样板戏的全媒体传播及文化意义解读

王 雁

(陕西师范大学 新闻与传播学院,陕西 西安 710062)

样板戏作为文革时期最具权威力量的文艺形式，以全媒体的传播力度，形成强有力的传播功效，获得了传播媒介形态单一的时代文艺传播的宰制性的权力。

全媒体概念主要被我国传媒业界应用，与媒体实践紧密相关。所谓全媒体传播即是信息在传播过程中借助于所有可能的媒介形式，诸如报纸、杂志、广播、音像、电影等各类传播工具，涵盖视、听、形象、触觉等全部感官，实现对受众的全面覆盖及最佳传播效果。而样板戏的传播即属于此种传播方式，它借助口头传播、文字印刷媒介的传播等广泛的媒体形态建构了全方位的传播平台。正如论者所言，“为了‘样板戏’的传播最大化，主流阶层竭力动用了当时历史条件下所可能出现的一切国家媒体为之开路，其频率的密集性、媒体层次的丰富性、文化产品的多样性乃至载体性质的现代性，可谓70年代中国文艺中穷其心力的盛典之作”。[1](P457-458)如此全媒体形成了强有力的信息声势，将不同阶层、不同文化背景的受众裹挟其中，使宰制意识形态通过“新鲜活泼的，为老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”自上而下得到广泛深入的传播。

一、样板戏的全媒体传播

1、口头传播

口头传播作为人类传播史的早期形态，其传播主体是在部落当中惟一有资格传播文明的巫师，巫师因掌管部落文明的信息传送而具有较高的地位。随着文字、印刷等传播媒介的兴起，口头传播方式遭遇挑战，但其作为民间信息传播的主要方式仍然活跃。民间文艺的表演即可看作是此种口头传播形式的表现。戏剧以语言、肢体表演传达艺术信息，是为民众喜闻乐见的形式。样板戏以人为媒介，借助于此种口头传播方式，实现了最为直接的传播。

之所以挑选京剧作为文艺革命的突破口，源于其是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”。“剧场本是教育人民的场所，如今舞台上都是帝王将相，才子佳人，是封建主义的一套，是资产阶级的一套。这种情况，不能保护我们的经济基础，而会对我们的经济基础起破坏作用”。[2](P514)样板戏将崇高的革命理想和英雄的革命事迹借助戏剧形式进行传播，改变了旧戏低俗、封建的信息内容，代之以先进文化，完成了“旧戏改革”，*1944年，毛泽东在看完延安平剧院演出的《逼上梁山》后写信给延安评剧院说“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太，少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来”，旧戏改革由此揭幕。参见杨鼎川：《1967：狂乱的文学年代》，山东教育出版社1998年版，第28页。然而样板戏只是改变了旧戏的内容，戏曲的脸谱化还是贯穿其中，这种对形式的坚持显示出了价值判断的意义。

学者董健认为，“样板戏把政治化引向极端，从而完全恢复了已被戏剧现代化消解了的传统戏曲的‘脸谱主义’，样板戏里戏剧与时代的一些主要英雄人物……都是一个脸谱，并无鲜明的人物个性特征”。[2](P58)以《沙家浜》为例，阿庆嫂作为党的地下联络员，机智勇敢地周旋于敌人之中，这个江湖女人无疑是剧中的主角，也是最有看点的人物，但是，为了突出“武装斗争消灭武装的反革命”，郭建光成为主角，阿庆嫂退居第二，尽管“郭建光的不断抢戏，除了增加空洞与乏味的豪言壮语之外，并没能为艺术增添积极的因素，春来茶馆老板娘的角色地位无法改变”，[3]但郭建光的主角地位毋庸置疑，此种角色的刻意设定即是脸谱化的表现，是以牺牲角色的艺术性来维护政治需求。当观众日复一日沉醉在这些脸谱中时，这些形式蕴含的道德教化原则，也在默默之中影响着人的思维和行为。

