中国写人文论的兴衰际遇与重构机遇*①

李桂奎

(山东大学 文艺美学研究中心，山东 济南，250100 )

历经百余年来欧风美雨的吹打，中国文论一度陷入因过度依赖、依附西学话语而迷失自我的困境。自20世纪90年代始，许多有识之士便清醒地意识到这种因疏离与隔膜于本土话语谱系而导致的严重危机，先后发出“失语”预警(1)自1995年曹顺庆发表《21世纪中国文化发展战略与重建中国文论话语》(《东方丛刊》1995年第3辑)、《文论失语症与文化病态》(《文艺争鸣》1996年第2期)等文陆续提出“文论失语症”问题后，中国文学理论的“失语症”和“话语重建”成为近些年古代文论研究的热点。所谓“失语症”指的主要是自我理论方向的迷失与话语权利的丧失。，进而提出通过“现代阐释”“现代转化”来拯救这种危机的方案。(2)童庆炳不仅明确提出了中华古代文论的现代转化问题，而且还就古代文论的现代阐释进行了示范性尝试。参见童庆炳：《中华古代文论的现代阐释》，北京：中国人民大学出版社，2010年。党圣元也曾指出：“‘现代转化’的文化价值目标是重建当代文论话语系统，核心是中国古代文论范畴体系的转化。”参见党圣元：《传统文论范畴体系之现代阐释及其方法论问题》，《文艺研究》1998年第3期。近些年，经过广大学人的不懈努力，尽管文论建设中的“失语”危情已大有好转，但一时间仍然难以跳出从概念到概念的“强制阐释”话语范畴。为此，我们必须继续借助传统文论位移之风，进一步走出现代转化中的迷径。就写人文论建设而言，通过对其百余年来的“兴衰际遇”进行“追踪蹑迹”，我们便会理性地做出这样的选择：只有走出“形象塑造”理论与“叙事学”等西方文论话语范畴，回归以“意象”“形神”为核心的传统写人话语本位，并通过新的阐释、转化以发扬光大，才能真正使这一本土化、自主性的理论谱系走向重振之路。

一、中国“写”“画”融通文论传统

在中国现代文论建设中，借鉴外来，立足本土，是多年来人们逐渐达成的共识。20世纪60年代，为了摆脱“苏联影响”，周扬在主持统编文科教材时就曾倡导：“我们的立足点是工农兵，要一手伸向古代，一手伸向外国，继承人类宝贵的遗产。”(3)周扬：《对编写〈文学概论〉的意见》，《周扬文集》(第3卷)，北京：人民文学出版社，1990年，第227页。四卷本《中国历代文论选》以及“中国古典文学理论批评专著选辑丛书”等就是较为优秀的文艺理论建设成果。但是，通过总结中国文学的经验和整理中国传统文学的“理论遗产”来发展中国本土的“文艺学”，这一原本早已形成的大政方针却未能做到贯彻始终。而今，我们只好在中国写人文论谱系重建面前再次强调本土化经验、自主性特质。那么，中国文学的写人经验到底有哪些？传统写人文论的特质和精髓何在？一言以蔽之曰：聚焦于形神之“写”，画以写真为意，写真以如画为美。

中国写人文学实践开始于像《诗经·硕人》那样的“赋比兴”写法，后经战国宋玉《神女赋》《登徒子好色赋》，尤其是魏晋《洛神赋》等辞赋体“横向铺叙”笔法哺育，逐渐被塑造成“雍容华贵”的形象，但由于诗赋被视为抒情文学，这些写人实践还处于依附抒情或者服务于抒情的“妾身未分明”状态。在理论的生发中，直到六朝时期以《诗品》《文心雕龙》为代表的中国文论第一次浪潮来临，在叙事尚有身影出现之时，写人仍然未能以较为明确的名分现身。尽管如此，写人文论还是在孕育并潜滋暗长着，它是从绘画意义上的“写”字命意中脱胎而来的。

在传统文艺观念中，画画也叫“写画”，而写画则包括写生、写真、写心、写照等等。此“写”乃为绘画运笔之意。大约在春秋战国时期，“写”开始进入书画领域，其丰富的内涵给中国书画带来了重要的理论营养和实践价值，逐渐衍生出“写生”“写真”“写意”等理念。元代汤垕《画鉴》有言：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。”(4)沈子丞编：《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第199页。清人汤贻汾《画荃析览·论用笔用墨第七》在谈论赏画问题时指出：“以造化生物入其胸则象物，以古人入其胸，则仅能象其象，故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象，斯其功自有笔有墨，而归之于无笔无墨者也。字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也。”(5)王伯敏、任道斌主编：《画学集成》(明清卷)，石家庄：河北美术出版社，2002年，第339-340页。同时，“写”尚有诗歌抒情之意。清代段玉裁《说文解字注》曰：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”(6)许慎撰、段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第340页。这个意为“倾注”“宣泄”之意的“写”，可与“画”互释。“写”不仅是一个操作层面的技法问题，而且是一道美学原则，具有很强的统摄力和涵盖性。所“写”之“画”往往成为“美”的象征。根据以往人们的研究，随着人物画实践的大规模开展，“传神写照”“益三毛”“点睛”“气韵生动”等写人文论术语蜂拥而出，写人文论逐渐体系化，标志着这一文论谱系开始以自己较为独立的名分登上中国文论的历史舞台。追根溯源，激发这一理论生发的“形神”观念、“立象尽意”观念早已在先秦时期庄子、荀子诸子那里形成。细算起来，汉代《淮南子·说山训》中有关人物画的识见：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目,大而不可畏。君形者亡焉。”(7)刘安撰、高诱注：《淮南子注》，上海：上海书店，1986年，第281页。已经宣告了写人文论的呱呱坠地。其大意是，尽管画佳人西施将其面容画得很美，却并不讨人喜欢；虽然将勇士孟贲的眼睛画得很大，但其气势却并不能令人生畏，原因在于失掉了神气。此所谓“君形”，意思是“形的主宰”，即“神”。后来，在《淮南子》等典籍中有关“形神”思想的基础上，东晋顾恺之提出了影响深远的“传神写照”以及“点睛”等学说。据《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。’”(8)刘义庆撰、刘孝标注、朱铸禹汇校集注：《世说新语汇校集注》，上海：上海古籍出版社，2002年，第604-605页。顾恺之的这几句论画名言强调眼睛描写对强化人物传神效果的关键作用。另外，他还提出了著名的“颊上三毛”等绘画理论。随之，南朝齐代谢赫在《古画品录序》中提出了著名的“六法论”：“一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”(9)谢赫、姚最撰，王伯敏标点注释：《古画品录·续画品录》，北京：人民美术出版社，1959年，第1页。可以说，顾、谢等人的精妙论述互补相成，标志着绘画理论中的“形神”理论业已形成。当然，尽管像《文心雕龙》这样的诗文理论虽尚未直接触及写人问题，但其《比兴》篇和《神思》篇所蕴涵的“拟容取心”“写气图貌”等思想观念，对后来写人文论的生发还是发挥了非常重要的作用。

