论《临川四梦》中的三边关系

陆 敏

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410006）

1 三边关系及三边叙事结构

1.1 三边关系的定义

“三边关系”作为一个跨学科术语，在各学科领域内都多有提及。从心理学角度而言，“三边关系”通常意味着人类最为舒适的心理交流层数，丹尼尔·内托曾指出，在这种三边关系之下人更容易获得心理上的优越感。例如在三者交往的圈子中，如果知道A 对B 的看法而B 本人并不知晓，那么在这种情况下，我们要么从心理上感到被A 视作了同盟关系，要么通过自己的聪明了解到了第三方的秘密［1］40。据此可以做出两种自由选择：一是特意告知B 事件的真相，二是冷眼旁观A 和B 之间的事件进展。

丽莎·詹辛从文学叙事与认知的角度对这一心理学层面上的三边关系做了进一步的延伸，她指出：某件事情的“执行者”、接受者”以及站在旁边的“观察者”共同构成了一种“模式化三角关系”［1］37，当然，一个文本中包括了三边叙事关系也并不意味着三边关系占据着主导地位，三边关系叙事中也并非固着于特定的几个人物身上，而是呈现出一种动态的变化性，例如文学叙事中的“观察者”既可以是文本中具体的某个人物，也可以是始终未曾参与到故事中的的全知全能式叙述者。

1.2 三边叙事关系解读

当我们在阅读时，无形间参与到了作者、人物、读者之间的大三边关系，而这个大三边关系里又可以包含着许多小三边关系，譬如实际作者、隐含作者和叙述者［1］40。换言之，作者在创作文本时通过赋予虚构人物一种无穷无尽的精神状态来理解他们，使得人物的心理活动由原本的单一、静止走向动态变化；这也让读者在阅读时开始觉得虚构人物确实拥有无穷无尽的精神状态，当读者开始分析它们时，也就产生了自己的三边思维。经过文本细读，我们发现中国古代的文学叙事特别是明清戏曲在叙事结构上也构成了类似的三边叙事结构，这既存在于每折曲目不同人物之间的细微交互之处，也绵延到了整部作品的叙事框架中。

首先，通过次要人物对主要人物话语的不同解读，剖析主要人物的真实心理。例如《紫钗记》中李益苦恼“东风吹绽了袍花衬”［2］3，一生崔允明认为是“功名未遂”［2］3，另一生韦夏卿则认为是“衣破无人补”［2］3，即枕边无良人。据李益先前的唱词：“我有故人刘公济，官拜关西节镇，今日相贺回来”［2］3、“年过弱冠，未有妻房”［2］3，一方面李生早已通过拜访故人暗求功名之路顺遂，另一方面李生确属希望得到佳人相伴。崔韦二生都是围绕着李益的心事展开，但这两种不同的解读却得到了主角李益不同的回复：他先是以“豪杰自当致身青云上，未可依人”［2］3的言论否定了崔生的说法，继而以才子佳人的论调肯定了韦生的猜测。在崔、韦、李三人围绕李生心事展开的三边关系中，韦生凭借自己对好友的了解与李生达成了观点上的一致，此时的李、韦二人结成同盟关系，崔则成为了独立的一方。但汤显祖并未让这种对立关系持续太久：崔生主动加入李、韦二人的谈论并且赞成才子自当配佳人，到此处，三者的观点达成完全的一致，不知情的一方变成了知情者，原先的三边也变为了同一边，但这并不意味着三边关系的完全结束，随着叙述的焦点一同转为如何寻得佳人，不断牵引出鲍四娘、霍小玉等一众人物，这也将形成新的三边关系。

