义主编：《西方哲学史稿》，兰州：甘肃人民出版社，1923年，第18页。柏拉图认为,在相对的、不稳定的、暂时的现象界背后存在着作为现象世界变化目标的更为真实的世界,它是绝对的、稳定的、永恒的。这个世界就是理念世界。因此,当亚里士多德试图为文学存在的合法性进行论证时,很自然地把文学中所叙述的那个世界与偶在的现象世界与实际发生的历史过程做了严格的区分:“历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’”,“两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事”。“因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”*亚里士多德：《诗学》，《诗学 诗艺》，北京：人民文学出版社，1997年，第28-29页。显然,在西方人的本质主义哲学观念里,中国的“史传传统”所试图呈现的那个真实发生的历史过程,恰恰属于现象世界,是偶然的,不真实的。在此之上,还有一个包含本质与必然性的更真实的世界。而强调文学合法性的亚里士多德认为,文学正可以承担起呈现历史之必然性的使命。

在亚里士多德之后,文学与历史的差异成为西方人思考文学问题的起点。构成西方文学写实传统的“模仿说”、“再现说”、“典型性格”等等理论,都建立在这一分别的基础之上,“现实主义”文学理论,也是在这种语境中滋生成长的,知识的可靠性、现象与本质的关系、个别性与普遍性的关系等等,是这一理论思考的重点。欧洲一些重要的现实主义文学理论家所谈论的文学真实性,都不是历史学意义上的真实性,而是哲学意义上的真实性,即历史的必然性。巴尔扎克讲,“历史的规律,同小说的规律不一样”,“历史所记载的是,或应该是,过去发生的事实;而‘小说却应该描写一个更美满的世界’”。*巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编》(中卷),北京:北京大学出版社,1986年,第116-117页。俄国现实主义文学理论的代表人物高尔基认为,现实主义文学所说的真实性,就是“从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中,攫取那些最具有一般意义、最常复演的东西,组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实,并且以之创造成生活画景和人物典型”。*高尔基:《俄国文学史》,上海:上海译文出版社,1979年,第207页。经典马克思主义文学理论家提出的艺术真实与历史真实相统一的命题,也意在阐明这一道理。

有学者曾说,“历史与小说之间的紧张,一直是困扰西方思想界的一大难题,但在汉语思想中似乎并不存在,历史叙事与小说叙事在汉语中的区别也并不明显,有时甚至彼此混同。”*赵宪章：《汉语文体与文化认同研究》，北京：中华书局，2008年，第32页。这种观点用以描述整个中国叙事的发展过程,可能显得有些偏激,但对于唐代以前的汉语叙事而言,则是基本符合事实的。汉语文献中最初被称为“小说”的文本,其实就是古代文人将道听途说的传闻记录下来而形成的。因此,在相当长时间里,对中国的叙事者而言,小说叙事与历史叙事在“实录”这一点上,并没有实质性的差异。尽管小说的记载里面不乏荒诞怪异的成分,但大多并非出于“记录”者自己的文学想象,而是记录者对自己所听到的事件的忠实记录,对记录者本人而言大多是认为确有其事的。正因为如此,早期的许多汉语文献,究竟应该属于小说,还是属于历史,是一个让许多目录学家颇为头疼的事情。有些叙事作品因此不断地在子部的小说家类和史部之间徘徊,有时被算作杂史,有时又被列为小说。

即使到了宋明以后,白话文学兴起,文学叙事逐渐与历史叙事疏离形成自己的传统之后,中国的叙事理论也始终没有形成西方本质论哲学所讲的真实的历史过程与历史的必然性相区别的观念。“以小说为史”的传统也始终十分顽强地存在着，小说家总是喜欢声称自己作品有历史根据,而读者则总是希望从小说中读出一些真实的历史信息。中国白话小说的源头,就与说书人的“讲史”有关,后来不但一直保留着“讲史”的外在形式,而且许多作品在内容上也与历史著作有厘不清的关系。不管是《三国演义》的“七分历史”,还是《水浒传》的“三分历史”,对于长期处在文化边缘位置的小说来讲,为提高自己在读者心目中的地位,植入一些可资考证的真实的历史信息,以此为基础进行“演义”,是普遍采用的“叙事策略”;中国许多文化程度不高的读者,往往是通过听讲或阅读历史演义小说获得历史知识。在许多文人看来,小说之所以有阅读的价值,则在于它可以“补正史之阙”。明清以后,随着叙事文学的发展,许多人已经注意到小说、戏剧作品与历史著作的差异,并尽力为小说、戏剧为代表的叙事文学的虚构特征进行辩护。但是,一旦涉及叙事文学的真实性问题,中国的文论家与作家们所讲的几乎毫无例外都是史学意义上的真实。超越历史偶然性的必然性意义上的真实这一观念,是西方文学理论在近代进入中国之后,才在中国文学家心目中形成的。