众所周知，在传统评点者眼里，《水浒传》这部以写人见长的古典小说之所以备受称赞，主要是因为它在写人方面特别讲究画面感。明代万历年间出现的《水浒传》容与堂本在评赏这部小说的写人画面感审美效果时，即反复运用了“逼真”“肖物”“传神”等画论术语。如《水浒传》第二十四回写潘金莲挑逗武松遭到拒绝，又见武松当着兄长之面规劝她如何如何，不免恼羞成怒，声色俱厉地发作了一通。对此，容与堂本不仅先后用了13个“画”字作夹批，而且还作眉评道：“传神，传神，当作淫妇谱看。”最后又另作眉评云：“无不如画，何物文人，乃敢尔尔！”足见小说理论家是多么喜欢以“如画”“逼真”“传神”等术语来称赞小说写人审美效果的。当然，除了以人写人、以景写人笔墨明显带有空间感，传统小说中的“写心”“写意”乃至“写情”也几乎无不注意传达某种“如画”的空间感。容与堂本《水浒传》第二十一回，有李卓吾回末总评曰：“此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安得到此？”(10)施耐庵集撰、罗贯中纂修：《李卓吾批评忠义水浒传》，《古本小说集成》，上海：上海古籍出版社，1994年，第662页。此所谓“画眼前”是自然之景，“画心上”是人物之情，“画意外”是宇宙之气，强调“如画”的小说写人笔法之精细与境界之宏阔。

继而，金圣叹评点《水浒传》对这类相关术语使用更多。据大略统计，在全书评语中，仅“如画”一词即使用了120次左右，足见这一评语以及小说文本蕴含画面感的分量。张竹坡评《金瓶梅》明确道：“凡小说，必用画像。……善画者，亦可即此而想其人，庶可肖影，以应其言语动作之态度也。”(11)秦修容整理：《金瓶梅：会评会校本》，北京：中华书局，1998年，第400页。后来的小说评点家除了极力以“描神”“传神”等术语作为评价标准外，还广泛使用“画”“画出”“如画”“活画”之类的字眼来赞美小说写人何以传神、写心。如脂砚斋评《红楼梦》，既有“画出心事”这样的关于写心文本之评，也有“画出宝玉的俯首挨壁之形像来”之类的写人形象之评，还有“画尽阉官口吻”这样的写人声口之评，等等。

蓦然回首，中国写人文论多从读者审美角度立论，突出表现为明清小说评点者在采取“观画”的眼光评赏各种写人文本意趣时，或直接运用“如画”“逼真”等术语，或挪借“点睛”“颊上三毫”“三五聚散法”等画理、画法术语，或自创一些与观画读图相应的评语。相对于西方偏于“时间性”的叙事文论，偏于“空间性”的中国写人文论更能得天独厚地赶乘这次全球学术“空间转向”的机遇。

二、西方文论的引进与中国写人文论的式微

在过去100多年的时间里，中国政治经济的现代化经历了几番跌宕起伏，文论发展也走了不少弯弯曲曲的道路。先是接连遭遇几度“无端却被西风误”，继而又在寻找出路过程中，饥不择食地全面取法苏联文论，归依了“形象”“典型”等理论。表面上看，那是一个写人文论如火如荼的时代，但实际上却主要局限于人物形象分析、人物描写手法研究而已。在偏重文本外部研究的人物形象分析与偏重文本内部研究的人物描写或人物塑造研究的背后，付出的是本来自适的写人文论逐渐陷入自我迷失的代价。虽然以“意象”“意境”“意趣”“传神写照”“气韵生动”等中国诗画理论为根基的中国写人文论话语时而还被派上用场，却被外来话语体系所取代。就连“形象”“象征”“性格”乃至“典型”等一系列中国传统文论固有的关键术语，也成了以苏联为主的外来文论话语的组成部分，失去了原发生命力，不仅无法在现代文论竞争中自立门户，而且遭到了“三要素说”“典型说”“形象说”以及“性格说”等外来话语体系的消解。近几十年来，随着现实主义写作规范向现代主义写作规范转换，以及形式主义文论的兴起，人物形象分析理论方法及与之匹配的人物描写那套话语又遭到崇尚“史诗”传统的西方“叙事学”冲击，最终陷入既失魂于传统“形神”话语，又落魄于西方“形象”话语的双重迷失，失去了升华到新式文论体系的势能。

