作为言语行动的诗歌运动——语言哲学视域中的“第三代”诗写作*①

赵黎明

(暨南大学 人文学院，广东 珠海，519070 )

自1980年代中期到千禧年前后，“第三代”诗歌运动在经过一番闹嚷、喧嚣之后基本归于沉寂。对于这一持续的诗歌运动，文学评论家赋名虽然各不相同(1)洪子诚、杨周翰主编的《中国当代新诗史》(北京：北京大学出版社，2005年)，董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》(北京：北京师范大学出版社，2011年)，陈旭光的《诗学：理论与批评》(天津：百花文艺出版社，1996年)，张清华的《中国当代文学思潮论》(北京：中国人民大学出版社，2014年)等，称这种诗为“第三代”诗；万夏、潇潇称其为“后朦胧诗”(《后朦胧诗全集》，成都：四川教育出版社，1993年)；程光炜称其为“新锐诗”(《中国当代诗歌史》，北京：中国人民大学出版社，2003年)；罗振亚称其为“民间先锋诗歌”(《朦胧诗后先锋诗歌研究》，北京：中国社会科学出版社，2005年)；等等。，但对一些基本问题已达成共识，即都体认到其反文化、反崇高、反英雄的虚无主义倾向，以及较为强烈的语言意识和比较自觉的形式追求。尤其是语言形式，一度成为评论家探讨的焦点(2)关于其语言自觉，比较重要的论文有：陈旭光的《“第三代诗歌”与“后现代主义”》，陈仲义的《抵达本真几近自动的言说》，魏慧的《论第三代诗的语言策略》，李振声的《既成言路的中断》，罗振亚的《返回本体与语感实验》，陈超的《“反诗”与“返诗”》，张桃洲的《“口语写作”：由来和归宿》，杨四平的《当前诗歌写作的语言源流》等。这些论文见张涛编写的《第三代诗歌研究资料》，南昌：百花洲文艺出版社，2018年。，不过也存在一个问题，即人们只是注意到了它的“语言意识”现象，而对这种意识的“知识谱系”并无深入考察。实际上，这次诗歌运动与其说是一场文学运动，倒不如说是一次语言运动，即语言学思潮在诗学领域的回荡。检视“第三代人”的诗歌运动，可以看到其与现代语言哲学的渊源关系；阅读“第三代人”的诗歌言述，随处可见的是语言哲学的吉光片羽——索绪尔、维特根斯坦、海德格尔、德里达、罗兰·巴特、奥斯汀、约翰·塞尔等著名学者的思想闪耀其间。

至于“第三代”的诗歌创作，标识性更为明显，它就是一种哲学意义上的“写作行为”，即“把人物看作名词，把他们的‘特征’看作形容词，而他们的行为则是动词”(3)[英]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1987年，第98页。的言语活动。其实一些评论家早就意识到这些诗的“行为”特征，徐敬亚曾指出，“以南京‘他们’和四川‘莽汉主义’为代表的诗，我之所以称为‘行为诗’，就是完全打破了1980年代初诗的意象——象征结构，他们抛弃了过去的全部装饰和甲胄。充满行为、动作的诗，是对琐碎平凡生活的陈列——幻想的失意、清贫的冷傲愤慨、娶妻生子、男男女女的穷少年、酸职员生活……被他们搅拌在荒漠麻木、幸灾乐祸、知天认命和情爱单恋、露骨的性体验、冷热交杂的一锅粥之中”(4)徐敬亚：《圭臬之死》，柏桦等：《与神语：第三代人批评与自我批评》，北京：中华工商联合出版社，2014年，第449页。；李少君也认识到“莽汉”诗与“到处流浪、朗诵，甚至打架斗殴”之类行动的关系，认为这些行为“树立和传播了一种生活方式和价值观念”(5)李少君：《从莽汉到撒娇》，《读书》2005年第6期。，认为这是美国“嚎叫”诗派在中国的余响。柏桦注意到了“莽汉”与上一代“受难”姿态不同的个性化书写：“用口语、用漫游建立起‘受难’之外另一种活泼的天性存在，吃酒、结社、交游、追逐女性……通过一系列漫游性的社交，他们建立了‘安身立命’的方式”(6)柏桦：《成都：1980—1990》，柏桦等：《与神语：第三代人批评与自我批评》，北京：中华工商联合出版社，2014年，第57页。；还描述其“把身体投入社会”的写诗状态、意义和来源：“就意味着一种更热烈的燃烧和极乐。这种极乐首先就是语言和声音上的冒险，那是与诗有关的行为，决不需要理论与观念的裁决……那时候他们侠游结客，以炮制出一种名词密集、节奏起伏的长句式诗歌为志业，混合一种在热中拼出性命，腾空而起的青春气息”(7)柏桦：《成都：1980—1990》，柏桦等：《与神语：第三代人批评与自我批评》，北京：中华工商联合出版社，2014年，第53页。，并指出这种行为来自游侠传统和川东地域民风。