三

不但中国的“史传文学传统”与西方文学的写实传统对文学真实性的理解不同,而且在如何才能达到各自所设定的真实性目标这一问题上,双方的认识也存在很大差异:由于西方文学的写实传统建立在本质主义哲学观念之上,因而如何透过事物的表象去发现隐藏在背后的本质,并通过文学形象加以再现,是这一理论关注的重点。而中国的“史传文学传统”则受到史官文化的影响,把保障文学真实性的重点放在了作家的伦理道德与人格心理层面,而很少讨论作家获得的知识是否符合历史事实,以及通过怎样限制作家的主观性从而达到客观再现等认识论问题。因为中国的史学理论强调,保证历史叙事真实性的关键,是史家的表达是否真诚,以及在面对外在的压力时,史家有没有通过自己的作品说出历史真相的勇气。

从哲学认识论出发,西方现实主义文学理论强调,作为一个作家,首先需要的是一种敏锐地观察与感受世界的能力。丹纳在《艺术哲学》一书中甚至认为,“凭着清醒而可靠的感觉,自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系”的能力,是艺术家“下天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋”,正是这种敏锐地观察事物的天赋,把艺术家与一般人区别了开来。离开了这种天赋,艺术家“只能成为临摹家与工匠”。*丹纳：《艺术哲学》,北京：人民文学出版社，1983年，第27页。无独有偶,巴尔扎克也持类似的看法:“要想得到好的东西,就要善于到能够把它发掘出来的地方去进行发掘。生来就有这样才能的人是不多的。虽然所有的作家都有耳朵,可是很明显,并不是所有的人都善于运用听觉,或者准确点说,不是所有人的才能都是一般高的。”*巴尔扎克:《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编(中卷),北京:北京大学出版社,1986年,第103页。

而且,在现实主义文学理论家看来,一个作家仅有观察与感受事物的能力是不够的,因为凭感官感受到的东西往往只是世界的表面事实。丹纳强调,“不论事实属于肉体或属于道德,它们都有它们的原因;野心、勇敢、真理,各有它的原因。”因此,作为一个作家,“在搜集事实之后,还必须找出原因。”*丹纳:《英国文学史》序,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编(中卷),北京:北京大学出版社1986年,第151页。巴尔扎克也认为,对一个作家来讲,只限于严格摩写现实是远远不够的,“为了博得凡是艺术家都渴望得到的赞扬”,就应该“进一步研究产生这些社会现象的这种原因或那种原因,寻出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义”,并“对自然里面的根源加以思索,看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则,离开了真,离开了美,或者在什么地方同它们接近”。*巴尔扎克:《〈人间喜剧〉前言》,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编(中卷),第112页。

因此,对一个现实主义作家而言,运用自己的理性去分析研究事物,并通过文学形象的塑造,穿透事物的表面,把世界的深层本质呈现出来,就成为十分重要的创造才能。为达此目的,不少现实主义作家给出了大量的可操作的经验。这些经验包括对不同的经验材料的综合:“为了塑造一个人物,往往必须掌握几个相似的人物”,“为了塑造一个美丽的形象,就取这个模特儿的手,取另一个模特儿的脚,取这个的胸,取那个的肩”;*巴尔扎克:《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》,伍蠡甫、胡经之主编:《西方文艺理论名著选编(中卷),第102页。甚至包括用提取特征的方式对感性材料的加工改造:“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一方向改变,而且是有意改变的,目的在于使对象的某一个‘主要特征’,也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念,显得特别清楚”。“这特征便是哲学家说的事物的‘本质’”。*丹纳:《艺术哲学》,北京:人民文学出版社,1983年,第22页。西方现实主义文学理论后来形成的人物性格典型化原则、细节真实的原则、典型环境中的典型人物原则等等,其实就是在对上述创作经验总结与提升基础上形成的。

如果说基于西方哲学认识论而形成的现实主义文学传统总是对表面的事物能否代表真实的知识表示怀疑,对作家分析认识客观对象的能力提出了十分苛刻的要求的话,基于“史传传统”形成的中国叙事理论,则“对所叙之事总是信心十足,很少表露出迟疑。”*赵宪章：《汉语文体与文化认同研究》，第43页。