如此脸谱化的样板戏在编剧、演员等各路精英强将的全力打造之下，借助戏曲艺术开始传播，取得了建国以来文艺传播的轰动效应。样板戏在全国范围的普及工作是由样板团率先展开的，派这些样板团到外省巡回演出，既可以将中央的理念以通俗的方式宣传下去，又可以使地方剧团以样板团为榜样，推动地方样板戏的表演。从中央到地方的下达传播方式受制于样板团的数量，样板戏更大范围的普及还需要组织各地剧团来北京学习。这种学习班，长年持续开办，还提倡不同剧种和语言的广泛运用。正如学者高默波在《书写历史：〈高家村〉序》里，以亲身阅历记述家乡故事，“他们用本地的传统曲子和语言改造‘样板戏’，并自己登台表演，他们还自编自导自演自己设计服装，以前所未有的热情丰富当地的文化生活”。[5]

样板戏的舞台传播方式，表演者恰如宗教场所里的传道者，以口头传播的形式散布信息。此种主体-主体的传播模式，因受到空间和时间限制，往往只能形成“部落文明”，难以在更为广阔的范围传播。不过，以人自身为媒介，现场的言传身教，便于集中情感力量，营造信息情境，因而传播效果显著、反馈及时。样板戏的口头传播方式因省略了以客体为中介的过渡环节，有利于保证信息传递的真实可靠，这就塑造了主角作为信息传播者的权威地位，具有浓厚的象征意味，因而主角的政治地位就具有高于其艺术表现力的意义。

2、文字印刷媒介的传播

在整个文革期间，有关样板戏的印刷品和毛泽东著作并列，成为这一时期标志性的文化事件。文革初期就有样板戏的相关书刊大量出版。*据出版口统计，1966年到1970年5月，全国文学艺术读物出了137种，总印数42177万册，其中样板戏剧本、曲谱就印了8294万册，演唱材料、故事等出了82种，印数29417万册。参见肖东发、方厚枢主编：《中国编辑出版史》，辽海出版社2006年版，第135页。包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。在综合本中，不仅有剧本、剧照、主旋律曲谱，还有舞蹈动作说明，舞台美术设计，人物造型，舞台平面图，布景制作图，灯光配置说明等，如此全面印制的原因是要准确还原样板戏，以便各地在复制、移植时做到对样板的忠实，防止歪曲，保证演出不走样。另外，样板戏剧本单行本的发行，必定先是在当时的权威媒体——“两报一刊”(即《人民日报》、《解放军报》、《红旗杂志》)上全文发表，“以正视听”。主流媒体如此高调地塑造“样板”，为其提供顺畅的流通渠道，建立强大的舆论环境，此官方用意明白无误。

为了配合样板戏的宣传，人民美术出版社和上海人民出版社最先出版了一批样板戏连环画。连环画又称“小人书”，是颇具中国文化特色的大众通俗美术读物，因其具有图文并茂的形式，起初作为儿童学习文字的重要跳板，容易让儿童从绘画转入文字学习，因其生动、形象，后来逐渐为社会各个阶层所接受。样板戏连环画风格迥异，种类多样，既有传统工笔彩绘连环画、木刻连环画、年画连环画等，也有借鉴于西方的素描连环画、漫画连环画、电影连环画等，以连环画的方式向受众宣传革命样板戏，集教育与娱乐为一体，甚为青年人喜爱。在样板戏连环画中有首创意义的是《智取威虎山》，后来的样板戏连环画几乎都是按照《智》的套路进行的。“它的特点是画戏而不是画戏的故事，最大限度的重现舞台景象。画马鞭不画马，画船桨不画船。舞台上房子内景均为剖面示人，连环画也只能画成房子的剖面图”。[6](P135)如此画法，可见对连环画的要求极为严苛，构图、画面、人物，甚至背景，完全按照样板戏剧照的标准进行，实际上是以绘画的方式还原舞台。