20世纪60年代初，外来的“形象塑造”理论被以教科书的形式确定下来，进一步成为文学研究的主流话语。有些被当作教科书的论著，均把“反映论”等视为文学的创作原则，包括写人文论在内的一系列传统文论进一步失去了应有的立足之地。以反映社会生活为中心的“现实主义”小说被视为文学创作的“正宗”，相应地，关于“形象塑造”的理论、环境与人物关系的理论，也相应地成了小说研究的主要视角和理论方法。

中国现代文论在“一边倒”地从苏联文论中套用引入语和关键词的同时，还吸取了其以“意识形态”为核心的文论话语，这由此使得自身话语局限于政治化。对于这种文论转换状况，古风曾经概括道：“具体说来，就是文学的本质话语由‘思想’转换为‘意识形态’，本体话语由‘感情’转换为‘形象’，思维方式话语由‘想象’转换为‘形象思维’，表现对象话语由‘人生’转换为‘社会生活’，甚至还有从‘国民性’转换为‘人民性’等等。”(12)古风：《从关键词看我国现代文论的发展》，《文学评论》2001年第5期。

现在看来，这种话语转换和探索带有较强的社会批评色彩。社会批评的“反映论”吸引人们从事历史与现实“人物原型”的对照探索，热衷于寻求文本人物与现实历史人物的对号入座。于是，“意象”“形神”等传统写人文论话语要么被压制下来，要么被挤兑得靠边站。为数不多的中国本土写人文论话语也开始被置换为外来话语，如“同而不同处有辨”“犯中求避”被视为艺术典型创造法，等等。如此这般，中国固有的以“形神”为内核的写人文论被纳入外来的“形象塑造”理论系统，丢失了话语本色。

正是这个偏重于空间性表达的文学写人问题，却因主流文论话语的更迭与变迁，经过了几番跌宕起伏和山重水复。在一段历史时期里，中国写人文论被套上西方文论话语的外衣，或以肖像描写、言行描写、语言描写、心理描写等千篇一律的话语分解之，或被替换为“典型形象”“人物形象”等社会批评的话语分析之。近些年来，随着“形象塑造”理论等主流话语的失势，以及叙事学等西方理论的引入，中国写人文论发展备受重创，写人研究相应地遭遇冷落。

当然，以往人们在“形象塑造”理论的建构中，除了不必要的仰望性归附，也有一些镜照性的自立性阐释。如杨星映《中西典型理论比较论纲》(《重庆师范学院学报》1987年第3期)、饶芃子《中西典型性格理论比较》(《广东社会科学》1989年第4期)、杜书瀛《中国古典美学的典型理论——中国和西方典型理论的对比》(《解放军艺术学院学报》2006年第2期)等论文在与西方谱系性强的“典型”理论比较时，总结探讨了中国传统兼顾性格与意境的写人文论观念。叶纪彬《中西典型理论述评》(华东师范大学出版社，1993年)对中西“典型”理论的源流嬗变、发展轨迹进行了系统梳理，认为所谓中国的“典型”理论其实相当于“形神”理论。即使采取参照、比照或依傍西方“典型”理论观念的阐释机制和方法来梳理中国写人文论谱系，难免会陷入“以西释中”的误区，我们只需采取一定的话语还原，中国写人文论依然会峰回路转。在以西释中学术导向下，以“典型”理论诠释中国“意境”理论、对接“形神”理论，虽然在某种意义上不无道理，但终归属于牵强的解释，不仅因为“隔”而无法切近于传统文学文本阐释，而且消解了以好写意、趋柔性、尚感兴为主的中国写人文论的独特性。

在“形象塑造”论风起潮涌的同时，几乎整个20世纪的中国文学家和研究者们还在“写作”“创作”等观念的统筹下，形成了一套以“人物描写”“人物塑造”“人物刻画”等为主导的话语，并产出了一系列研究成果。只是这些成果未免也身不由己地打上了西方强调技术性的“小说作法”的烙印。(13)20世纪上半叶，在“小说作法”之类的总题目下，人物写法研究热闹了一阵子。如清华小说研究社编的《短篇小说作法》、瞿世英的《小说的研究》、沈雁冰的《人物的研究》、郁达夫的《小说论》以及老舍的《人物的描写》等论著和论文虽然有的题为研究人物，实际上都着眼于指导小说写作。其中，针对如何探讨与总结写人方法，沈雁冰撰写的《人物的研究》集中于尝试解答“怎样描写人物”这一问题，从文本内部探讨了写人规律，是一部难得的小说理论著作。只是到了后来，包括“细节描写”“环境描写”“场面描写”大多被当作社会批评方法的方法，一起成为人们热衷于遣用的评价写人是否成功的标准，不免陷入误区。在很长一段历史时期里，每当谈到“人物描写”，人们总是习以为常地搬弄出经过较为严格分解的肖像描写、动作描写、语言描写、心理描写等那一套，同样也难免与本土的“形神”话语体系存在一个“隔”的问题。为此，老一辈红学家周汝昌在论及《红楼梦》的写人艺术时，敏锐地感到生搬硬套西方文化观念来阐释中国经典之非，看到所谓的“塑造”“刻画”“描写”等话语并不适宜于用来阐释《红楼梦》的写人问题，于是语重心长地提出写人研究应该立足于本土与本体。(14)周汝昌：《红楼艺术的魅力》，北京：作家出版社，2006年，第27页。梁归智在介绍两人通信时，也特别提到周汝昌的这番看法：“自从西学东渐，文艺理论术语，都是西方的舶来品，如小说写人物，曰‘塑造人物形象’。上个世纪80年代，周汝昌先生就在给笔者的信函中，对此表示大为不满，建议今后写文章，只说‘写人’而不说‘塑造形象’。周老的意思，‘写人’者，是写活生生的人，‘塑造形象’者，用外物‘造型’，非活物也。”(15)梁归智：《曹雪芹“写人”的二纲八目与痴、常二谛、三象合一》，《晋阳学刊》2012年第3期。

