纪实影像生产与灾后家园重建——以茂县实践为例

刘广宇

(西南交通大学 艺术与传播学院，四川 成都610031)

如果说产生于20 世纪90 年代的《桃坪羌寨我的家》、《我们的冬》以及《羌葬》等纪录片还在以一种静观的姿态注视着羌民族的历史文化传统与现实生产生活的各种冲突和纠结的话，那么，“5·12”汶川大地震之后，我们所看到的一系列反映羌民族文化生活与社会变迁的纪实影像却更像是一次次纪录工作者与被纪录人群集体行动的见证。它不仅来自震后社会现实的需要，也来自纪录片创作内涵的自觉延展:“纪录片应该被当作是改变社会的一种工具，甚至是一种武器”①。如今，这一创作理念已经被许多社会学家和人类学家运用于各种田野工作，甚至被许多NGO 组织运用在对社区发展的积极推动上。灾后重建中的茂县似乎正在成为这类纪实影像生产的实验场域，对它的考察和分析，在一定程度上可为“用纪录的行动改变人们的观念、改变人们的生存环境、甚至改变世界”②进行更生动的诠释。

从功能预期和所产生的部分实际效果来看，我们可以把这些纪实影像分为信息畅通与秩序恢复、社区凝聚与民生计划和民族认同与家园重建三类。

一、信息畅通与秩序恢复:《黑虎羌寨我的家》

《黑虎羌寨我的家》是“参与式传播”研究者韩鸿在汶川“5·12”大地震发生4 个月后在茂县黑虎羌寨组织拍摄的纪录片，着重考察灾区恢复重建过程中的信息传播问题。

该片的拍摄者是黑虎乡的余江、王亭才、杨万康等八位不同年龄、不同性别、不同身份的村民，外来学者只作为拍摄助理对村民进行了技术上的指导。

拍摄过程中研究者关心的是信息传播与灾区社会秩序的恢复问题，但在影片中，我们所看到的，却是灾后村民如何在信息缺失的情况下，表达了他们各自对灾难的记忆和对未来的期盼。

杨太云老人既是参与式影像拍摄小组的拍摄者，也是被采访者。在采访中，这位老人侃侃而谈:“我今年86 岁，黑虎寨的一些碉楼已经有一千多年的历史了，最高的碉楼是12 层，一年修1层，12 层就要修12 年。这个碉楼是个文物，当年一直用来防贼、防盗、防棒老二(土匪)，我小的时候附近都有13 根碉楼，民国二十二年，倒了一些，前几年又倒了几根，以前有几根碉楼是有箭台的，碉楼一倒箭台就没有了。”

村民余江是位年轻的小伙子，他拿着摄像机一边自述一边拍摄已经被地震震得七零八落的家:“这是我的家，我从茂县当民兵回来，走到屋里看① 韩鸿，陶安平:《民间影像与民间行动》，《电影艺术》2007 年第2 期。

② 刘广宇:《美、真、善:新时期中国纪录片创作本质诉求的位移》，载《“十年光影”文集》，北京:中国高教出版社，2008 年版。到的是一片废墟，这是我家的火塘，这是我爸爸妈妈原来住的地方，这是我家的碉楼，地震中受到了严重的损伤，碉楼的顶顶跨了一两米，地震的时候砸下来，东西都埋在了里头。”讲述中透出了这位男子汉的哽咽和无奈。

杨和丽，十几岁的羌族女孩子，她拿着摄像机一边拍着她的爷爷一边说:“这是我的家，我爸爸来到这个寨子已经五十多年了，这个家和原来的家不一样，我爸爸已经修了四、五次，今年他对我说这次咱们终于要修完了，结果那天就地震了，地震后我爸爸就哭了，眼泪一点一滴的滴下来，我从来没有见他哭过……我讲完了，什么都完了!”最后索性哭着说不下去。

村民自拍小组还拍摄了地震过后如何重建家园这个村民们都十分关心的问题。

一位中年女子一边绣花一边接受村民的采访，“乡上说的地震过后让我们重建，我们也想重建，他们不准我们拆这个房子，不拆房子又到哪里去修呢?”