其次，安排不在场的人物“牵制”故事情节的发展，所谓不在场的人物，即在两方人物对话的过程中第三方并未直接出现，而是通过人物之间的对话牵引出第三方，我们将此时的第三方称作是“不在场的人物”。那么，为何不在场的人物能够“牵制”着故事情节的发展呢？这主要还是在于对话双方将叙述焦点引向了第三方，将不在场的人物作为了叙述对象，将这一不在场的人物由幕后推向了幕前，此时的不在场人物看似未曾言语，但在对话过程中却凭借其潜在的影响力左右着人物的判断、选择与认知。《紫钗记·谒鲍》一折，霍小玉并未真地露面，但由于李生在央及鲍四娘做媒时，四娘屡次提及，盛赞“有一仙人，谪在下界”、“资质秾艳，一生未见；高情逸态，事事过人。音乐诗书，无不通解”［2］3，这样一位难得的佳人自是吸引着李生听后只盼得早日见面。从鲍四娘这一人物视角对霍小玉外貌、家世与才情做出了全面的评价，这位不在场的人物通过他人的描述完成了自我讲述，构成了鲍四娘与李益对话的叙述焦点，之后的话题围绕着这一隐于幕后的关键性人物展开。再如《紫钗记·移镇》一折卢太尉意欲将李生招赘，李生则不忍辜负发妻，此时的霍小玉转变为了矛盾的焦点，一方（卢太尉）希望能够借助巧计将这个影响卢、李联姻的障碍去除，另一方（霍小玉）则顾念夫妻之情力图护佑。作为争论对象的霍小玉此时依旧是隐在幕后，充当着“隐形人”的角色，但正是由于这一矛盾焦点的存在，读者才能从人物的不同立场中读出双方在心理层面上的对峙。

再次，叙述者与受众以全知全能的观察者视角安排戏曲人物的命运。通常在第一出中会安排副末登场，借由副末的念白传达出剧作者写剧本的心情和剧情概要，副末作为真实作者安排在戏曲正式开场前的角色，既是独立于故事之外的叙事人物，同时兼具着作者的叙事声音，虽然他并非完全等同于真实作者，但作为作者的化身即“影子作者”［3］399却又始终在代表着作者说话，表达着作者的立场与思想情感，观众与读者在听完副末的念白后，对于戏曲的大致内容与人物安排也有了初步的了解，跟随着叙事者一起承担着观察者的角色。如《牡丹亭·标目》一折先由“末”上场交代了杜丽娘因情伤逝、因情复生等故事梗概，以及临安取试、淮扬战乱的故事背景，在这一叙述层面上，副末成为了戏剧的叙事者，他既深信真实作者所虚构的人物和牡丹亭情缘，同时也以“情”打动了观众与读者，随着副末的讲述，受众也基本明白了《牡丹亭》阐述的是有关杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，但是这段故事又与《荆钗记》、《拜月亭》、《西厢记》等剧目有所不同，汤显祖在一般的爱情故事基础上增添了“回生”、“三生”等情节，借由佛教中的前生之说将柳杜二人的爱情烘托得催人泪下，让世人相信情不知所起，一往而深，将“情”之一字凸显到了绝妙的地步。

2 三边心理结构模式

在丽莎·詹辛看来，公式化的三边心理结构应是“一个人观察两个相爱或坠入爱河的人”［5］172，在这种读心活动过程中，读者既可以接触到观察者的心灵，也可以通过观察者的心理活动与视角捕捉到“这两个恋人相互反映的心灵”［5］172，作家在很大程度上都依赖于这种特定的模式。通过第三方探索两个恋人的心理感受来构建三边心理结构模式，这种传统在中国的爱情叙事文学中也很普遍。

1）观察者的有意助力。

《紫钗记》中崔允明、韦夏卿察觉到李益对佳人的渴求心理时主动为好友牵线搭桥，当他们以第三方的敏锐视角，观察到霍小玉对李生的满腔热忱而李生面对卢府威势犹疑不定时，忍不住数落一番，并且自告奋勇地提出“去请李郎玩赏，酒中交劝”［2］179。

出于朋友之义，他们能以一种比周围人更加深刻的理解方式解读这对夫妇的情感，以局外人的视角清醒地意识到“欲见夫妻一片心，须听朋友三分话”［2］179。原本的“观察者”已经从丽莎·詹辛的传统心理三角模式中转变为参与者，他们不仅仅是以看客的视角观察着两个相爱或者坠入爱河的人，更是希望能够在两个恋人遭受挫折时，凭借着一己之力加以挽回。

再如《牡丹亭》中的春香，她在观察到杜丽娘因游园惊梦而形骨渐消，知晓了杜柳二人梦中的一段情缘时，并未像其他人一样误以为是鬼神作祟，而是以观察者的身份坚信梦中之情的真实性并且对这段至情予以保护，甚至是在圣驾前表明自己正是柳杜姻缘的人证：“你（柳梦梅）和小姐牡丹亭做梦时有俺在”［4］168，若是从作者对《惊梦》一折的叙事安排来看，杜丽娘进入梦境之前春香已去瞧老夫人了，直到晚间睡眠时分春香才再次进入受众视线，这意味着在杜丽娘的梦境过程中春香并未出现。那么何以春香的言辞造成了前后叙事矛盾呢？

