虚构式影像民族志:内在世界的视觉化

朱靖江

(中央民族大学 民族学与社会学学院，北京100081)

人类学因其学术研究与意义表述的特殊性，将民族志写作作为学科构建的核心方法之一。传统的民族志文本基于文字书写，即通过文字转译人类学者的田野观察以及文化持有者的行为模式，随着现代影视创作工具的发明和改进，运用影像拍摄与剪辑的方式来记录文化行为、表达学术见解的研究方法，创作影像民族志，逐渐获得了人类学界的认可，视觉人类学作为一门人类学的分支学科，亦得以开宗立派。

美国人类学家杰伊·鲁比指出:“视觉人类学从逻辑上源于此种信念:即文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中的人体姿态、典礼、仪式以及人工制品当中。文化可以被设想为以情节性的脚本自我构建，拥有台词、服装、道具与舞台的男、女演员居于其中，而文化本身便是人们参与其中的所有场景之总和。如果我们能够看见文化，那么研究者们就可以运用视听技术记录下来，作为可经分析与呈现的资料。”①［美］Jay R:Visual Anthropology，in Levinson，David and Ember，Melvin，Encyclopedia of Cultural Anthropology，New York:Henry Holt and Company，1996，vol. 4，pp:1345 ～1351.基于这一认知，作为视觉人类学核心方法的影像民族志，可被视为兼具记录性与建构性的双重特质，特别是后者，奠定了影像民族志文本在人类学研究领域的学术价值

影像民族志的建构本质打破了人类学影像“客观记录”的迷思，也使得人类学者得以运用多种工作方法，进行影像民族志的拍摄和著述。尽管在传统的学术体系中，影像民族志大多以纪录电影(Documentary Film)的形态呈现，甚至学界往往以“民族志纪录片”的术语特指这一人类学影像文本，但是影像研究方法的潜力显然并不止于此，甚至在影像民族志尚未进入人类学主流视域的萌芽阶段，它便已经展示出一种超越于客观记录之外的建构可能性，换而言之，“虚构”(Fiction)始终是民族志作者在从事田野影像工作中的一种方法选项。

在人类学的民族志写作方法中，虚构，或者说“小说”式的著述虽非主流，却始终绵延不绝，较早者如中国人类学家林耀华先生于1940 年所著之《金翼》，即是一部通过两个家族的兴衰历史，展现中国传统农村生活图景与经济变迁历程的文学体民族志著作;近者如法国人类学家马克·奥格(Marc Auge)出版于2013 年的《无处安居:虚构式民族志》 (No Fixed Abode:Ethnofiction)，通过一个在巴黎居无定所的流浪者的故事，讲述居住空间、工作以及家居生活模式如何影响我们的人格与内在品质。这种通过虚构的人物、情节进行戏剧化叙事的人类学民族志作品，能够将枯燥的学理融入细腻、生动的讲述之中，使读者获得更为丰富、富于经验唤起的文化感受。正如詹姆斯·克利福德在《论民族志寓言》一文中所言: “只要作品的中心任务是为了让(经常是奇怪的)不同生活方式的行为被人性地理解，民族志里的详尽报告就绝不能囿于科学描述的事业。……文化主义和人文主义寓言支撑着对差异性和相似性的有节制的虚构，我们称这种虚构为民族志报告。这些文本保持着对描写的表面，以及对更加抽象的、比较的和解释的意义层面的双重关注。”①詹姆斯·克利福德:《论民族志寓言》，载詹姆斯·克利福德，乔治·E·马库斯主编:《写文化——民族志的诗学与政治学》，北京:商务印书馆，2008 年。