这些观点对重新认识“第三代”诗是有启发的，但仅把“莽汉”派纳入其中，认为只有具备明显“游侠”特征的才是“行为诗”，显然是不够的。而且就其思想来源来说，“垮掉的一代”或游侠文化，并不足以解释这些诗人行为的自主性，这就需要从更宽广的视野看待这一现象。按照笔者的理解，新诗人的“行为”不能局限于一种身体动作，其所有的写作活动、文本活动，都应该算作“文本行为”。为此，我们扩大了选取范围，把“非非”“莽汉”“他们”等诗派都纳入其中，试图通过对这些具有标本意义的诗歌言行的剖析，来重新认识新生代诗歌创作的现象。

一、以诗行事：一份另类诗学纲领

事实非常明显，新生代的诗歌创作本身即为一种典型的以言行事行为：诗歌即言语，言语即行动，用诗说话，用诗行动，“说出句子本身就是做我应做或在做的事情”(8)[英]J.L.奥斯汀：《如何以言行事》，杨玉成、赵京超译，北京：商务印书馆，2013年，第9页。，他们的诗歌实践与当时风起云涌的言语行为理论遥相呼应。言语即行为，自古有论之，但作为一种语用理论，可以追溯到英国哲学家维特根斯坦的观点。他的“语言游戏说”，开启了言语行为论的先河。维特根斯坦说，“‘语言游戏’这个用语在这里是要强调，用语言来说话是某种行为举止的一部分，或某种生活形式的一部分”(9)[英]路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海世纪出版集团，2005年，第15页。；又说，“符号自身似乎都是死的。是什么给了它生命？它在使用中有了生命。它在使用中注入了生命的气息？——抑或使用就是它的生命”(10)[英]路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，陈嘉映译，上海：上海世纪出版集团，2005年，第150页。。用语言说话是行为的一部分，语言的生命就在于使用，选择一种语言就是选择一种生活，这些闪烁着智慧光芒的睿语，被英国哲学家奥斯汀加以继承，并生发出一种名为“言语行为理论”的学说。奥斯汀把语言的使用分为两类：一类是记述式，一类是施行式。前者是对情况的报道或描述，因此有真假之别；后者则是一种行为，没有真假之分。对后者而言，说出某个句子就是在施行某事，“说出句子本身就是做我应做或在做的事情”(11)[英]J.L.奥斯汀：《如何以言行事》，杨玉成、赵京超译，北京：商务印书馆，2013年，第9页。，即以言行事。美国哲学家塞尔对奥斯汀理论进行了重大修正，不仅深入探讨了“虚构性语篇的逻辑状态”(12)[美]约翰·R.塞尔：《表达与意义》，王加为、赵明珠译，北京：商务印书馆，2017年，第78页。，还对言语行为进行细致分类，把言语行为分为“以言行事的行为”和“以言取效的行为”，重点讨论了语言使用“对听话人所产生的进一步的效果”。(13)[美]约翰·塞尔：《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海：上海译文出版社，2006年，第134页。乔纳森·卡勒在此基础上再次修正并将此引入文艺学：“前者进行陈述，描述事态，要么为真、要么为假；后者无关真假，实际地施行(perform)它们所指涉的行动。说‘我允诺付给你钱’不是在描述事态，而是在施行允诺行为：言语自身就是行动。”(14)[美]乔纳森·卡勒：《理论中的文学》，徐亮等译，上海：华东师范大学出版社，2019年，第121页。他还进一步指出，“述行言语的本质在于，它们不是在描述，而是在施行——无论是否成功——它们所标示的行动”(15)[美]乔纳森·卡勒：《理论中的文学》，徐亮等译，上海：华东师范大学出版社，2019年，第122页。。按照这个思路，文学作为言语的一种特殊形式，虽不报道事情真假，但可记述对事件的感知，即通过描述事件而感染听话者，因此既能“以言行事”，也可“以言取效”，同时具备了两种功能。