实际上,中国的史学理论尽管十分发达,但既不去追问真实的历史事件是否与事物发展的必然性相一致这一西方本质论哲学设定的问题,也很少谈论史家所获得的认识是否与事实真相相一致。中国的史学理论认为,保证历史叙事真实性的前提,是历史学家真诚的表达,真诚表达的勇气则来自于史学家对历史负责的精神与道义上的担当。刘勰认为“史之为任,乃弥纶一代,负海内之责,而赢是非之尤”,并把史家的责任具体表述为“居今识古”、“彰善瘅恶”、“表征盛衰”*周振甫：《﹤文心雕龙﹥今译》，北京：中华书局，1986年，第140-151页。。显然,这是一种份量很重的历史责任,其重要性与神圣性也丝毫不逊于西方理论家为文学叙事设定的揭示历史必然规律的使命。

在中国的史学理论看来,一个承担历史叙事使命的人,要把自己掌握的真相原原本本地表达出来并非易事,因为许多时候,他们会出于各种需要,如“为尊者讳”、对权贵阿谀逢迎以换取个人利益等,而掩盖篡改事实真相。而那些坚持表达事实真相的人,则常常会因为触动权贵者的利益而承受巨大压力,甚至会招来杀身之祸。唐代著名史学家刘知己就在《史通·直笔》中叙述了许多良史的不幸遭遇:“齐史之书崔弑,马迁之叙汉非,韦昭仗正于吴朝,崔浩犯讳于魏国,或身膏斧钺,取笑当时;或书填坑窖,无闻后代”。*张振珮:《史通笺注》，贵阳：贵州人民出版社，1985年，第250-251页。在《曲笔》篇里,刘知己列出了种种引起史著失实的情况,除“为尊者讳”之外,还包括史家“曲笔阿时”,“谀言媚主”、“国自称为我长,家相谓为彼短”的情况,以及权贵们“假手史臣,以复私门之耻”等情况,认为“史之不直,代有其书”。*张振珮:《史通笺注》，第258-268页。从刘知己在《史通》一书中谈到的引起史著“失实”的情况看,要么是史官出于种种个人利益考虑采取的主动的行为,要么是史官迫于压力被动采取的行为。至于史官由于认识能力的不足而出现的认识性错误,很少被拿出来讨论。正因为如此,中国的史学理论认为历史客观性的关键在于史家的实录,实录的关键在于史家是否具有良好的职业操守、表达的勇气与伟大的人格力量。

中国的史学理论将历史叙事的真伪问题转换成史家“直书”与“曲笔”问题,实际上是用具有十足中国特色的叙事伦理问题代替了认识论问题,因为“直”与“曲”的实质,是史家的表达是否真诚,而不是对史实的把握是否正确。这一来自中国史学的伦理学视角对中国文学理论的影响是决定性的。正是在这一视角影响下,作家的许多主观因素,如发愤著书的冲动、爱国报君的情结、忧世伤时的情怀、怀才不遇的愤懑、甚至是借他人酒杯浇自己块垒的叙事动机,都不仅不被认为是有可能干扰叙事客观性的因素,而且还被视为作家秉笔直书,抵达历史深处,发现历史真相的前提条件。在这一充满伦理学与心理学色彩的理论视野里,文学家对历史真相的认识与把握是不成问题的,只要他真诚地表达,他的表达就是真实的。主观之真诚与客观之真实不仅密切相关,甚至合二为一。而在西方文学理论里,主观与客观、再现与表现是严格区分的一些概念。与中国文学理论形成鲜明对比的是,虽然西方的现实主义文学理论有时候也谈论作家的勇气,但它指的却是一个作家在面对客观对象时,克服自己的主观偏见,超越自己的思想局限的勇气,其最终目的,仍然是为了排除主观因素对认识过程的干扰。从这一点,可以感受到中国的“史传文学传统”与西方文学的写实传统之间在理论旨趣上存在的明显差异。

四

在谈到“史传传统”对中国文学的影响时,学者们往往肯定其向中国文学中贯注的以实录为准则的求实精神,而把想象、虚构等因素在中国叙事文学中的生长,看成是以小说为代表的叙事文学逐渐与历史叙事疏离的过程,而且认为正是因为中国的叙事文学受历史叙事的影响太大,因而其想象与虚构的能力受到很大制约。这种看法并非没有道理。但是,如果转换一下看待问题的角度的话,我们会发现,中国文学中存在的想象与虚构成分,并非是与汉语历史叙事完全异质的因素,相反,它们同样与汉语的历史叙事有着血缘关系,并在以后的发展过程中,受到历史叙事的影响与制约。