早期带有民族志色彩的电影作品一般并不以学术研究为拍摄使命，而是面向孤陋寡闻又喜好猎奇的普罗大众，因此，借助于神秘、浪漫的传奇故事，展现遥远部落的奇风异俗，就成为了一种在市井影院中颇受欢迎的电影类型。如美国摄影师爱德华·柯蒂斯(Edward Sheriff Curtis)导演的《在猎头者的土地上》(In the Land of the Head Hunters)，便是一部将北美印第安夸扣特尔人(Kwakiutls)的传统风俗融合于“王子对抗邪恶巫师”主题之中的虚构电影。美国电影导演，有“纪录片之父”称号的罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)在其创作的《北方的纳努克》 (Nanook of the North)中，从人物设置到情节安排，也都有不少虚构的成分，通过表演与悬念设计，营造了生动的故事情节，但它所展现的爱斯基摩人在北极地区的传统生存图景，却大体符合历史的真实样貌。罗伯特·弗拉哈迪与德国电影导演F. W. 茂瑙合作拍摄的虚构影片《禁忌:南海故事》 (Tabu:A Story of South Seas)则是将南太平洋诸岛原住民毛利人的宗教习俗与一出经典的爱情悲剧嫁接在一起，为欧美电影观众讲述了一个笼罩在异国风情面纱下的殉情故事。这些早期创作的“异域奇情”故事片虽然情节通俗，表演夸张，且受到黑白默片的时代技术局限，但它们大多是在部落所在的地区实景拍摄，演员也大都是本部落的成员，片中也多少保存了一些族群传统的场景、服饰与仪式等文化信息，因此也成为当代虚构式民族志影片的源流之一。

在人类学的经典理论建构时期，这一融合了客观记录与虚拟情节的影片摄制方法，一度被视为违背了“真实原则”的落伍之举，遭到人类学界的遗弃，但是，自20 世纪50 年代起，法国人类学家、影像民族志作者让·鲁什(Jean Rouch)从弗拉哈迪的创作经验中汲取了灵感，第一次将“虚构式影像民族志”(或称“民族志虚构电影”)的概念引入到人类学的研究方法之中。在让·鲁什看来，虽然纪录片为民族志影像赋予了“真实”、“可信”、“实证”等文化与学术特征，但它并非阐释人类学理论和呈现田野经验的唯一视觉方法，也存在着一定的表述缺陷，因此，他试图冲破纪实影像的边界，在更为广阔的影视疆域中进行学术表达，而电影叙事中最主流的虚构电影(故事片)拍摄方法，也在其影像民族志创作中得到应用，《我，一个黑人》(Moi，un Noir)、《人类金字塔》(La pyramide humaine)等融合了纪实与虚构内容的影片，大胆突破了民族志电影必须以纪录片形式“客观表现真实世界”的窠臼，寻求一种以虚拟情境和即兴表演探索内在文化价值的影像民族志创作方法。

进入21 世纪之后，这种虚构式的影像民族志方法重新得到了人类学界的关注，其中，以英国曼彻斯特大学人类学者约翰内斯·索伯格(Johannes Sjöberg)在2005 ～2006 年进行的田野工作最具示范性。他历经一年多的时间，完成了一部虚构式影像民族志《跨越虚构》(Transfiction)，对巴西异装癖与变性人群体进行了深入的田野考察与影像描述。

在《跨越虚构》中，报道人以电影角色的身份，将原本不可示人的成长记忆讲述出来;她们还表演了生活中那些违背法律，却难以逃避的生存技巧(如为身体注射工业硅胶等)，为这一影像民族志创作类型提供了一套切实可行的方法，并展现出其在人类学田野工作中的特殊功用——即作为影像民族志的一种深度描写方式，虚构式影像民族志可以在特定的情形之下，揭示出以纪实为方法的影像民族志难以呈现的社会行为与文化内容。虚构式影像民族志以“虚构”作为“安全屋” (Safe House)，刻意将影片的拍摄与现实进行隔离，使得拍摄对象能够在“故事片创作”的伪装之下，将现实生活中难以言说的话题，难以展现的文化内容，以及拒绝被拍摄(或法律禁止)的行为，以虚构的形式展现出来。

随着影像民族志理论界对于“客观记录”的深入反思，特别是日渐意识到拍摄对象在摄影机前的“表演本能” (Instinct of Performance)，以及虚构、表演等方法在个体认知和社会文化中的重要价值，越来越多的民族志影像作者开始在田野调查和影像创作过程中，将虚构作为一种行为描述、内心表达与历史重建的叙事工具。英国威斯敏斯特大学纪录片与实验电影中心学者约舒华·奥本海默(Joshua Oppenheimer)于2004 ～2012 年摄制的历史纪录片《杀戮演绎》(Act of Killing)，是近来运用虚构手段展示社会历史与集体记忆的另一部影像民族志作品，它讲述了1965 ～1966 年由印度尼西亚军政府发动，以本国共产党人和华人群体为主要目标的大屠杀。这场受难者多达上百万人的杀戮暴行，至今仍获印尼官方的正面评价，认为它“阻止了共产党对政权的颠覆”。数以万计的行刑者不仅逍遥法外，甚至对昔日的屠杀暴行引以为豪。