村民杨和先说: “对这个房子我是有感情的，我是不想离开这里，在哪里修好房子我也不想离开。”而面对如何修、何时修，村民也道出了苦衷和不解，杨万康说:“他们(乡镇干部)每次都下来，喊我们暂时修个棚子，我们就临时修了个棚子，修房子明年再说，到明年修房子的人又多了，我们这个要拖到哪个时间，我也不晓得。”而对于未来，拍摄者杨亭才对着摄像机说出了大家的心声:“哪天把这个旅游开发出来了，我们收入也就有了，我们也就开心了，就好了。”

显然，从影片中我们注意到了这样几个关键的事项:第一，人们面对天灾的无力与无奈;第二，如何尽早把已损毁的房屋修建好;第三，等待或参与旅游开发成为他们未来生活的寄托。而这样一些愿望如何与政府进行有效对接，就成为一个非常重要的问题。

面对突发性事件，尤其是重大灾害发生之后，社会各方如何保持信息畅通与社会秩序的恢复是近年来国家十分关心的重大课题。由于边远乡村信息传播的实际状况所致，一方面，村民们可能会及时获取中央对某一事件的态度和决策信息，但却很难获得当地政府对这一事件所采取的具体行动的信息;另一方面，由于其愿望的表达无法向外部传递，它也就很容易在社区内部产生一些混乱的认识等。而以上两种情形的信息阻塞均可能导致灾后村民心境的怠惰和行动的盲目。也正是基于对这一学理的准确把握，我们看到，在此次纪实影像的生产实践中，摄像机被完全交付给村民使用，村民们不仅记录了身边发生的事情，而且，许多人也第一次面对摄像机镜头讲述了自己的地震记忆和表达了对未来的迷惘与希望，最后，我们还看到了，村民们围坐在一起观看自己的创作结果，并对此发表评论。这样一种纪实影像的产生、传播与消费，始终以社区自我恢复为动力，它较为彻底地修正了“记录与看的关系”。同时，这种纪实影像还可以通过纵横向两个传播系统的努力，对相关社区的自我恢复产生一定的影响以及为当地政府的进一步政策措施提供参考。①韩鸿:《参与式传播对中国乡村广播发展的启示——基于四川古蔺县桂香村“夫妻广播”的调查》，《当代传播》2009年第2 期。

二、社区凝聚与民生计划:《四季》

当自我恢复趋于较为稳定的时候，谋求自我发展与民生计划的任务自然地成为灾区人民的当务之急。香港社区伙伴与四川“5·12”民间救助服务中心合作启动的“灾区居民自拍社区故事项目”，正是对这一民生关切的回应。他们希望通过该项目促进社区人群的参与、认同和反思，加强社区沟通和凝结，扩大社区对外影响力，促进社区的发展。以茂县松坪沟乡岩窝寨村何天发为代表的社区村民，在相关机构指导下完成的《四季》和《新羌城》，从一个侧面为我们展示了这一过程的丰富性和复杂性。

所以本文选取隐藏层层数为2的LSTM网络作为本实验的网络模型,在该模型的基础上进一步调节网络参数优化模型。本文主要针对网络模型参数——批次、学习率进行实验,以RMSE作为评价准则,选出网络模型最适合的网络参数。不同网络参数的RMSE对比如图4所示。

何天发是位见多识广的老人，参与“灾区居民自拍社区故事项目”后，他又多次参加NGO 组织的拍摄方面的技术培训。NGO 组织在培训过程中一贯主张把技术完全教给村民，同时如何选题、拍摄和后期剪辑也由农民们自己完成，体现“自我管理，即村民在媒介内容的规划和制作中的参与”②Servaes J，Jacobson T L，White S A:Participatory Communication for Social Change． Sage Publications Thousand Oaks，1996．p． 16．。

随着村民自拍项目的推进，村民的想法也越来越多，更多拍摄场景比如说“婚礼”、 “拜年”、“会首换届”等进入他们的“拍摄脚本”之中。以对祭山会的拍摄为例，可以看到村民在广泛参与纪实影像生产的过程中，他们是如何不断地转换自己的角色，不断地让一些与本社区民众最为关心的内容进入了拍摄的视野，甚至也是在这一拍摄过程中，社区相关利益群体为了某种公共性又是如何学会了妥协与让步的。

祭山会是当地一个颇具特色的民俗活动，不过，在记录祭山会的过程中出现了令当地村民不愉快的事情——作为外界力量的政府和学者认为并允诺，如果在祭山会过程中增加释比角色他们就会给一笔经费作为活动赞助。但由于文化多样性的存在，岩窝村的祭山会以前是没有释比这一角色的。因此，作为该项目的发起者和协调者之一的NGO组织更愿意尊重民意，同意不增加释比这一角色，因为这和他们文化保护的宗旨是相符的。但是，在权利和金钱的利诱下， “尊重式的保护文化”和“旅游拉动当地经济发展”之间出现了不平衡，参与此次拍摄活动的主要村民心目中的跷跷板就惯性地偏向了后者，文化保护被打上了商业的烙印。再加上事后村民并没有见到政府或学者承诺的那笔钱，于是，整个拍摄过程也就产生了许多不和谐的声音。正如纪录片中所展现的那样，村民普遍对祭山会活动很满意，但是增加的释比角色让他们很不舒服，村民中的部分人甚至怀疑何天发把钱独吞了。作为协会会长的何天发也很懊恼，一方面被村民误会，另一方面也深感自己没有坚守好自己内心的文化阵地。