对照这种理论，“第三代人”的诗歌纲领可谓文学领域的述行宣言。如前所说，“莽汉”诗的特质是行为诗，它打破传统诗的意象规则，直接用一连串行动推动诗意，诗在他们手里不过是一些动作的文字记录罢了。在《莽汉主义宣言》中，李亚伟明确宣告了其艺术旨趣与既往诗歌的不同：“莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗。莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻。莽汉们如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或深奥的象征体系。莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入。”(16)李亚伟：《莽汉主义宣言》，徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观(1986-1988)》，上海：同济大学出版社，1988年，第95页。静态的意象组织被动态的动作所取代，曲折深奥的象征结构被直来直去的行为过程所代替，朦胧诗人奉为圭臬的意象美学发生了巨大变化。比如这样的诗：“沿着来路直冲我走直冲我走/好汉们收拾好自己就面对面地走/横在道中我向来路要他们沿来路走/他们乜我我乜我乜天上的云朵在走//沉默的时候总出现在高潮的时候/我不走灵魂在走大地在走海洋拖着岛屿在走/好汉们不走风也不走时间也不走/你冲着我我冲着我宇宙冲着无极//一千年一万年一亿年连同一个瞬间/沿着来路直冲我走直冲我走”(17)胡玉：《决斗》，徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观(1986-1988)》，上海：同济大学出版社，1988年，第97页。。诗中没有静态的物象，全是一个个行动，如“决斗”“直冲”“走”“横”“乜”等。当代“游侠儿”就是靠这些动词“最为直接地楔入”现实的。“老子是腰间挂着诗篇的豪猪”，李亚伟这句话是对“莽汉”诗歌文风的生动写照，“我们写‘莽汉’诗，纯粹就是想写当时的一种生活状态，就是说粗话说大话，反正是很直接”。(18)万夏：《万夏访谈》，杨黎：《灿烂：第三代人的写作和生活》，北京：中华工商联合出版社，2014年，第186页。这样的诗人被何立伟称为“写诗的豪猪”(19)何立伟：《写诗的豪猪》，《诗歌与先锋》，海口：海南出版社，2017年，第97页。，其艺术哲学被翟永明戏称为“不是豪猪非好汉”(20)翟永明：《不是豪猪非好汉》，李亚伟：《诗歌与先锋》，海口：海南出版社，2017年，第100页。，诗歌成为一种直接用身体表演的“行为艺术”。“他玩儿命似的活着，他玩儿命似的找文化的茬儿、找一切既定秩序和规则的茬儿、找自己的茬儿，用酒、用那条流浪的路”(21)李震：《处子·莽汉·玩儿命诗学》，李亚伟：《诗歌与先锋》，海口：海南出版社，2017年，第91页。。这种文化诗学被李震称为“玩儿命诗学”，而“‘莽汉主义’不全是诗歌，‘莽汉主义’更多地存在于莽汉行为中。作者们写作和读书的时间相当少，精力和文化被更多地用在各种动作上”。(22)李亚伟：《流浪途中的“莽汉主义”》，《诗歌与先锋》，海口：海南出版社，2017年，第33页。以动词写诗，以行为写诗，以嬉皮士的解构精神，对现实人生进行直接干预，这是“莽汉”诗学的要旨所在。

与“莽汉”的直接行为艺术不同，“非非主义”采取的行动纲领是一种“用词语接触词语，用词语磨擦词语，用词语对抗词语，用词语瓦解词语”的语词颠覆策略：

写作本身就是行动。从闲情的玻璃下沉到血的深度，不回避金属和死亡的写，没有声音与味觉的写，贫困的饥饿与黄疸中，管它东南风西北风，以赴死的决然深入语言，从意识的中心向前推进。用词语接触词语，用词语磨擦词语，用词语对抗词语，用词语瓦解词语。在二十世纪最后的壮观中，我们既是演员又是观众，既是主体也是客体，从排练到演出，到鼓掌、流泪、流血——直到倒下，都严肃认真，一丝不苟地做去。亲身经历死亡而又在火焰之外，自始至终坚守着艺术的本分。为艺术保全生命。(23)周伦佑：《红色写作》，《周伦佑诗选》，广州：花城出版社，2005年，第177页。