1970年到1971年，样板戏年画出版。年画作为传统民俗，多以有祈福意义的符号为主，样板戏融入传统年画，以英雄人物置换了传统门神，既有革命队伍带来了新生活的喜庆氛围，又有人民队伍保家卫国、保平安的祈福含义。这种置换无疑成功地将政治理念转换成一般的审美情感，融入寻常百姓家。

文字印刷媒介的非现场性特征使得样板戏的传播不再局限于舞台表演，因而更为普及和世俗化，恰如麦克卢汉所言，文字和印刷媒介产生以后，人类由耳朵的社会转向了眼睛的社会，由于交往和传播不再以物理空间的接近性为前提，人类可以分散到广阔的地域。所以样板戏从剧院走向了工厂、学校，甚至田间地头。

文字印刷媒介以书籍为主要形式，此种传播方式以识字为条件，因而某种程度上成为知识分子的专属信息接受方式，若要实现样板戏对下层民众特别是农民阶层的普及，还需要克服这种文化水平对于接受能力的限制。借助于电子媒介将人的视觉与听觉结合的特点，样板戏才真正实现了全面传播。

3、电子媒介的传播

样板戏的电子媒介传播方式主要是广播、电影。

广播在新中国建国初期，特别在广大农村地区，成为较为普遍与有效的传播方式。*到1976年底，全国建成县有线广播站2503座，安装有线广播喇叭11,3246,412只，97%的人民公社、93%的生产大队、86%的生产队通了有线广播，农户安装广播喇叭的达到60%。此外，在牧区和边远地区，还建成小片(以公社或大队为区域范围的)广播网16万多个。参见《当代中国的广播电视》(上)，中国社会科学出版社1987年版，第362页。学者阎云翔在其著作《私人生活的变革》中以广播网为例，认为集体化时期的公共活动都是由集体来组织的，因此它们也就无可避免地打上了国家干预的烙印。这些活动的指导思想是个人服从集体与国家。“在70年代初期，大队给每家都装上了广播喇叭，一般都正好装在炕头上。喇叭没有开关，无论是广播内容还是广播时间都由县广播站来控制，大队的广播站系统不过是县广播站的分支。因此，村民自己无法控制听什么和什么时候听。每天他们都被迫听大量的官方新闻、政治宣传、干部讲话、娱乐节目等等。但是时间一长，人们也就习惯并对有线广播产生了依赖”。[7](P41)广播延伸了人的听觉，来自远方的权威话语及时传播，成为广大农村居民的信息接收平台。样板戏也借助此媒介成为农村文艺活动的主要内容。

1966年中国电影发行放映公司发出通知，停止或暂停发行以前所有的纪录片和中外故事片。1968年，中共中央研究决定：将有计划地陆续把样板戏摄制成电影公映。一张一弛的制度导向，使得样板戏电影具有唯一合法的播放权，逐步形成“八亿人看八台戏”的局面。可重复的电影放映加速了样板戏传播的广泛性与实效性，电影胶片可以运送到遥远的边疆，为了在少数民族地区宣传样板戏，还专门配备了会民族语言的解说员，“为了让少数民族群众能看懂电影,许多电影放映队用当地民族语言,在放映前宣传影片的内容,在放映间进行翻译解说,有的地区还开始用藏语和蒙古语翻译了影片的对白”。*人民日报的一篇报道,记载了两个少数民族放映队员不怕千辛万苦,翻过三座海拔四千多米的大山去为藏族牧民放映样板戏电影《沙家浜》的情形。参见《人民日报》1974年2月16日《青海积极培养少数民族电影放映人员》。如此，样板戏电影的覆盖面可想而知。