片中还针对该乡“祭山会是否该请释比”的问题采访了不同人群——本村的村民、羌族本土学者和政府官员等。

从以上我们对围绕祭山会拍摄情况的叙述，可以看到，作为外界力量的政府和学者在村民眼中成为了权力和金钱的化身，这股力量和村民中部分“利益相关者”和“决策者”一道主宰了纪实影像生产的关注焦点。因此，尽管整个拍摄过程是以通过“开启对话以产生分析和解决问题的策略”进行的，但是一旦外界力量过于强大，在对话中，村民的话语权因为种种原因而并能得到充分实现，最终起决定作用的还是这股强大的外界力量。

影片展播是在春节后进行的，虽然村里过年举办了很多活动，大伙颇感疲惫，展播前一晚村里下了大雪，但村民观看热情还是很高。村民乐于参加是因为大伙觉得这是一项社区公共活动，同时他们还带着娱乐心态希望在影像中发现自己或是身边熟悉的人。在影片播放过程中，NGO 组织的工作人员随机采访了几个村民，村民都表示了对片子的肯定，希望继续参加协会的活动。随着项目的推进，岩窝村的“羌文化保护协会”的会员人数越来越多，已达到六七十人，且扩展到其他村寨。

村民在《四季》的题材策划、拍摄、展播等环节中自始至终都是主角。而正是有了村民对与自我相关的民生计划和民生发展项目的自拍、自播，才带来了村民对现实问题的强烈关注和对自己社区传统更深入的认识和理解，进而增强了自信心、凝聚力和文化资本等。正如NGO 组织工作人员最后总结说:“这个项目帮助农民打开了一扇窗，他们学会用自己的眼睛欣赏风景。”

三、民族认同与家园重建:《岷江》系列片

如果说此前对纪实影像生产的考察与分析还是建立在少数个体和机构对某个社区村落的恢复重建予以关注的话，那么，在灾后两年多的时间里，一种更为广泛和更为自觉的纪实影像生产却是来自当地的地方媒体。他们以“灾后自救、恢复重建”的责任意识和主人翁精神为导引，为我们在更高的目标视野上生产了一批旨在强化民族认同、表达感恩情怀、实现传统文化创新，促进地方经济发展的纪实影像节目。 “岷江——尔玛的呼唤”专题节目通过对当地民间艺人、非物质文化遗产继承人、企业家和相关政府及学术部门等的深入采访与调查，从羌族民族文化认同与社会经济发展这个侧面为我们凸现了灾后重建与发展中的困境和希望。

《尔玛的呼唤》由“释比篇”、 “羌笛篇”、“民歌篇”、“羌乡篇”4 个部分构成。

《尔玛的呼唤——释比篇》表现了祖辈的困惑与迷惘:做释比不赚钱，很多年轻人不愿意学习，在羌人眼里做释比更多的是义务，收取的报酬不足以养家糊口。此外学会释比法事也并非易事，要花费很多年的功夫，这也导致许多人中途就放弃等。

《尔玛的呼唤——羌笛篇》道出了目前羌笛面临着失传的危险:因为演奏技巧高、难度大很多人都不愿意学习这种器乐，造成羌人中会演奏和制作羌笛已不足50 人了。

《尔玛的呼唤——民歌篇》展现了羌民歌面临的危机:由于羌族只有语言没有文字，因此，羌民歌只能一代一代的口口传承，如今的年轻人们很多不懂也不会唱羌民歌了。

《尔玛的呼唤——羌绣篇》中的主人翁李兴秀十多年前是一位摆地摊的农村妇女，从小就对羌绣情有独钟，经过十多年的打拼，这位农家妇女成长为四川羌寨绣庄的董事长，她在经营绣庄过程中面临很多困境，诸如如何才能使古老的羌绣和现代化的时尚相结合，羌绣要经过怎样的技术革新才能被市场所认可等问题，这些问题成为她多年来思考的主题。