为拍摄和重现这段印尼历史上的白色恐怖事件，约舒华·奥本海默曾试图采访遇害者的亲属，却屡遭当局的阻挠与恫吓，受访者也多因恐惧缄默不言。他最终选择了大屠杀的另一方——加害者作为拍摄对象，并与昔日的行刑者(特别是这部影片中的主人公与报道人安瓦尔·冈戈)达成协议:和他们共同完成一部有关屠杀历史的虚构电影，让行刑者可以在影片中重现昔日刑讯与杀戮的场景。

约舒华·奥本海默之所以选择了虚构式的影像方法创作《杀戮演绎》，一方面是由于印度尼西亚保守的政治环境使其难以进行纪实性的拍摄活动，惟有以虚构式电影创作为方法，“主人公们才能够安全地探索他们最幽深的记忆与情感(也包括他们最为黑色的幽默感)，导演也能够安全地质疑他们的行径，不必担心被殴打或逮捕。他们甚至还可以互相辩驳，考虑到当地的政治生态，舍此方法之外根本不可想象”①Joshua Oppenheimer. The Act of Killing:Context，Background，Production and Method，pp. 5，＜http://theactofkilling.com/background/ ＞。

另一方面，奥本海默强调了让·鲁什的“虚构式影像民族志”思想对他的启迪，认为自己“站在了让·鲁什的肩膀上，他所拍摄的纪录片都致力于创造情境，来探索人物内心的想象力”②Joshua Oppenheimer. Interview:Joshua Oppenheimer ，By Nicolas Rapold ，from Film Comment，January/February. ＜http://www. filmcomment. com/entry/interview-joshua-oppenheimer-the-act-of-killing ＞。他在影片的摄制笔记《杀戮演绎:语境、背景、创作与方法》一文中写道:“我们感到这种将表演融入纪录片的方法，或许能够对于行刑者们的自鸣得意，他们身为其中一部分的政权之本质，以及最为重要的，人性之‘邪恶’，产生强有力的洞察力……我们希望能够对当事人的集体记忆与想象进行催化，而虚构则提供了对现实某种程度上的隔离，它如同一张画布，人们能在上面描绘自己的画像，再退后一步，观其效果。”③Joshua Oppenheimer. The Act of Killing:Context，Background，Production and Method，pp. 5. ＜http://theactofkilling.com/background/ ＞

在《杀戮演绎》这部糅合了现实与记忆，真实与虚构的影像民族志作品之中，我们既得以通过行刑者们的“情景再现”，切身感受近半个世纪之前那场反共屠杀的恐怖气氛，也能够不安地意识到，当代印度尼西亚的政治格局与社会形态，其实正建立在那段历史血泊之上，昔日的屠杀主导者继续身居高位，由行刑队发展而成的准军事组织“五戒青年团”也仍然活跃在这个国家的城市与乡村里。

奥本海默在《杀戮演绎》的拍摄过程中，主要采用了四种虚构与表演的技巧:即描述、表现、反思与重构。第一种技巧是对曾经发生过的某些行为的“再现”(Re -enact)，也可以称为“描述式表演法”(Descriptive Performance)。这是创作虚构式影像民族志最简单，也最为常用的一种方法，它能够通过人物的演示，将行为过程或文化内容“复原重现”在镜头前，令观看者有眼见为实、身临其境般的切身感受，罗伯特·弗拉哈迪曾将这一虚构式拍摄方法大量应用于《北方的纳努克》和《亚兰岛人》等纪录片中，再现了爱斯基摩人捕猎海豹、爱尔兰亚兰岛人捕捉鲨鱼等已经消逝的传统渔猎方式。在《杀戮演绎》之中，行刑者安瓦尔·冈戈通过与同伴的合作表演，再现了当年用钢丝、桌子、砍刀等工具杀害共产党员的行刑方式，其残酷而荒诞的杀人灵感(受到1950 年代美国好莱坞犯罪电影的启发)，更丰富了观看者对这一历史悲剧的认知深度与广度。