笔者对此做出两种猜测：一是春香出现在了杜丽娘的梦境中。原因如下：《惊梦》一折的第一层戏剧叙事者即全知全能的叙述者，有时他置身于故事之外，有时他“进入到故事之中，发表议论”［6］403，如在下场诗中曾感叹杜丽娘梦醒时的心情，即“回首东风一断肠”，令人无限扼腕。故事中的人物作为第二层面的叙事者，如重要叙事者杜丽娘，她在游园时沉醉梦境、转而梦醒，有头有尾，内容丰富，但是严格意义上来讲，戏剧的叙事者仍然是第一叙事层的叙事者，而不是第一叙述层中的人物杜丽娘、柳梦梅等人。这也就意味着全知视角的叙事者始终是牢牢掌控着故事的主导权，《惊梦》一折因是专门为杜丽娘量身定做的一出戏，为妨多生枝蔓，将春香等人从容省去；再到《圆驾》一折因柳杜姻缘需要一个见证者，于是随便拉出一个人来，自圆自说，巧妙成事。二是春香作为柳杜爱情的观察者看似处于事外，实则她以一种游离的姿态贯穿其中，或者说她自始至终都在悄然观察着情同姐妹的杜丽娘，从听了杜丽娘讲述完梦境开始，春香对于梦中发生的事情便是相信的。她以一种极大的热情帮助着坠入爱河的杜丽娘消遣烦闷，提议用作画题诗的方式永驻容颜，抒写难以为外人道的心事。而这幅最终促就了柳杜相遇的春容图，也正是由婢女春香亲自放在了太湖石下，后来这幅画又成为了杜太守拷问柳梦梅的一个要因。“春容图”作为《牡丹亭》的一个小道具，构成了结构的核心，春香作为柳杜情缘的旁观者更是以一种超越常人的敏锐体悟到二人之间的一段深情，由此，当她亲眼看到柳杜二人在御驾前据理力争时，自然而然地选择玉成好事。

2）不知情者的无意推动。

三边关系的一个重要前提在于其中一方的不知情，拉扯着另外两方在结盟与独立之间摇摆，造成一种信息层面的张力。从《牡丹亭》的“爱情”线索来看，杜丽娘因情生梦、一梦而死，魂游梅花观时巧遇生前梦中才子，自是生出无限情谊，遂而特意托付柳生助其重返阳间，鸡鸣破晓之际仍不忘叮嘱“急视之，不宜自娱”、“愿郎留心，勿使可惜”［4］39。对于杜丽娘的这一要求柳梦梅自是依言而行，“回生”一折也正是杜丽娘还魂的重头戏，吕天成先生在《曲品》里盛赞《还魂》一折甚奇，“巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣”［5］13。一波未平一波又起，当执行者（柳梦梅、石道姑等人）与接受者（杜丽娘）刚刚完成共同的目标即帮助杜丽娘还魂时，作者安排儒生陈最良登场，这位不知情的第三方看到观中“冷清清没香没灯”［4］109，心生猜疑认为是小道姑和柳梦梅二人私奔而去，再看到后园““太湖石，只左边靠动了些，梅树依然”［4］109，心下惊骇有人劫坟，后又联想到柳梦梅是岭南人，“惯了劫坟”［4］109，作为杜丽娘还魂事件的外在观察者，陈儒生以当前看到的事实作为判断依据，臆断凶手当是柳梦梅。从回生事件的发展脉络来看，杜丽娘在牡丹亭服下的还魂药原是陈儒生所赠，石道姑原也有多次机会告知其事实真相，但最后依然选择了隐瞒。从表面上看来，这是得了杜丽娘的莫要惊动旁人的嘱托，实质上却是柳梦梅、石道姑等人共同的决定，这些人皆了解陈儒生的品性，知晓他不会相信道教所坚信的形神可以复归元位的说法。