样板戏剧照和电影宣传画，色彩明艳，拍摄技术精湛，剧照中人物的一招一式都富含意义。借助于影像复制技术，样板戏剧照开创了文革年代的照相术和图像构成原则，构成当时的时尚美学。作为视觉经典影像，它们被无数次地复制或者创作成其他类型的工艺品，逐渐与人们的日常生活相融合。学者李洁非在回忆性文章中谈到“当时样板戏以绑架方式传播，一切公共视听空间，通吃通霸，电影院如是，电台如是，哪怕上学或放学路上，有线广播——为便宣传，当时城市沿街架设高音喇叭——差不多总是放送样板戏选段或全剧”。[8]

样板戏的电子媒介传播方式，特别是电影，在文革时期还是比较现代的媒介方式。其音画结合的效果，克服了文字印刷媒介的知识分子专属特性。无限复制使样板戏的传播不再局限于高雅的舞台表演，拷贝的附件能使寻常百姓广泛观摩。文艺匮乏的文革时期，样板戏电影形成了景观或曰“媒体奇观”。这种景观具有强大的视听冲击力，其运行逻辑是以虚拟的影像遮蔽丰富的现实生活。样板戏电影的景观并非指商业利益驱动下的大片制作，而是权力话语在电影艺术中的表现。

4、日常器物为媒介的传播

样板戏的生产源于政治性导入，传播过程就更为生活化了。器物类的媒介形态是样板戏传播过程中的又一特点，其涵盖面庞杂、广阔，这在整个中国文艺史上实属罕见。

1968年，邮电部发行邮票“纪念在毛泽东思想照耀下诞生的革命样板戏”，涉及到不同剧种的八部“革命样板戏”。邮票作为国家的名片，不仅有流通价值，也有收藏价值，样板戏邮票创下了许多“第一”，[9]在设计邮票的画面时，也是按照“三突出”原则构思的，其发行目的是“更好地宣传毛主席的革命文艺路线，宣传革命样板戏”。

毛主席徽章的制作作为一种独特的文化现象，在文革时期达到了高峰，此举极致地表现了对毛泽东的个人崇拜。文革时期制作发行过样板戏套章，与之前的毛主席徽章一样，红底、金像、铝制，只是在底部增加了样板戏雕刻。这类章以“毛主席的革命文艺路线胜利万岁”为领头章，下分具体样板戏徽章，寓意在于证明毛主席文艺路线的指导意义。徽章原本佩带在身上用来表示身份、职业，文革时期佩戴毛主席徽章是时尚的标志，更是政治觉悟高低的表现，因而就有了毛主席徽章越多越革命的竞争，甚至有青年人将徽章别进肉里以表现忠诚的极端事例。

大量配有“样板戏”图像的器物从1968年开始兴起，1971年，景德镇批量生产绘有“样板戏”图案的各式瓷器，包括日常生活用具的碗、碟、盘、杯等，其他如茶壶、茶缸、暖瓶、脸盆、雕塑，不一而足。上海无线电厂还生产过“红灯”牌收音机，说明书上有李玉和高举红灯的画像。学习用品也离不开“样板戏”，铅笔盒、蜡笔、笔筒、日记本、信纸等，都有“样板”英雄的英姿。此类日常器物如今仍以较高的收藏价值活跃在古董市场，可见其文化表征意义之非凡。

艺术作为理想化的存在，本是高于生活的，而样板戏的此种传播方式使得艺术作品降格为生活本身，艺术缺乏了高度，和生活没有了界限，日常生活逐渐被样板戏化。当样板戏逐渐内化为生活，就不能仅仅认为是官方的强权意志压倒受众，原本自上而下的灌输方式，有了受众一定程度上情感的迎合，这种迎合反过来促进了样板戏进一步普及和深入。