在另一些场合，“非非主义”把这种写作行动叫作语义还原，方式是通过对语词所指之上层层灰垢(“语义”“价值”“文化”等)的清理，达到“语言的零度”(周伦佑)和“前文化状态”(蓝马)。因此，他们对语义怀着天然的仇恨，意欲用一种“肉体”行为直接面对事物，“让我们用肉体表现肉体，就像用海水表现海水用沙漠表现沙漠一样；让我们用生命表现生命，就像用彗星表现彗星用太阳表现太阳一样”，“我们要用整个的肉体思维，我们要用伸出的手臂思维，我们要用仰望用扭动用瘫痪用心跳用血思维，就像大海用水用波浪用风暴用白帆用盐和彩贝思维一样；就像火山用岩浆用温度用蒸汽用硫磺用大口思维一样——摒弃一切语义！起舞”。(24)蓝马：《前文化导言》，周伦佑选编：《打开肉体之门》，兰州：敦煌文艺出版社，1994年，第311页。这种肉感化处理语词的方法，是一种在语词内部进行的静悄悄的言语行动。

由“非非主义”衍生的“废话理论”，也可算是一份行为诗学纲领。这种理论主张把字写得没有意义，故意把诗写得像一本流水账：“我们站在河边上/大声地喊河对面的人/不知他听见没有/只知道他没有回头/他正从河边/往远处走/远到我们再大声/他也不能听见/我们在喊”(25)杨黎：《大声》，万夏主编：《明月降临：第三代人及第三代人后诗选》，北京：中华工商联合出版社，2014年，第329页。。与朦胧诗善用繁复意象、深层象征等表现宏大的文化结构不同，这类诗就是一连串无关宏旨的琐碎动作，“我们”在河边“喊”，“对面的人”也许听见，也许没听见，总之都是一些无聊之举。杨黎声称这是在“重新定义写作、想象和语言”，试图通过语词的重新选择和价值情感的大幅褪色，来抵制传统的语言方式和象征系统，从而让语言还原到最基础的结构中去。从这个意义上讲，似乎“废话”的“废”，不是消极的颓废，而是积极的作为，带有明显的建构成分。他们声称：“废话就是要废除话语，啥子文革话语、儒家话语，就是英语语系、太阳语系、上帝语系、计算机语系……一切语言的，都是废话要废除的。”(26)杨黎：《我写，故我不在》，《我写，故我不在》，南昌：百花洲文艺出版社，2015年，第18页。“他们”派诗人于坚也曾提出过“拒绝隐喻”说，其理路和上述说法无异，核心旨趣不外是通过对隐喻灰尘(所指)的清扫，使语词回到能指的表面，回到语言对事物的原初命名状态，“对隐喻的拒绝意味着使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。在这一过程中，诗显现”(27)于坚：《拒绝隐喻》，《于坚诗学随笔》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年，第13页。。“拒绝隐喻”意味着语词的重新选择，而语词的选择本身就是对总体话语的反抗行为。

不管是用显性的身体方式，还是隐性的语词方式，“第三代人”不约而同地祭出了“以诗行事”的诗学旗帜，并在这面理论大旗下制造出花色各异、良莠不齐的实验产品，不仅为新诗史开辟新地，而且为中国文学提供异样经验。不难发现，这些素无哲学训练的“第三代人”，以其特有的敏感，或以诗行事，或以诗取效，竟与现代语言哲学不期而遇，在不同的节奏上跳出了相同的舞步。

二、作为“动词”的诗歌写作

作为“动词”的写作，此句的“动词”之意，并不局限于语词中使用了动词，也不仅仅是说写作活动是一种动作，而是混含地说写作过程连同它产出的文本也是一种“动词”，这就意味着文本也是行动，文本以谓语动词的形式与其他文本特别是传统文本发生关联。关于文本与行动的关系，保罗·利科曾有一段精彩的描述：“通过一种与文字特有的固定功能相似的方式，人的行动得以外在化。在脱离其施动者的同时，行动获得了一种与文本的语义独立相似的独立；它留下了痕迹、标记；它在事情的进展中得以记录，并且变成了档案和文献。”(28)[法]保罗·利科：《从文本到行动》，夏小燕译，上海：华东师范大学出版社，2015年，第190页。作为人的行动的外化，“第三代人”的很多诗歌，与其说是在独立写诗，还不如说是对某些诗歌的反写，它们与传统文本之间存在着相反的力动关系。一些传诵一时的诗歌，如《有关大雁塔》《你见过大海》《车过黄河》等，每一篇都是传统文本的“爆破手”。每个文本的背后，都堆满了被涂鸦的前文本。它们似乎对前人绘过的画材都有着超乎寻常的兴趣，不在上面涂成花脸誓不罢休。