从周汝昌与梁归智来往的书信可见，周汝昌是反复讲过这番话的，梁归智对此也是颇为认同的。这说明，老一辈学者中已有人意识到运用西方“塑造形象”等文论话语阐释中国文学文本的不妥了。从学术史看，在“形象塑造”理论风行的年代，以“人物描写”“人物塑造”“人物刻画”为名目的研究曾经有过辉煌，只是这场辉煌因过于依傍社会批评方法而在一定程度上背离了中国写人文论。不容置疑，中国文学写人问题应该依靠中国传统写人文论话语来解读。

20世纪80年代后，国内文论界开始反思。外来的“形象塑造”理论虽然影响较大，但毕竟与中国本土文学存在难以消弭的隔阂。尤其是热衷“以西释中”的写人理论及其相关派生话语受到了众多的争辩和质疑。(16)20世纪80年代以后，人们的反思尤为强烈。如王蒙认为不能将“典型环境中的典型人物”作为现实主义的唯一标准，否则必将导致人物塑造的“单一化和绝对化”。参见王蒙：《关于塑造典型人物问题的一些探讨》，《北京文学》1982年第12期。尽管许多有识之士不断提出了拯救“典型”理论的方案，但“形象塑造”文论体系的失效与失势难以逆转。(17)如童庆炳试图超越一味沿承西方“典型是个性与共性的统一”的观念，通过传统文论的重新阐发赋予“典型”以本土含义，使之焕发生命力，但这种努力未能奏效。参见童庆炳：《略谈“典型”与“传神写照”》，《浙江社会科学》2002年第3期。关于“典型”理论的历史命运，南帆的《典型的谱系》所梳理的也大致是西方“典型”的谱系，以及这一理论所遇到的关于主体的构造、关于主体与历史的关系等一系列不同的观念的挑战，形成了一套意识形态很强的话语；同时，文学作为一种特殊的社会意识形态，它是通过“形象”的方式反映社会生活的，由此形成一套“形象塑造”话语，包括形象、性格、典型、形象性、艺术性等话语。这套话语受到了现代主义及后现代主义文论的挑战。在南帆看来，“典型所遇到的挑战来自一系列不同的观念：关于主体的构造，关于主体与历史的关系，关于历史的构造。现代主义以及后现代主义的兴起无不表明，现实主义和总体论的乐观已经消失殆尽……典型这个术语的兴衰并不是因为某种理论时尚的起伏；恢复这个术语的传统声望也只能等待新的乐观信念以及支持这种信念的理论体系”(18)南帆：《典型的谱系》，《福建论坛(人文社会科学版)》2005年第11期。。现在看来，能够足以让“形象塑造”理论起死回生的新的乐观信念和支撑这种信念的理论体系还没有找到。关于这段潮起潮落的历史，南帆曾总结道：“由于脱离历史语境，结构主义叙事学已经式微，但现实主义之中典型性格的阐释机制同样面临挑战。”(19)南帆：《摇摆的叙事学：人物还是语言？》，《文艺研究》2014年第10期。无论是跨出“文本”之外的“形象分析”理论，还是潜入“文本”内部的结构主义叙事学，都不是治疗中国文论危机的灵丹妙药。

随着放眼文学外部研究的“形象塑造”理论的式微与消退，瞩目于文学内部研究的“经典叙事学”粉墨登场，写人文论在被置换的过程中，其固有的生存空间也被挤占。叙事学的主要着眼点是代理或代表作者叙述的叙述者，尽管它也包含着一定的写人理论，但多将写人置于功能层面，而非当作审美目的、创作宏旨，这以俄国形式主义文论家普罗普、法国结构主义叙事学家格雷马斯和巴特等人所提出的“功能论”人物观为代表。美国叙事学家查特曼所提出的“特性论”人物观，法国叙事学家菲利普·阿蒙所提出的“符号学”人物观，虽然有助于写人文论建设，但也毕竟是把写人当作叙事的附庸。历经“人本主义”“形象塑造”理论支撑下的虚浮繁荣与饱受“叙事学”等多次话语“西转”造成的沉浮，本来名正言顺的中国写人文论被置换殆尽。

回看这段深受西方文论影响下的中国写人文论的艰难探索历程，我们可以看到，“形象塑造”话语的渐行渐远、逐渐退场，这表明热衷于人物形象分析的时代已经过去，无形之中也造成了写人文本阐释理论和方法论的缺位。这一缺位能否让如火如荼的叙事学来填补呢？答案是否定的。从理论的合法性与有效性角度来说，“叙事学”理论同样无法覆盖、无法包揽写人问题。如徐岱的《中国古代叙事理论》一文从诗、史“双子星座”之叙事，讲到对“叙事”理论颇有建树的金圣叹、毛宗岗、张竹坡“三驾马车”，再谈到白描、闲笔、虚写、传神“四大范畴”。(20)徐岱：《中国古代叙事理论》，《浙江学刊》1990年第6期。其关于小说理论的梳理和总括值得肯定，但其所谓的“四大范畴”其实主要是写人理论，就是“三驾马车”也至少负载了一半的写人理论，不应硬性塞入叙事学体系。再看，傅修延的《外貌描写的叙事语义》一文注意到了“外貌描写多以譬喻为修辞手段”等写人现象，并指出用以取譬的动物、植物、矿物喻象及其文化底蕴，也大可不必强拉硬扯到叙事框架下。(21)傅修延：《外貌描写的叙事语义》，《湖南师范大学社会科学学报》2015年第6期。只有让写人文论回到自己的领地，独立门户，中国文论建设才能够健全。