当然，影片也着重展现了部分羌族年轻人在“5·12”地震后重新审视本民族文化传统并采取积极行动以宣传、弘扬羌族传统文化的诸多努力。在这些纪实影像中，我们看到，越来越多的羌族人开始形成一种自觉的意识，那就是:只有充分挖掘羌民族悠久的文化资源和丰富的自然资源，以旅游拉动经济，才能够做到既提高收入又保护自己所拥有的这些资源。正如费孝通先生在全球化背景下所讲的那样: “文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触的多种文化，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短……”①费孝通:《师承·补课·治学》，北京:三联书店，2001 年版，第360 页。。同时，当民族艺术走向市场、适应市场经济的需求，并且在这个过程中实现了经济效益，促进了当地经济发展，当地村民的经济收入提高了，才能在客观上为文化及生态环境的进一步保护提供一定的物质基础。因为， “在社会的变迁和主流社会的价值观已经让村民看不见传统文化对自己的生计有直接意义的时候，如果从精神的层面直接要求村民保护和传承文化遗产是不现实的，这个时候文化保护必须首先与他们的切身利益相结合，通过他们的利益驱动才能够实现，感受和重新体验到精神上的满足和精神生活质量的提高，从而重新认识传统文化的深层价值。”②张晓:《村落民间文化遗产保护的认识、实践和体验》，载《非物质文化遗产学论集》，北京:学苑出版社，2006 年版，第199 页。这也正是《岷江》系列之《尔玛的呼唤》纪实影像的价值所在。

四、对基于“行动”的纪实影像生产的反思

“人不可能过着他的生活而不表达他的生活。这种不同的表达形式构成了一个新的领域。它们具有自己的生命，具有某种不朽性，由此它们得以在人的个体的短暂的生存结束之后依然存在。”③［德］卡西尔:《人论》，甘阳译，上海:上海译文出版社，2004 年版，第307 页。卡西尔《人论》中的这句话似乎是对“5·12”大灾之后，各类纪实影像生产者们在茂县实践的最好注脚。而且，这些影像生产者不是别人，正是茂县当地的数以百计的广大村民，以及由此而唤起的茂县人民对重建自己家园的期望与热情、行动与参与。它是物质性的，更是精神性的。但当我们在关注并称道这样一种记录“行动”的同时，作为纪录片创作的另一向度的目标却在不经意间消失了。尤其是当这种实践不断被广泛运用于一个少数民族地区的发展变迁，或者说被广泛运用于因遭突然重创而发生激烈剧变的一个民族地区的时候——一份清醒的科学意识的保持，也许仍然值得我们倡导。因此，与基于“行动”的记录相关联，我们也期望另一种基于“意义发现”的记录的出现。因为正是后者，才使我们能够站在一个更高的立意上给予一个民族变迁与转型过程的生动体现与完整记录。这是一次关于“纪录”的记录，显然，它从纪录理念与方法论上将有别于前者。

首先，在记录视角上，基于“行动”的记录，主要从经济、政治、社会、文化乃至生态上主张影像的参与作用。也即，通过一种影像的生产与消费去切实地改变人们的上述生存境遇;而基于“意义发现”的记录，则注重人们在这些活动过程中所体现出的各种意义的识别和捕捉，以及这些意义对民族变迁与转型的重要性和价值所在。

其次，在创作方法上，基于“行动”的记录，是一种近距离的干预。正如尼科尔斯在谈到“参与模型纪录片”与“反身模型纪录片”时所强调的那样:“假如这个历史世界为参与模式中的电影制作者及其影片主体提供了协商的场面，那么在电影制作者和观众之间所进行的协商过程就会成为反身模式表达的重点”①［美］比尔－尼克尔斯:《纪录片导论》，陈犀禾译，北京:中国电影出版社，2007 年版，第142 页。;而在基于“意义发现”的纪录片中，我们将会再次回到经典的观察模式之中，像一个“墙上的苍蝇”那样静静地注视着眼前所发生的一切:“就像从清晨到中午，再从中午到夜间的过渡一样，摄像机对这一切都一语不发地一一注视。”②［意］劳拉－拉斯卡罗利著，余天琦编: 《私人摄像机——主观电影和散文电影》，洪家春译，北京:金城出版社，2014 年版，第275 页。

第三，在表现对象上，基于“行动”的记录将更多的注意力放在了对事件的关注，也就是关注各种事件在一个看得见的层面上是如何产生、变化以及最终被解决等外部性上;而基于“意义发现”的记录，则往往把关注的重点放在这些外部性事件对人的心理、情感、人格乃至一种新习惯的养成上。

最后，我们说，当上述的区别均产生了“记录”的各自侧重时，或者说，当我们在“行动”记录之外更多地关注那些生活之流时，一种回到“源初状态”的现象才得以向我们展开。它不仅是一个民族在重大灾变之后“文化涵化”的活化石，也是影视人类学的一个基本原则与锚地所在。

本文的写作得到了相关纪实影像生产者，韩鸿、毛磊以及茂县电视台主持人王维等人的大力支持，在此一并感谢之。