先看《有关大雁塔》。这首韩东写于1983年5月4日的诗，被称为“第三代人的第一首诗”。“第三代人”之所以如此看重这首诗，是因为这首诗向它的前辈——朦胧诗发出了第一枚震撼弹：它们就是为“第二代”而生的，朦胧诗经营意象，它们反意象；朦胧诗构筑深层结构，它们反对深层结构；朦胧诗重视意义，它们反对意义；朦胧诗志在建构文化人格，它们捣毁文化人格……所以它的存在方式就是“反”，行动方式也是“反”。“第三代”文本是一个动词，它对朦胧诗乃至更多传统文本施行着反向操作：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”(29)韩东：《你见过大海：韩东集(1982-2014)》，北京：作家出版社，2015年，第9页。。在这里，透过这个文本的表层，我们分明看到了被涂得面目全非的另一张纸，这张纸显示给我们的情景是：“我们”中的一个人或一群人，从很远的地方赶来，像古人一样登高望远，念天地之悠悠，独怆然而涕下。然而，在展现这种登高而矜贵、以文化英雄而自命的图景的时候，另一幅“走进这条大街/转眼不见了”、生活仍旧的图景更加清晰。该诗以一系列反向性动作，把芸芸众生“登高”的文化意义和堆积在“大雁塔”上的厚厚“所指”消解殆尽。

这幅对照图为我们理解“第三代”诗提供了一把钥匙，解读“第三代”文本不能就文本读文本，也不能静态地看待文本，而要把它本身看成一个动词，一个时刻在寻找和颠覆它的对手文本的动词。当然，这个对手有时候是单一的，更多时候是多重的，比如上面这首《有关大雁塔》，就有多重的“底本”，远处的是古典诗歌中“登高”(或咏物——大雁塔)传统，近处的则是朦胧诗的“新传统主义”书写，比如杨炼的《大雁塔》等。从两首诗的主题结构比较看，《有关大雁塔》似乎是对杨炼同题诗作的直接“解构”。

杨炼的《大雁塔》是一首长达200多行的鸿篇巨制，它将大雁塔自我人格化，通过对“我”的经历的英雄化陈述，来展示“我”与土地、人民、历史的深刻关系。它把自我定位为“记录下民族的痛苦和生命”的墓碑，想象成被明媚的欢笑、金子和玉石的光辉环绕的“遥远的童话”，描述成被“成千上万被鞭子驱使”、被“寒冷的风撕裂了皮肤”的痛苦记忆；想象自己的身躯“铭刻着千百年的苦难、不屈和尊严”，是“被自己所铸造的牢笼禁锢”的思想者，“几千年的历史，沉重地压在肩上”，所以誓言“把这铸造恶梦的牢笼摧毁”，要“将和排成‘人’字的大雁并肩飞回，和所有的人一起，走向光明”。总之，抒情主人公自我定位为一个唤醒民族记忆的文化英雄。对于这一“英雄”(“历史英雄”或“当代英雄”)，韩东用他的文本予以了彻底颠覆，在短短的23行诗中，“英雄”被重复了四次，可见其“文本——行动”的重心所在。

这一时期韩东的另一诗歌《你见过大海》，也以文本为“动词”，对传统的海文化予以重写、改写，产生了很大影响：“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样/你见过了大海/并想象过它/可你不是/一个水手/就是这样/你想象过大海/你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”(30)韩东：《你见过大海：韩东集(1982-2014)》，北京：作家出版社，2015年，第12页。。面对比大海还宽阔的大海文化——附着在“大海”这个能指之上的各种所指，面对着比大海还深广的大海诗歌——依附在“大海”这个意象之上的各种兴寄，韩东仅用“见过”“想象过”几个简单动作予以降解，历代文人歌咏的、赋予的大海意义被轻轻抹去。在这里，我们看到的是两个动词系列：一个是在文本内部进行的对过去各种抒情行为的祛魅，一个是在文本外部进行的对其他各种关于大海书写的祛魅。其他诗人类似的操作也有不少，比如伊沙的《车过黄河》，面对“黄河”这个巨大的、神圣的能指，诗作设计了一系列经典动作：先是像伟人一样叉腰眺望，然后像诗人一样追溯历史，岂料事有不巧，车过黄河时他没看见黄河。这一恶作剧，亵渎的不仅仅是黄河，也是关于黄河的神圣书写。从结构关系讲，《车过黄河》表现出的是对“黄河”带有明显故意成分的亵渎和对既往黄河叙事不以为然的“敌意”。