总之，历史地看，“西学东渐”带来的新鲜风气，一度给中国传统文论带来强大活力。毫无疑问，借助一些西方文论话语，将文学的本质定性为“以情感人”，将文学创作的思维方式落实为“想象”，把文学的表达媒介视为文体和语言等“形式”，皆有助于文学基本观念的建立。然而，依赖外来输血的生命是难以恒久的。特别是“形象塑造”等理论在文艺理论界风行并成为话语强音，既取得了一些值得总结的经验，也留下了一些需要吸取的教训。

三、激活中国传统写人文论的生命力

一个多世纪以来，中国学者从没有放弃建构现代文论谱系的努力，只是策略往往会因时而异。20世纪，人们偏重于以西化中，出现了生搬硬套之风。再回首，人们感到王国维《人间词话》提供的中西文论融合的成功经验值得继续借鉴。而今的选择是要立足于本土，使西学中国化，将其融入中国话语谱系。在反思100多年来中国文学写人研究及写人文论建设问题时，一方面，我们深深感到，舍中国“意象”“形神”“气韵生动”“写意”等文论话语之近，而求西方“性格”“形象塑造”“写实”等文论话语之远，自然并非明智之举；另一方面，我们也不必继续为既逝的“失语”于内而“隔膜”于外所造成的文论危机而过于焦虑，只要按照“不隔”原则借助西方文论观念，照样可以做到借他山之石以攻玉。中国传统写人文化的底蕴犹在，只要注意通过古今中外融通，对其加以发掘重构，便会激发出强大的生命活力。

30多年前，黄霖就曾敏锐地提出过这样的思路：“关于人物形象塑造的理论，在我国诗文为主的文学理论批评史上几乎找不到反映，就以博大精深的《文心雕龙》而言，也未曾触及这个问题。到宋元以后，戏剧兴起，特别是明清两代，曲论不少。但是我国古代的戏剧多数由‘曲’组成，而‘曲’实际上也是诗的一种，曲论家们往往很难摆脱诗文正宗的羁绊，故大量的曲论只是围着词采、音律等问题转、注意人物形象塑造的实在也为数不多。相比之下，小说理论的情况就有些不同，关于人物形象的评述就特别丰富，我们将这些材料整理出来，加以总结，就可以立即改变人们对于我国古代文学理论全局的看法，清楚地认识到我国古代关于人物形象的理论不是贫乏，而是绚丽多采，独具特色，不致于一谈到人物形象的理论时，开口黑格尔，闭口别车杜，而不知有祖宗了。”(22)黄霖：《中国古代小说理论研究刍议》，《社会科学研究》1985年第1期。这正是笔者多年从事中国文学写人研究及中国文学写人理论建构的逻辑起点。而今，在强调文化自信、理论自觉的新时代，我们更应该有这份回归、重振中国本土写人文论的信心和决心。当然，这种重振不是对既往的简单还原，而是通过谱系化重构一展雄风。(23)关于中国文学写人文论的谱系化重建问题，笔者曾有过论述，提出了“借鉴中国传统谱系观念和西方后现代谱系学理论，将其以‘形神’‘气韵’‘意趣’为底蕴的写人文论谱系加以现代重建”的思路与方案。参见李桂奎：《论中国文学写人传统与文论谱系建构》，《社会科学战线》2020年第12期。

首先，必须立足于以“形神”为构架的传统写人文论。面对丰厚的传统文艺理论资源宝藏，在前行途中，我们不再一味地“抛却自家无尽藏，沿门托钵效贫儿”，而是转向以梳理中国文学写人传统为基础，通过借鉴西学话语，把重构本土化、自主性的中国写人文艺理论谱系作为使命。相对于西方文学艺术写人重视形象塑造而言，中国文学艺术写人讲究以形传神。由于中国文学奉诗文为正统，以“味”论诗由来已久，根深蒂固，因而通常会给人这样一种印象：中国文论偏重以味为美。事实上，中国文学艺术中的视觉审美观念也比较发达。尤其是在中国式的“艺”“文”互动中，绘画艺术及其相关理论特别具有辐射性，它先是与诗歌创作以及诗论结合，推演了“诗中有画”的创作经验，并形成了“诗画本一体”等跨学科的文艺理论观念。中国传统写人文论萌生于诗情画意观念，又以传统“传神写照”“气韵生动”等画论为主要根基。后来，绘画理论中的这套“以形传神”观念又被广泛地征用到小说批评中，从而使得中国写人文论画廊彰显出更加鲜明的特色。随着主流话语变迁而带来的“形象塑造”理论偃旗息鼓，人们不仅不再热衷于人物形象分析，而且也不再企求从寻找社会生活“原型”那里获得突破，写人研究陷入困境。究其原因，从创作立场角度讲“写什么人”，目光聚焦于“文以载道”之“道”，容易流于概念化、观念化和套路化。因此，我们应当本着将人物分析翻转为写人研究的理念，还原中国固有的“传神写照”话语传统，乘全球化“空间转向”之势，在探究中国文学宝库写人奥秘的基础上，有效地实现中国写人文论的重振。由于这一文论谱系源自博大精深的中国古代哲学，生发于绘画美学以及文学批评等文化学场域之中，必将继续有助于当今关于写人文本创意和美感的探讨。为有源头活水来，中国故事需要用中国话语讲才到位，中国理论同样需要中国话语支撑才牢固。