实际上,汉语的历史叙事并不拒绝想象与虚构。但是,作为历史叙事,其想象与虚构的着力点,同西方建立在本质主义文学观之上的写实文学传统之间存在很大差异。这决定了深受“史传传统”影响的中国文学叙事中的想象与虚构成分也与西方文学存在很大差异。正是因为这种差异的存在,当近代以来的一些学者用西方文学的标准去观察中国文学时,才会产生中国叙事文学尚处在幼稚阶段的结论。

在西方,文学叙事与历史叙事是性质完全不同的两种叙事。受此观念影响,近代以来研究汉语叙事的学者也常常把想象、虚构与抒情等因素视为文学叙事的特权,而把对史实的客观叙述视为历史叙事的基本原则。以这样的观念去看,说汉语叙事文史不分,其实不仅指汉语的文学叙事常常要加入许多可以“征实”的历史内容,并常常以实录相标榜;同时也包括汉语的历史叙事中包含有很多文学性的成分。对此,钱锺书先生有过精彩的论述,他把前者称为“诗具史笔”,把后者称为“史蕴诗心”。

汉语历史叙事中的想象与虚构,最明显的体现便是对人物对话的虚拟。钱锺书先生指出,“上古既无录音之具,又乏速记之方,驷不及舌,而何其口角亲切,如聆罄欬欤?或为密勿之谈,或乃心口相语,属垣烛隐,何所据依?”结果自然是“史家追叙真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情入理。盖与小说,院本之臆造人物,虚构境地,不尽同而可相通,记言特其一端。”*钱锺书:《管锥编》第一册,北京:中华书局,1979年,第166页。

另有学者注意到这样的情况:一方面因为史家本人掌握的历史资料不足,另一方面也因为对简约风格的有意追求,汉语的历史叙事基本上是一种“梗概叙事”,叙事文本真正呈现的史实部分是十分有限且简略的。而有限的史实在汉语的历史叙事中之所以能够组合成一个完整的叙事文本,甚至呈现出生动的现场感,往往是因为在叙事的缝隙之中填充了大量虚拟的人物对话。“那些缺少对话的文本则显得十分单薄,甚至支离破碎”。*赵宪章:《汉语文体与文化认同研究》,第36页。如此看来,虚拟的人物对话在汉语的历史叙事文本中,绝对不只是可有可无的点缀性成分,而是使汉语的历史叙事变得充盈丰满的重要手段。后世的文学叙事对这种修辞手法有心领神会的借鉴。在人物对话方面,唐代的传奇小说,以及后世的《聊斋志异》等文言小说,确实深得《左传》、《史记》等历史叙事的神韵。

“原始要终,创为传体”的《左传》虽然记事仍然十分简略,但在记人记事方面,不但已经注意人物语言的运用,而且已经出现对事物与事件局部细节的较为详细的描写。司马迁在《史记》的写作中,涉及人物的服饰、肖像、表情时,或者涉及故事发生的场境、现场气氛时,只要他认为有需要,就会给予细节刻画。这些内容,当然大多也是史家依靠“遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩”的本领,想象与虚构出来的。它们像虚拟的人物对话一样,是汉语的历史叙事能够达到充盈与丰满的重要原因。中国后来的文学家,包括金圣叹这样的评点家,都以《史记》为中国文学叙事需要借鉴的最高典范,其实看中的正是史记叙事中包含的这样一些因素。汉语文学虚构与想象成分的生长,同样得到了史传叙事的滋养。

在汉语叙事中,所谓真实,指的是人物身份、生平的主要事迹、以及主要历史事件发生的时间、地点及大致过程等因素是有据可查的。在这个真实的背景之上,人物对话、故事发生的具体场境、事件发展的具体情节等等,则可以通过想象与虚构的方式进行填充。以小说为代表的汉语文学叙事大多如此,以人物传记为代表的汉语历史叙事也大多如此。所不同的只是,与文学叙事相比,历史叙事中虚构与想象的因素相对少一些。而且,随着文学史的展开,想象与虚构的成分在文学叙事中有不断得到加强并受到越来越多鼓励的趋势。

因此,中国的文学叙事其实与西方的文学叙事一样,也是一种真实与虚构相结合的状态,所不同的是,它与西方那种建立在本质主义哲学观念之上的写实传统在真实与虚构相结合的方式上,存在着很大的差异:在西方,为了与历史叙事拉开距离,文学叙事中人物、故事大多是虚构的。相反,在汉语叙事尽情释放自己想象与虚构才能的人物对话、具体环境与具体细节描写等环节上,西方的文学叙事则提出了十分严格的“真实性”的要求。当然,这里所说的真实,是建立在虚构基础上的逻辑的真实与修辞效果的真实,与汉语叙事理论的真实完全是两回事。