除了这类语篇意义上的文本行动之外，还有一种语词层面的语义清理，其典型表现是“非非主义”的能指还原。能指还原是一种微言语行为。按照“非非”理论家的说法，语词已被语义的灰垢层层包围，早就失去了对事物的命名能力，因此有必要采取一次清垢行动，让能指澄明如始，闪亮如初。在他们看来，落在语词之上的第一层灰垢，是所指中的意义即语义，语义造成了“两值对立”，所以要取消“反义词”，“中止词语的近义、比喻义、引伸义和联想义”(31)周伦佑：《变构诗学札记》，《艺术变构诗学》，北京：人民美术出版社，2005年，第56页。；语义造成了文化的板结，所以要“有组织的颠倒字义，破坏高雅文化的习惯用法”；“创造生词、新词，形成自己的亚文化语言”(32)周伦佑：《反价值：对既有文化观念的价值解构》，《反价值时代——对当代文学观念的价值解构》，成都：四川人民出版社，1999年，第11页。。为了实现上述目标，一些诗人开始进行语义拆解试验，何小竹的《世的界》、周伦佑的《头像》都是这类作品。例如长诗《头像》的结尾，就把一组唐诗改写得面目全非、宛若天书，诗中那些分行排列的文字，单字虽然可辨，组合起来则不知所云，句子的语序、意义关系完全被破坏，变成一堆无法辨识的能指组合。

比较好辨认的是那些“动作片诗”。如前所述，“莽汉”是一个有着自觉行动纲领的诗派，意欲“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构”(33)李亚伟：《莽汉主义宣言》，徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观(1986—1988)》，上海：同济大学出版社，1988年，第95页。，他们想做“不安的瓶装烧酒”、要当“腰间挂着诗篇的豪猪”：“用头/用牙齿走进了生活的天井/用头/用气功撞开了爱情的大门”；“用悲愤消灭悲愤/用厮混超脱厮混/在白天骄傲地做人”；“秋天一样晃荡着/把自己远游成李白和鲁滨逊/和生活一起，我们流浪着/和诗/和交通亭一起睡在大街中央/和胃一起难受着/和荒山一起野蛮地孤独着/野蛮的沉默着”(34)李亚伟：《酒中的窗户：李亚伟集(1984-2015)》，北京：作家出版社，2017年，第13页。。这种以身体感知为交往行为中介的“写诗”方式，与朦胧诗以及之前各种诗的写法大异其趣。“非非”诗人也喜欢直接的动作，偏爱赤裸裸的动词，例如何小竹《动词的组诗(二)》，就是动作的魔术、动词的游戏。与传统诗的意象排列不同，全诗主要由一些动词贯穿，世界的秩序在一些动作中被扭曲走样。这些动作诗就像一连串活剧演出，每一次肢体动作就是一种文化行动，带有强烈的象征意义。比如，在胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》中，“我”既是现有世界的漫游者、见证者，也是现有秩序的破坏者、建设者，诗用不停歇的“捣乱”，建构了它的意义世界。

另外一些动作诗，则借助于某些外物，凭由外物驱使而进入诗的意义核心，李亚伟的“酒诗”则堪称代表，他要么在醉酒的眩晕里，“朝人生的另一面抵过去”；要么请求“把我从漏斗里灌进瓶子”，体会生活的至暖状态。在他的诗里，“酒”是一种导致变异的特殊因素，也是推动抒情主体行动的动力源泉。其实对于中国古代诗人来说，诗与酒存在天然亲近的关系，酒好像是诗的代名词，“李白斗酒诗百篇”，无人不晓。然而，在李亚伟那里，酒似乎有一种美学意味。酒是一种“感觉还原”的中介，醉酒是人生的一种本真状态，酒不仅让感性回归，还让物“显示”，让“一些细节进入我的心中”，“将诗与命混为一谈，以墨汁和云酿酒/幽居在事物里/一些事情就在我身上发生/如书法在纸上美丽地接近事物/如诗句接近部分人民和事实/一些细节进入我的心中/这些细节成为往事以后就开始变冷/最后成为金属”(35)李亚伟：《酒中的窗户：李亚伟集(1984-2015)》，北京：作家出版社，2017年，第48页。。对李亚伟们而言，酒是一种行动，也是一种语言。它让性情抵达本真，使语词接近事物，使人洞悉生命、政治和宇宙的本质。他们用酒写诗，也用酒交往，没有酒的助兴、驱动，写诗是不可想象的。