二、样板戏全媒体传播的文化意义

样板戏的全媒体传播依赖国家权力机构的保证和支持才得以实现，国家权力机构是文艺信息传播过程中的“把关人”，*“把关人”(gatekeeper)，最早是美国社会心理学家，传播学的奠基人之一库尔特·卢因提出的。参见郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年版，第161页。一般意义上而言“把关人”的角色决定着宣传什么，怎样宣传。在样板戏的信息生产中只有符合“把关人”价值标准的信息内容才能进入传播渠道。正是如此权威的“把关人”借助于当时所有可能的媒介形式，将单一的文艺模式推广并造成了普遍的信息声势，进而使得样板戏成为宰制意识形态的表征，具有唯一合法的传播权力。全媒体的使用能形成强大的信息声势，将不同受众裹挟其中，全媒体在样板戏的传播过程中其使用不仅在多，更在于细，根据受众接受能力的不同，细化的传播方式确保了文艺信息在传播过程中的准确无误、全面覆盖。

样板戏的全媒体传播，其文化意义在于塑造一种全民共享的民族文化仪式和整齐划一的信仰体系，文化仪式作为社会、民族保持凝聚力的有效手段，在样板戏中得到了生动的体现，作为一种文化仪式，样板戏维持了社会的规范性和一致性，并且借助多种媒介形式实现了社会信仰、价值观念的下传和内化。如此这也正符合威廉斯强调的“文化是一种整体的生活方式”的文化概念。传统意义上，我们把文化认为是等待认知的客体，看作是人创造的精神成果，是静态的，忽视了作为主体的人的意义以及文化的动态形成过程。文化研究一改常态，不再把文化当做既定的事实，而看做是一种社会建构，一种创造了价值、信仰和知识形式的相互交织的权力关系结构，在这个结构中，人人参与着文化的构成。从这个意义上讲，样板戏最终成为全民共享的文化仪式，除了国家权力机构的权威保证，还有人们的主动参与和情感融合，作为主体的人对文革时期样板戏文化起着积极的建构作用，所以文艺生产从来就是一种社会文化活动。样板戏的传播从起初囿于舞台表演的口传表达，到文字印刷的精英文化传播，再到电子媒介的大众媒介的运用，终成为与日常生活融为一体的寻常百姓的生活方式，其传播过程的自上而下，传播方式的全面与细化，使得样板戏从艺术变为生活，艺术世界里的价值延展成为现实是非判断的标准，人们逐渐将艺术捧呈为现实，日常生活被样板戏化。

样板戏传播媒介的多样性，使得人们没有分层、没有等级的被全方位裹挟其中，经过全媒体造势，样板戏将宰制意识形态渗入世俗生活，达致通俗性、普泛性目的，确立和维护了主流意识形态的价值观念。样板戏借助多种媒体形式，戏剧性地表现现实，将戏剧作为现实的表征，如此符号地生产传播过程，目的在于建构全民共享民族文化仪式，从而将个体整合到集体之中，强化既有的社会秩序，形成维系整个社会的统一调子。文革时期的样板戏生产，造成了媒介符号裹挟之下人的主体性缺失的事实，反思样板戏应将其作为整体的社会文化活动，在艺术生产过程中去把握。虽然样板戏是政治的直接美学化产物，使艺术自主性丧失，但是，某种程度上样板戏彰显了族类的整体力量，其对崇高的审美风格的追求对当下的艺术生产具有重要的关照作用，这也正是样板戏在今天仍被传唱，仍被怀念的根源所在。

参考文献：

[1] 张庚.张庚文录:第四卷[M].长沙:湖南文艺出版社,2003.

[2] 洪子诚主编.中国当代文学史·史料选:下[M].武汉:长江文艺出版社,2002.

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[6] 一可,未名,王军.小人书的历史：漫谈中国连环画百年兴衰[M].重庆:重庆出版社,2008.

[7] 阎云翔著，龚小夏译.私人生活的变革：一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系(1949～1999)[M].上海:上海书店出版社,2006.

[8] 李洁非.寻根“样板戏”[N].中华读书报,2010-03-31.

[9] 昝鸿祥.样板戏邮票创下的“第一”[J].中国京剧,2005,(5).