清远道人以细腻、诗意地笔触道出《牡丹亭》中柳杜二人的一段深情，借着春香的视角描绘出杜丽娘在不同时刻的心理变化，从春香的唱词中，受众足可进一步品悟到明朝时期闺阁女子既希望冲破封建礼教的壁垒从而追寻自由恋情，但是又无法与强大的封建社会环境相抗衡的矛盾心理。在这样一种充满了束缚与禁锢的条件下，春香作为第三方观察者对于柳杜二人恋情的顺利发展发挥了至关重要的作用。与此同时，清远道人特意安排了儒生陈最良、杜宝等礼教维护者，这些人站在传统礼教的高度上起初拒不承认回生的合理性，直至经过柳梦梅荣登榜首、皇帝亲自调解等一系列事件后，柳杜二人的恋情才拥有了合法的地位，但是，戏剧结尾处清远道人未曾言明杜宝与柳梦梅这对翁婿的关系是否真正缓和，而把矛盾保留在那里，供人思考如何才能解决这曲尾声［6］。

3 三边关系中的扁平人物话语

过去我们通常注意到的是，作者通过描述扁平人物与圆形人物之间的矛盾冲突刻画人物的不同性格，同时也使得故事本身变得更为真实，扁平人物与圆形人物相比较而言，扁平人物可能更“容易辨认，他一出场就被读者那富于情感的眼睛看出来”［7］60，同时，其身上的典型性格也容易被读者记住。那么，文学中所塑造的扁平人物在现实生活中的可信度大吗？丽莎·詹辛在《1700-1775：Theory of Mind，Social Hierarchy，and the Emergence of Narrative Subjectivity》一文中曾引用过 Verrneule 对于“扁平人物”与“圆形人物”看法的一段话：

“扁平人物在心理上可能不是特别现实，但他们在心理上可能非常有说服力。当扁平人物与圆形人物互动时，挖掘出了丰富的心理理论脉络。在从古到今的文学叙事中，以下模式的某些版本一再重复：一个平淡或次要的人物会在一个圆形或主要人物中引发一阵反省。反射的契合扩大了场景和其中人们的思想，他们参与了共同关注和眼神接触的精心设计的仪式。”［6］177-178

从上述选文来看，扁平人物在与圆形人物的读心活动过程中发挥了不可替代的作用，这主要表现在以下三个方面：一是扁平人物在性格层面上虽然单一，但是当扁平人物与圆形人物通过对话互动有了交集之后，扁平人物话语中暗含的较为狭窄、简单的心理层次恰好能够凸显出圆形人物的不同性格侧面与丰富的心理层次；二是扁平人物的存在往往会无意间促使着圆形人物进行深层次的思考，或者说使得圆形人物进入两难的境地；三是随着场景的变化，扁平人物与圆形人物的心理活动也会呈现出一定的动态的发展形式。那么中国古代的文学叙事“临川四梦”是否也存在着上述的“扁平人物”与“圆形人物”之间的读心活动呢？

3.1 反衬

与小说相比，戏曲作为一门表演艺术，其人物形象不是复现在受众的想象世界中，而是需要具体地出现在他们眼前，让他们直接感受。小说读者在对人物的思想行动有所不解时，可以再拿起书翻看或是慢慢揣摩，但是戏曲在舞台上演出时却需要受众一看就明白，所有人物的思想行为以及时代生活环境的转变，都需要戏曲人物以具体的形象、行动直接出现在舞台上，而不需要兜着圈子去推测。因此，在形式层面上戏曲剧本中的人物在表现心理活动时通常会与小说有所不同，无论是扁平人物还是圆形人物他们都或是以念白或是以说白的方式表达着内心所想，但这也并不代表着戏曲人物之间失去了心理层面的互动。

扁平人物在性格塑造上虽然较为单一，但是往往能够通过扁平人物的行为选择自动暴露圆形人物前后的行为变化以及真实的心理活动，或者说扁平人物的存在能够反衬出圆形人物性格中的多样性。宇文融作为《邯郸记》中典型的反面人物亦是扁平人物，作者将其奸险狡诈、阴狠毒辣的一面刻画得入木三分。《飞语》一折宇文融在听说了卢生大败番兵后再生一计，试图构陷他“欺君卖主，勾连外国”［7］119。为了增加事件的可信度，宇文融逼迫同僚萧嵩签字画押。在宇文融与萧嵩的整场对峙过程中，萧嵩的心理过程可以被描绘成这样的线：我知道你（宇文融）的阴谋，但是我无法预测你将采取何种手段逼迫我就范；你掌控了我的弱点，我要用你无法猜到的计策摆脱困境。较之于圆形人物心理上的动态变化，扁平人物的心理过程通常局限于简单的变化，宇文融的心理过程可以这样描绘：“我清楚地知道你（萧嵩）的弱点，你最终一定会同意我的要求”，正是出于这种自大蛮横的心理，宇文融以胜利者的姿态沉浸在事成后的喜悦里而未曾觉察萧嵩的“智术”，随着戏曲人物心理层次的不断展开，受众也将进一步了解到不同人物的多重心理。