三、“元诗”与诗的祛魅

讨论“第三代人”的以诗行事，有一个重要的领域不可忽略，就是大量出现的“元诗”。所谓“元诗”就是后设之诗，即用来展示写诗过程的诗。与传统意义上的直接展示创作结果的作法不同，这类诗重在演示诗歌制作细节。它对诗意现象并无兴趣，却对了无“诗意”的过程浓墨重彩。对于习惯接受美的意境的读者来说，这无异于一种扫兴。从本质上讲，它也是一种对传统诗意的拆解行为。在这方面，主张语义还原的“非非”作了大量尝试。周伦佑的很多作品可当“元诗”来读。这位“非非主义”的理论家，对诗的传统作法似乎存有天然的敌意，他的大部分作品都在抵制形式主义者所谓“自动化”的艺术惰性。传统的做法是呈现美的意象，他则反其道而行，改用过程演示，他的诗总是有一种“陌生化”效应。在《想象大鸟》中，他首先搁置了关于“鸟”的各种描写，不管鸣翠柳的黄鹂，还是上青天的白鹭；不管是一日同风起的大鹏，还是烈火中重生的凤凰，历代诗人笔下各种看起来凿凿可见的“鸟”均被弃置一边。“鸟”进入诗人的想象境域，仿佛是亘古未有的第一次，“鸟是一种会飞的东西/不是青鸟和蓝鸟”，“是大鸟/重如泰山的羽毛/在想象中清晰的逼近”。紧接着，作者对这种想象的虚妄性也进行了自我颠覆，“这是我虚构出来的/另一种性质的翅膀/另一种性质的水和天空//大鸟就这样想起来了”。尽管如此，他还是把虚构的想象以及这种虚构之物对想象者的心灵震撼，一股脑地揭露出来：它根深蒂固，它不鸣不飞；它变幻不定，“有时是鸟，有时是鱼/有时是庄周似的蝴蝶……/有时什么也不是”；它“以火焰为食/所以很美，很灿烂”。(36)周伦佑：《周伦佑诗选》，广州：花城出版社，2006年，第3页。然而，这一切不过是美的幻影，是想象的乌托邦。诗人用这样一种一波三折的方式，把历代诗人关于鸟的幻觉和自己对鸟的想象一并加以否定。与传统诗歌的结构关系相比较，这首诗的动词性或破坏性是显而易见的。

另外一些诗不仅记述事像、事态过程，还记录写作者参与其间的心境、想象以及幻觉，整体看起来也像是对诗的既成制作方式和写作方法的直接挑衅。比如，“再没有比这更残酷的事了/看一支蜡烛点燃，然后熄灭/小小的过程使人惊心动魄/烛光中食指与中指分开，举起来/构成V 型的图案，比木刻更深/没看见蜡烛是怎么点燃的/只记得一句话，一个手势/烛火便从这只眼跳到那只眼里/更多的手在烛光中举起来/光的中心是青年的膏脂和血/光芒向四面八方/一只鸽子的脸占据了整个天空/再没有比这更残酷的事了/眼看着蜡烛要熄灭，但无能为力/烛光中密集的影子围拢过来/看不清他们的脸和牙齿/黄皮肤上走过细细的的雷声/没看见烛火是怎么熄灭的/只感到那些手臂优美的折断/更多手臂优美的折断/烛泪滴满台阶/死亡使夏天成为最冷的风景/瞬间灿烂之后蜡烛已成灰了/被烛光穿透的事物坚定地黑暗下去//看一支蜡烛点燃，然后熄灭/体会着这人世间最残酷的事/黑暗中，我只能沉默地冒烟”(37)周伦佑：《周伦佑诗选》，广州：花城出版社，2006年，第10页。。这首诗所叙述的事情其实非常简单，就是看一支蜡烛点燃、熄灭，同时将感觉联想展示出来。按照传统的做法，面对蜡烛点燃，一句“蜡炬成灰泪始干”之类的金句，就把意象以及所含的意义传达出来了。但是周伦佑不同，他把动作充分前移、细密切分，并予以充分的故事化、戏剧化，通过这种绵密的细分镜头和细致的动作演示，把事态的细节、进程及其对人心强烈的震颤和盘托出。以电影叙事的方式展现诗意的形成或瓦解的过程，这种写法在中国诗歌史上还是比较少见的。另外一个例子是周伦佑的《在刀锋上完成的句法转换》。这是一首匪夷所思的“臆想”诗，也是一个血腥的“行为诗”。它通过肉体与刀锋的接触以及皮肤破裂、流血直至生命死亡过程的展示，在尺幅之内既完成了“从看他人流血/到自己流血”的体验转换，也完成了从虚拟事件到语言事件的“句法转换”。站在诗歌发展的角度看这些实验之作，其展示详细过程和细腻动作等做法，为中国诗体提供的新元素是不可忽视的：第一，它突破了旧诗无法胜任表现现代人“丰富的材料”“精密的观察”“高深的理想”和“复杂的感情”(38)胡适：《谈新诗》，《胡适全集》(1)，合肥：安徽教育出版社，2003年，第160页。种种局限，扩大了诗歌的表现领域，提高了诗歌的表现力；第二，它接过1940年代袁可嘉“新诗戏剧化”话题，通过连续的动作和激烈的事件展示，为诗体的功能扩张提供了新的可能；第三，在诗中演示诗的构思、想象和写作过程，对传统诗的概念、诗意结构也是一个挑战，这一点尤其重要。所以从功能上讲，“元诗”的存在本身就是一个革命性动词，或者说就是一个解构行为，它威胁的直接对象是习以为常的审美规范和阅读习惯。