其次，从谱系结构及其所依托的文化观念视角看，中国传统文论话语主要分布在二元相对论话语和三元一体论话语中，这自然也是中国写人文论话语谱系重振的思维逻辑。

就写人文论而言，以阴阳互济为核心的两极并生观念是其谱系性形成的文化根基。李怡曾经指出：“现代中国文学批评的发展似乎一直都笼罩在西方/传统这样一组‘二元对立’当中，也就是说，外来的西方文化与文学批评的思维与概念直接牵动着它，同时，中国自身的文化与文学批评的思维与概念也左右着它。”(24)李怡：《重绘现代中国文学批评的概念谱系——我们的立场与目标》，《首都师范大学学报(社会科学版)》2006年第6期。与其强调这种“二元对立”，倒不如说中国传统文化中的“二元”相生相克，更符合本土文论生态和实情。《周易·说卦》有言：“昔者圣人之作易也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。”《周易·系辞》曰：“易有太极，始生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”“阴阳者，一分为二也。”“阴阳合德，而刚柔有体。”太极一元之气，一分为二，生发为阴阳。两仪，通常即理解为阴阳二气。传统写人理论中的诸多话语，包括“天人”“物我”“形神”“身心”“形心”“阴阳”“善恶”“情理”“奇正”“性情”等，还有“体”与“用”、“道”与“器”等“二元”话语，正是基于这种阴阳互济的“二元论”文化结构模式。这些闪耀在中国文艺理论史上的符号和话语，加之“君子”“小人”以及“善恶”“好坏”“美丑”等二元论人格观念的影响，搭建起了中国写人文论的“二元”结构谱系。

另外，与西方“三位一体”文化传统相比，中国“三元论”传统文化结构模式虽然不如“二元”结构模式通行，但也具有较强的稳固性。(25)徐扬尚：《“意象话语”的三元谱系结构及其嬗变——兼论严羽妙悟：是“悟有分限”,还是“有分限之悟”》，《中州学刊》2013年第5期。道家认为，“三”衍生了万物，《道德经·第四十二章》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这里所谓的“一”指由“道”所生化而成的阴阳未分的混沌体，又称“元气”或“太极”；“二”指由元气所分化出的阴阳二气和天地；“三”则指由阴阳二气相摩相荡、相反相成的和气。由“道”逐层生发而来的“三”可以包罗万象。《庄子·内篇·齐物论》：“天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎?一与言为二，二与一为三。自此以往，巧历不能得，而况其凡乎!故自无适有以至于三，而况自有适有乎？无适焉，因是已。”天地万物原本浑融一体，后来人们人为地为其分类、为之命名，便有了一分为二，一分为三之说。加之《易传·系辞下》以来的天、地、人“三才”观念与《论语》所谓仁、智、勇“三达德”观念之渗透和影响，中国传统写人文论谱系重构又要兼顾以“言象意”“形神态”三元论话语，并结合“身心意”(26)明代王阳明《传习录》有所谓“身之主宰便是心，心之所发便是意”之说。参见王守仁著，吴光、钱明等编校：《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第6页。等三元结构观念来进行谱系化建构。

就所谓三元论的天、地、人“三才”观念而言，它是建立在二元两极观念基础上的，《易经·说卦》曰：“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”意思是，“三才”基于“两仪”，人含有阴阳之气，并介于天地之间，与天地同构。到了汉代，不仅司马迁在《史记》中提及了“数始于一，终于十，成于三”之说，而且董仲舒在《春秋繁露》中阐发了“三而一成”观念：“三起而成日，三日而成规，三旬而成月，三月而成时，三时而成功。寒暑与和，三而成物；日月与星，三而成光；天地与人，三而成德。由此观之，三而一成，天之大经也，以此为天制。”(27)董仲舒：《春秋繁露》，上海：上海古籍出版社，1989年，第45页。由此可见，“三而一成”也被视为一种万物生成的方式，自然会成为“三元”文论观念的思维基础。南朝梁代刘勰《文心雕龙·原道》立意于传统“三才”观念：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰“文心”理论体系就是建立在“人”是“天”“地”的灵魂和核心观念基础上的。同时，刘勰还在《熔裁》篇中提出了熔意方面的“三准”观念，即“设情以位体”“酌事以取类”“撮辞以举要”。此“情”“事”“辞”三准观念应该是清代叶燮《原诗》所谓“理”“事”“情”三元论诗观念之源。当然，传统文论中的“言”“意”“象”三元论、“赋”“比”“兴”三元论，在阐发文学写人问题上，至今仍然都有效力。至于近代黄人等学人在传统文化观念基础上，引入“真善美”三元观念，更是有助于写人文论的现代建构。

值得注意的是，与西方以“三位一体”为主的“三元”观念相比，以写人文论为代表的中国传统文论中的“三元”常常是“二元”加“一元”。这“一元”可以是对等的，也可以是居于其他二者之中，作为核心的；还可以是“在乎二者之间”“介于二元之间”的第三者，富有适中的兼性和非此非彼、亦此亦彼的张力。

就介于二者之间的第三元写人观念而论，清代李渔《闲情偶寄》关于“态”的解释颇具代表性：“是物而非物，无形似有形。”(28)李渔：《闲情偶寄·选姿第一·态度》，《李渔全集》(第三卷)，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第115页。认为“态”介乎“形”“神”二者之间，揭示出其似乎偏重于质实的“形”，但又近乎空灵的“神”之性能与本色。由于两极对立，容易陷入两败俱伤，因此古人强调两极中和。这种“中庸”之道虽然容易流于“平庸”，但造就了浑融、圆融审美风范。这在写人文论和实践中有所体现。