3.2 解读

受众通过戏曲中扁平人物的话语，能够进一步了解到圆形人物的真实心理。《紫钗记》中，黄衫客强行将李生送回霍宅时，李生先是三番五次借故辞行，后在避无可避的情况下道明缘由，表明自己一是因为题诗中“不上望京楼”一句被卢太尉抓住了把柄，二是担心重回霍家会连累到妻子的生命，三是惧怕“白梃手”伤害了友人。从李生自辩的三条缘由来看，他最终畏惧的依旧是卢太尉的威势：卢太尉不仅能够上达天听、左右朝政，最为关键的是他抓住了李生感遇诗中的漏洞。按《全唐诗话》所说：李益为幽州刘济营田副使，献诗有“感恩知有地，不上望京楼”之句，左迁右庶子［2］121。古代以右为尊“左迁”即降职。这表明即使在文字狱尚未盛行的时期，统治者对于藐视君权与皇权的行为依然会做出处决。明朝时期文字狱盛行，许多人以文取祸。正如徐朔方先生所言，李益是“在霍小玉的爱情和卢太尉的强力之间徘徊不定”［2］7在明朝的特殊社会文化背景下，李益已不同于蒋防笔下攀附权贵无情负义的薄情书生，但仍然保留着一介书生对功名富贵的眷恋之心。

3.3 反思

次要扁平人物对主要人物的读心活动，促使着受众以观察者的视角反思主要人物面临的两难境地。《牡丹亭·硬拷》一折聚焦于柳杜（杜宝）二人的重大矛盾展开叙事，杜宝将柳梦梅视为劫坟贼自是受到了陈最良的信息误导。有趣的是，当陈最良认可了杜家小姐还魂真相，恭贺杜平章“二喜小姐活在人间，三喜女婿中了状元”［4］159，杜宝认为这是“陈先生教的好女学生，成精作怪”［4］159，从这一叙事话语来看，杜宝是完全不相信活在人间的是自己的女儿杜丽娘，反而坚持看作是妖孽生事。陈最良以旁观者的身份对此加以解读，他认为是“平章听说女儿成了个色精，一发恼激”［4］163，再从这一人物话语来看，杜宝在某种程度上是相信还魂一说的，但在惊喜之余又恼恨女儿无媒而嫁，自主择婚，有违纲常礼教，故而不肯相认。随着“观察者”即皇帝的加入：先是以口头言语的形式表明态度“细听杜丽娘所奏，重生无疑”［4］167，继而通过亲自颁发诏令的形式普告天下。至此，三边关系中的中立方完全倒向柳杜一方，杜宝基于事实真相和皇帝的诏令也接受了“姻缘诧，阴人梦黄泉”［4］168的说法，在情与理之间的几番挣扎下最终默许了牡丹亭情缘，众人喜迎大团圆式结局。

4 结语

《临川四梦》中不同梦境演绎出了世间纷繁事，既有才子佳人式的醉梦，亦有大梦初醒皈依佛门的醒梦。通常，我们更加关注的是四种梦境刻画出的形形色色的人物与故事，从曲词中分析人物的性格以及情节的发展走向。借助于丽莎·詹辛的三边关系理论，我们会发现运用三边关系理论能够进一步解读出主要人物以及次要人物的深层次心理话语，使得各类人物都各自呈现出不同的心理活动，栩栩如生。同时，在三边关系里，受众不再单单只是欣赏人物或是揣摩情节，而是成为了三边关系的重要一边，他们以全知全能的视角发挥着观察者的作用，在或是阅读或是观赏的过程中不断地构建着新的三边心理思维，理解虚构人物的心理话语。当然，《临川四梦》中蕴含着丰富的三边心理活动并不等同于三边关系占据了绝对的主导地位，清远道人《临川四梦》中独特的叙事魅力还等待着我们进一步发现、探究。