虚构式影像民族志第二种拍摄技巧，是运用主人公构造内容与参加表演的方法，将人物的梦幻、记忆、想象、幻觉等精神层面的内容发掘、具象为可视的画面，让意识深处的文化印迹浮现在银幕之上。这一拍摄技巧可被称为“表现式表演法”(Expressive Performance)，是虚构式影像民族志最具特色的研究与创作方法之一。让·鲁什曾在《我，一个黑人》中，最早采用了这种揭示人物内心世界的拍摄手段，在《杀戮演绎》中，“表现式表演法”也得到了充分的运用，片中主人公——行刑者安瓦尔·冈戈一直被噩梦困扰，本片导演和他共同复原了这一梦境:一个被他用砍刀杀死的遇难者死不瞑目地凝视着他，隐喻着这名凶手内心的不安与焦虑。影片的结尾则是“表现式表演法”的另一次有意义的应用:安瓦尔与被他杀死的共产党人在少女们的簇拥下载歌载舞，死者授予了行刑者一枚金牌，感谢他送自己上了天堂。这一戏剧化的表演段落，也昭示着大屠杀凶手们试图自我开罪、寻求解脱的内心挣扎。

“反思式表演法” (Reflexive Performance)是虚构式影像民族志的第三种拍摄技巧，它也受到了间离式表演理论与后现代主义人类学思潮的双重影响。所谓“反思式”表演，是指影片中的人物通过换位表演的方式，跳出自我固化的立场，感受“他者”的社会生活与人生经验，从而对其原本的思维定式与价值观念产生冲击。这种“换位表演”的方法同样由让·鲁什在《我，一个黑人》等影像作品中最先采用，在《杀戮演绎》中亦得到了充分的展现:行刑者安瓦尔·冈戈在一场有关审讯的表演段落里扮演了一名被捕的共产党员，在“严酷”的刑讯过程中居然因触发心理隐疾而近乎休克。这次表演的经历也让他从一个顽冥不化的老牌凶手，第一次对自己昔日的杀戮行为产生了明晰的愧疚。作为一部兼及纪实与虚构的影像民族志作品，安瓦尔因参与虚拟表演而发生的现实心理转变，是这种影像方法所取得的一项重要成果，它也让我们对于虚构式影像民族志揭示和影响人物精神世界的潜在力量，有了一种更具启发性的认识。

虚构式影像民族志的最后一种拍摄技巧，是与前者相比更为复杂，调动更多元素，也更为“故事片化”的方式:对社会、文化或历史情境的“重构性表演”(Reconstruction Performance)。在与社区成员的协商之下，影像民族志作者尽量恢复一个历史事件的场景，通过景物的搭建、道具的使用、现场效果(如烟、火等效果)的施放，以及多名表演者的共同参与等，营造出一个具有真实色彩的“历史现场”，在这种戏剧性场域的激发之下，参与者们往往会释放出更为内在的经验和情绪，既激活了个体记忆，重温旧日经验，也能够如同看电影一样，对这一曾经亲历的事件有“客位”的观察和反思。

约舒华·奥本海默在《杀戮演绎》中，根据行刑者们的记忆，重构了1965 年反共暴民们袭击一个村落，屠杀村民的历史场景。他与安瓦尔等人在该村的旧址重新搭建了一批茅草房，找来不少男子、妇女和儿童(都是与安瓦尔隶属同一政治派别者的家庭成员)扮演被袭击的村民，由安瓦尔率领其年轻的帮派成员饰演行凶者，在摄影机的拍摄之下，重演了当年杀人放火、围捕共产导员的杀戮场面。这一重构的表演段落，一方面逼真地再现了历史的情境，用电影的视听效果，令观众真切感受到当年反共暴民恐怖、残暴的屠村景象;另一方面，很多原本对该事件持积极立场的参与者在其表演的过程中，也不得不认识到这一行径的残酷性:很多儿童遭受惊吓，嚎啕大哭，令饰演杀人者的帮派成员不得不“出戏”，安慰他们“不要怕，这是在拍电影”;甚至有一名妇女在拍摄期间“冤魂附体”，浑身抽搐，不得不请人在现场驱魔……这种重构性表演带给影像民族志作者和人类学研究者的文化内容，远比预期中的情景再现要更为丰富、深刻。