事实上，在中国文论史上，关于“参半”“相半”的中间模糊片区思维方式和思想观念时有出现。小说评赏多发扬中国书画“疏密相间，虚实相生”等审美观念。如，明代谢肇淛《五杂俎》所谓的“虚实相半”观念，明末清初金圣叹评点《水浒传》提出的“虚实相间”观念，以及现代文论界邵荃麟提出的介乎正面反面之间的“中间人物”论，都在通过“二元”调和、“两极”平衡，为另外“一元”的存在留出了一定的余地。基于传统“二元”文化，借鉴西方“三元”观念，中国现代叙事学建构理应注重传统张弛相间、缓急结合等中间环节思想，而中国现代写人文论谱系建构则理应重视冷热相间、形神交错等中间地带观念，这也算是将传统“三元”论思想发扬光大的一点体现。

当下，为使得中国写人文论在保障自给自足的前提下融入全球化进程，我们既应注重从诗情画意话语转化为叙事写人话语的历程，以深明中国写人文论固有的发展图景；又应在扬弃外来的“形象塑造”理论话语的同时，立足本土的“形”“神”二元相对论话语或“形”“神”“态”三元互通论的话语资源和思维方式，并进而借鉴谱系理论等西方理论方法，以完成新的理论谱系的现代重构。

四、“空间转向”新潮下的本土化重构

从现代主义到后现代主义，西方文艺理论思潮多次引领了全球话语的转向，并衍生出新的理论谱系。先是，在由注重“时间性”的现代主义所促成的“转向叙事”中，经典叙事学应运而生。由于“后现代主义是关于空间的，现代主义是关于时间的”(29)[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第243页。，文艺思潮中的“空间转向”乃大势所趋。在后现代主义推动的“空间转向”下，叙事学顺势发生了从以结构主义为主的经典叙事学向以跨学科为主的新叙事学或后经典叙事学转向。尽管经典叙事学脱胎换骨为新叙事学，使得陷入困境的经典叙事学得到一定的拯救，但仍呈现出委顿之态。为与现代主义下的“转向叙事”(turn to narrative)相区分，有的学者将这次转向称为“叙事转向”(narrative turn)。(30)尚必武：《从“两个转向”到“两种批评”——论叙事学和文学伦理学的兴起、发展与交叉愿景》，《学术论坛》2017年第2期。在这种话语转向背景下，中国写人文论建设也应积极从发掘自身固有的空间性底蕴打开局面，迎头赶上这场“空间转向”机遇。纵观中国文艺理论史，除了以“赋比兴”为主体的传统诗学或抒情学之外，中国文论的原创优势在于“如画”想象，以及由此生成的以“形神”论为主体的小说写人文论。从现代视野看，这种以“应目入心”为主的写人文论大致属于偏重空间审美的文论谱系。

鉴于当今西方跨界语境下文艺理论的“空间转向”涉及面广，并非皆对中国文论建设具有启发性或通约性，较为可取的做法是有选择地吸收借鉴其空间观念，将其物理性、地理性的空间观念转义为中国意象化、画境化的空间观念。如，不取那些影响较大的法国思想家列斐伏尔的“空间生产”、福柯的“权力空间”以及美国小说家兼文论家詹姆斯的“超空间”等难以接榫的空间观念，而借鉴英国艺术史家恩斯特·贡布里希所提出的关于审美中的“艺术与错觉”等艺术理念；借鉴追求“错觉性外观”，制造“逼真的幻觉”观念，审视中国传统文学艺术在写人问题上的以虚妄为美问题，对中国传统以绘画理论为基础的写人文论进行重新审视和现代解读，借此阐释中国文学写人文本中的“空间幻象”。随着文学艺术创作的自觉与经验的总结，视觉化的写人“幻象”观念在魏晋六朝时期得以形成。在传统文化中，这种空间化观念覆盖面广、辐射性强。且不说身体本身就是由骨骼、肢体和各个器官构成的躯体空间，就是内在的心灵也可以构成空间，以至于中国人常用“心空”这一俗语描述心灵空间的大小、胸怀的狭阔。由于绘画通常被视为空间艺术，因此中国写人文论带有空间倾向性，并以“空间幻象”观念作支撑。立足于人类自身拥有的身心空间感，中国文论也创生出诸多“空间幻象”写人观念，突出表现为传统小说评点大致涉及的方位性、视觉性、听觉性、嗅觉性、温度性等方方面面的空间性。如，注意吸取约瑟夫·凯斯特纳的《第二位的幻觉：小说与空间艺术》(1981)之“幻觉空间”学说的合理因素，而注意规避其不兼容于中国写人文论传统的雕塑空间观念。(31)程锡麟等：《叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述》，《江西社会科学》2007年第11期。再如，也不妨借助西方有关“时间凝滞”“时间定格”等文本认知理论，解决中国文学静态化写人文本、动态化写人生态等问题，从而更深入地领会中国小说评点反复提及的运用描写文墨所创造的“如画”美感。

当然，18世纪中后期德国文艺批评家莱辛《拉奥孔》关于音乐、诗歌为“时间的艺术”、绘画为“空间的艺术”观念，更是应当注意追溯吸取的文艺思想观念，尤其是借鉴其通过比较诗与画的媒介与手法所提供的那条美学准则：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”(32)[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第97页。根据这条“诗画异质”美学原则以区分时间艺术与空间艺术，将诗歌乃至整个文学视为时间艺术，而将绘画与雕塑纳入空间艺术范畴，颇具可操作性。由于中国写人文论立足于绘画理论，而按照古典美学家莱辛等人的说法，绘画属于空间性的艺术，因而这场“空间转向”也使得我们看到了写人文论借势再生的希望。可以预期，国内外文论研究的空间化大风向，在引发叙事学转向的同时，更有望引发从凸显节奏性、时间性的叙事文论向突出空间性、立体感的写人文论的理论位移。具体而言，中国写人文论以“如画”这一饱含“空间幻象”感的话语为本体，以虚拟性的“写心”“传神”等画论话语为基础，以创造丰富的“画面感”“立体感”的“视觉幻象”为审美追求，因而在当今这波“空间转向”潮流中拥有获得复兴的先天优势。