经过一段时间“美丽的混乱”，“第三代”诗早已落下帷幕，其功过是非也已盖棺论定。它涌现出某些艺术精品，也留下很多浮泛之作；其宣言带有反语言、反文化的乌托邦性质，但其实验也并不是凭空而来，毫无意义。全面评价这场运动不是本文的写作目的，本文旨在说明这场持久的诗歌“行为艺术”表演对当代诗歌语言艺术的某些作用不可忽视。

以诗取效是虚构性言语行为的主要功能。透过上述“行动文本”，“第三代”诗之效(也是愿景)清楚明了。简言之，就是要通过行动，实现“返回零度”鹄的——返回语义的零度、价值的零度、情感的零度、文化的零度等。易言之，就是恢复人对世界的感知、恢复语词的初始命名功能。所谓把石头变成石头、把字写得没有意义、清除一切互文因素，拒绝隐喻、提倡废话等，都是围绕这一目标进行的；所谓价值变构、回到前文化状态、恢复元价值云云，也是返回运动的一部分。在“第三代”诗人眼里，这种返回既是一种诗的回归，它“使诗再次回到语言本身”，“它不是某种意义的载体”，“它是一种流动的语感，使读者可以像体验生命一样体验它的存在”(39)于坚：《诗歌精神的重建》，《于坚诗学随笔》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010年，第5页。；也是一种诗歌思维的回归，它通过“反抗一种已经体制化的诗歌思维，使诗人能够重新说话，重新回到自己的身体”(40)于坚、谢有顺：《于坚谢有顺对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第121页。；更是一种思想运动，即通过“否定语言中既有的，强加于后来者的意义系统”，达到“用新的意义系统取代之”的目标(41)周伦佑：《变构诗学札记》，《艺术变构诗学》，北京：人民美术出版社，2005年，第62页。。为了实现这一目标，他们采取了包括身体行为在内的一切手段。

语言是思想的直接现实，语言不仅是工具也是本体，语言的改变也是思想的改变，透过语言变革实现文学变革，“第三代”诗的语言变革并不是诗歌史上的第一次，新诗就是从语言入手打开诗体革命缺口的，胡适等发起白话诗运动，通过打破旧的束缚、废除滥调套语等手段，将中国诗体的话语方式进行了一定程度的改革；朦胧诗的出现也从语言的突破开始，它力避已经高度“自动化”的套语，将大量个人话语引入诗中，并打破语义单调单一局面，形成复义“朦胧”的诗歌语言格局；“第三代”显然想在此基础上更进一步，试图通过对诗歌意指系统的再次刷新，从而达到语言对事物的应有敏感。客观地讲，这种想法和做法固然有其语言哲学的依据，然而意图通过文化运动，废除语义、回到所谓“前文化状态”，则无疑是一种激进的语言乌托邦运动。因为按照现代语言学理论，语言符号所指虽有任意性，但也有文化强制性，一旦被赋予社会意义，就要遵守符合社会道德、约定俗成的规则、规定。不过，从诗歌自身的发展需要来看，这场语言“陌生化”运动对新诗艺术发展提供了某些可能性，它采取的包括“行为艺术”在内的一切语言手段，对原有的诗歌艺术成规是一次新的冲击。与此同时，其局限性也无可回避。总之，对于“第三代”诗歌运动的分析，应该坚持马克思主义辩证唯物主义的历史批评态度。