以上四种虚构式影像民族志的拍摄技巧仅为笔者根据现有个案的初步归纳与阐释，随着这一实验性影像民族志类型的进一步发展，将会有更为丰富的拍摄方法应用于这一人类学影像的创作之中。

结 论

通过前文对于“虚构式影像民族志”理论、方法的阐述以及对若干个案的分析，根据虚构部分在整部影片当中所占的比例，虚构式影像民族志可分为整体虚构与局部虚构两种类型。所谓整体虚构，是指影像民族志从主要角色、剧情框架与故事情节等各个方面，均采用了虚构的拍摄方法，以完全规避现实当中的真人实事，保护拍摄对象的个人隐私。与整体虚构类型相对应的，是局部虚构的影像民族志，也就是说，影片从整体的构架上仍然是纪录片的形态，片中所涉及的人物与事件都是真实的，但是在涉及到某些具体细节时，出于激发当事人表达记忆、梦境、幻觉或内心情感等方面内容的考虑，或者是采用纪实方式有可能遭到阻挠的情况下，影像民族志作者也可以与被拍摄对象一起，通过重建情境，或情景再现等方式，对影片中的部分内容进行虚构性表演。

“虚构式影像民族志”能够在以下多个人类学研究领域发挥作用:

首先是一些涉及族群禁忌，不对外来者开放，无法以纪实方法进行影像记录的社会活动或文化行为，如很多民族的丧葬、祭祀仪式均严格限制外人的参与，这些内部仪式或可由族群成员在虚拟情境中，通过表演的方式，进行影像呈现。如在中国民族学界于上世纪中期组织的“中国少数民族社会历史科学纪录电影”拍摄活动中，由于一些少数民族成员排斥摄制人员拍摄其真正的丧葬活动，不得不采取由外来民族学者扮演死者的方法，该民族成员才将他们的丧葬仪式在摄影机前展示出来，这也是虚构式影像民族志的一种工作策略。

其次，一些与国家法律相抵触，却真实存在于某些社会群体当中的社会行为，如吸食致幻剂、秘密信仰、异常生活方式等，如果以纪实方法拍摄，可能为报道人带来困扰，此类“非法”或与社会普遍观念相背离的社会行为与文化内容(也包括某些带来公众恐惧的疾病)，也可在人类学研究过程中，通过虚构人物与情节的方式，进行影像民族志描述。

第三，与纪实式的影像民族志相比，虚构式影像民族志更着重展示人物的梦幻、记忆和潜意识等方面的文化内容。通过对历史场景的影像重建、对“精神景观”的物质化展示，以及运用情景再现或即兴表演等表达方法，更能够揭示文化持有者的内心世界，呈现他们可能被现实遮蔽的文化价值。

第四，在全球化进程迅猛无俦的当代，诸多社会群体的传统文化内容已经或者即将消亡，单靠田野报道人的讲述通常难以展现该文化的丰富面貌;此外，很多社会中流传的宗教信仰除外在可见的仪式之外，尚有大量存在于精神领域，如不进行人为演绎，便难以具体呈现的思想文化内容，以上这些领域的人类学知识，可以在民族/社区成员的共同协商与集体合作下，通过一定的人物表演和情节演绎，成为影像民族志所表述的内容。

在视觉人类学领域，虚构式影像民族志仍是一种实验色彩强烈的民族志研究与创作方法，鲜有人类学者敢于尝试，运用虚构与表演的方法呈现其田野成果，但是让·鲁什、约翰内斯·索伯格与约舒华·奥本海默等影像民族志作者通过其成功的田野工作与影像作品宣告:这种藉由虚构性拍摄来发掘社会文化深层意义的影像民族志方法，在人类学研究中具有不可忽视的学术价值。