为了辨析文学文本创构的真实图景，我们还可借鉴德国文论家沃尔夫冈·伊瑟尔关于文学文本区分的“艺术”与“审美”两极说，“文学本文具有两极，即艺术极与审美极。艺术极是作者的本义，审美极是由读者来完成的一种实现。……如果作品的生成位置在于本文与读者之间，本文的具体化便明显是二者相互作用的结果。”“只有通过阅读，本文的意义才能产生。”(33)[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，北京：中国社会科学出版社，1991年，第28-29页。此两处“本文”今多译为“文本”。按照从作者与读者两种视角阐释文本的“艺术极”“审美极”二分观念，动词性的“画”，即“写”,属于艺术极上的经验总结，名词性的“画”是处在审美极上的特质概括，是一个问题的两个方面。我们应当立足于传统“如画”“观象”“观画”等思维，借鉴西方“话语转向”“视觉空间”“读者审美”等观念，以实现中国传统写人文论谱系的现代重建。张世君认为：“西方传统叙事理论和现代叙事理论在时域里研究文学的叙事特点，很少关注空间的作用。中国明清小说评点理论不仅关注时间，同时重视空间。空间叙事观点与时间叙事观点共存于评点之中，它们的关系表现为时间的形态化、空间化。”对此，她曾经从叙事视角予以肯定：“评点家把自己的批评眼光落在叙事中的空间意味和空间功能上，关注空间问题，以空间性情景的评论为评点的基础和出发点，建立了一套具有中国特色的空间表现的叙事理论。”(34)张世君：《明清小说评点叙事的空间性观念》，《暨南学报(哲学社会科学版)》2006年第4期。这里所谓的空间功能、空间性情景，是勉强被纳入叙事研究行列的。事实上，中国小说评点偏重空间性的那部分，虽然也时有针对叙事文本的，但主要是针对写人文本的。因为，中国古代小说评点经常将小说比作属于空间性的绘画，又乐于以画论术语评赏小说写人之妙。可以说，传统画论是中国写人文论谱系建构的基础。当然，在“诗画一体”的文论传统下，画论所谓的“画境”又与诗论所谓的“诗境”相连，而由“诗境”“画境”共同架构的艺术境界又常常表现为情景交融、诗情画意。况且，以景衬人、借境写人早就成为古老的写人传统，自然更方便纳入空间性强的文论视野加以观照。

如果以描写为主要笔法的中国文学写人研究得以乘风破浪地复兴，那必将是这场由“时间模式”向“空间模式”转向的学术风气中的最大收获。事实上，关于叙事与写人之间所出现的理论位移，包括热衷叙事研究的某些学者也已有所先知先觉。如程锡麟等学者已意识到：“以时间形式展开的叙述常常成为小说表达的核心，而以空间形式构成的描写虽然不可缺少，却不被推崇。”(35)程锡麟等：《叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述》，《江西社会科学》2007年第11期。大致从时间性叙述与空间性描写层面道出了其中的究竟。现代主义的时间转向使得叙事研究得利而写人研究失势。到了后现代的当今，全球学术生态的空间转向动势，虽然也给偏重“时间性”的叙事研究带来空间一路，但对本来就偏重于“空间性”的中国写人文论建设而言，更会是一次“你方唱罢我登场”的难得机遇。用现代观念看，相对于立意偏重于时间性的叙事文论而言，中国传统偏重视觉化、画境化写人文论蕴含着某种空间性，期待激活重构。

五、结语

历史地看，随着传统文学写人实践的推进，中国写人文论在“赋比兴”体系下得以不断生发。汉魏六朝以来，尤其是在明清戏曲小说批评理论兴起的年代，写人文论在会通以往画论、诗论、文论等理论的基础上，逐渐形成以“传神写照”“气韵生动”“写物图貌”“拟容取心”以及“画境”等带有空间感的相对独立的文论脉络。及至现代，随着欧风美雨的不断浸润，本来尚待完善的中国写人文论先是被外来的“形象塑造”理论体系收编，继而又受到西方“叙事学”理论的遮蔽和冲淡。关于中国写人文论的这场起起伏伏的变迁，我们不妨借用《红楼梦》第一回中的“兴衰际遇”一词作概括。而今，在文化自信、文化自觉的新时代，我们要肩负起中国特色写人文论重构的重任：一方面要注重总结经验教训，不再一味盲从外来话语体系，不再扭曲中国文学写人文本实际而生搬硬套外来“写实”文论话语，而要坚定地面向中国经典文学写人经验，以本土写人文论话语为根本；另一方面，也绝不固步自封，而应本着主动迎接新机遇、新挑战的信心和信念，既珍视以往“典型”理论建构中积累的宝贵经验，吸取“形象塑造”理论探讨中的合理成分，又进一步借助全球化文论话语的“空间转向”风潮，汲取西方相关文论的营养成分，激活中国传统“形”“神”“态”三元论写人文论观念，并将“传神”“传奇”“传情”等文本创构文论传统发扬光大，以空间化的“画境”审美为基础，重构以“神韵”“意趣”为主调的中国写人文论新体系。