上海艺术剧社的成立与公演考论*

刘子凌

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

上海艺术剧社的成立与公演考论*

刘子凌

( 山东师范大学 文学院，山东 济南，250014 )

上海艺术剧社是第一个在中国共产党领导下成立的现代戏剧团体。梳理原始文献和当事人回忆，可以发现自“大革命”失败以后，中国共产党的决策层、热衷文艺事业的普通党员和一批“左”倾留日学生都对中国的政局和文坛进行了紧张的思考和预判。虽有路线调整时的误差或不成熟，可种种历史契机与思想脉络的耦合，还是使左翼文化运动很快地“浮出历史地表”。上海艺术剧社正是中国共产党在文化领域进行资源整合的一个重要环节。有理由认为，它是“中国左翼作家联盟”成立的前奏。上海艺术剧社力图通过公演对左翼文化运动的政治诉求有所回应，却也不期然地揭开了这一诉求的内在困境：理想观众与实际观众的错位、阶级意识理论与剧本角色分派的缝隙、戏剧范式的想象与公演结果的落差，凡此诸端，不仅困扰着艺术剧社，也成为中国左翼文化运动不断遭遇的实践难题。

上海艺术剧社；左翼文化运动；阶级主体

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.03.013

学界公认，“上海艺术剧社”(简称“艺术剧社”)是第一个在中国共产党领导下成立的现代戏剧团体。①例如，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》(北京：中国戏剧出版社，2008年)、胡志毅主编的《中国话剧艺术通史》第1卷(太原：山西教育出版社，2008年)、黄会林主编的《中国百年话剧史稿》(现代卷)(北京：北京师范大学出版社，2009年)等较大型的戏剧史著，均持类似判断。追根溯源，这一说法主要来自郑伯奇与夏衍两人的回忆。②“艺术剧社是由创造社和原来的上海艺大的部分同学共同发起、酝酿，在党的领导和支持下正式成立起来的。”(郑伯奇：《回忆艺术剧社》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，第1213页)“假如艺术剧社在中国话剧运动史上还值得一提的话，那么它的意义只在于这是中国共产党直接领导、并且提出了‘普罗列塔利亚’这一个口号。”(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第294页)事实上，在1940年代即有人称：“在中国的剧坛上，首先喊出了新兴戏剧运动的口号，也是第一个组织了移动剧队跑到工人区去演剧的，谁都知道是‘上海艺术剧社’罢。”(瞿史公：《剧坛外史》，上海：艺社，1940年，第26页)按：瞿史公，即鲁思。因为他们是艺术剧社的主要成员和主事者，当事人的话自然有其权威性。但中国共产党的领导是结果而非原因。值得追问的是：党和戏剧是如何相遇的，党的领导为何发生，又是如何发生的？这一发生于左翼文化事业有何意义？艺术剧社的活动，应如何评价？当下对艺术剧社的研究大都囿于戏剧史的脉络，而没有充分结合中国左翼文化运动的整体背景，故这一社团的成立与公演问题，尚有未发之覆，值得重加考校。

一

历史的回顾不妨从1920年代末日本留学生的动向开始。“国民革命”的失败，是这一时期中国文坛激变的直接背景。时隔多年，郑伯奇与夏衍不约而同地提到了这一点。

郑伯奇在1926年即已离开了“革命策源地”广州。次年2月，他重返母校京都帝国大学，“办理未完事宜”。冯乃超、李初梨、彭康、朱镜我闻讯前来探视。郑伯奇本就是冯、李、彭三人的京都帝国大学学长，读书期间“几乎朝夕相见”*郑伯奇：《创造社后期的文学活动》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，西安：陕西人民出版社，1988年，第1289页。冯乃超的回忆可做参证：“在中国留学生中，除了在一高的同期生三人(即朱得安[朱镜我]、李初黎[李初梨]和彭康——引者)外，和我往还较密切的，还有比我年级高的郑伯奇，和原在第三高等学校学习过的李亚农、李声华(铁声)等；李亚农和李铁声比我低一班。”(冯乃超口述，蒋锡金笔录：《革命文学论争·鲁迅·左翼作家联盟——我的一些回忆》，《新文学史料》1986 年第3 期)；而后三人与朱镜我在东京一高预科求学时是同学，关系匪浅。如今和亲历革命生活的学长重逢，远在国外，急欲了解国内政治局面的留学生，获得了解决种种思想困惑的机会。四人会谈的话题包括创造社。据说，冯、李、彭、朱几位表达了“希望创造社能改变方向，提倡无产阶级革命文学”*郑伯奇：《创造社后期的文学活动》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，第1289页。有研究者认为郑的这一记述“比较可疑”。(程凯：《革命的张力——“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求[1924—1930]》，北京：北京大学出版社，2014年，第246页页下注)的意见。这一意见本非切要，因为表面上革命仍在进行中，对国内正积极参与革命的创造社元老而言，“无产阶级革命文学”大业尚不具备紧迫性。然而形势的变化让人猝不及防。就在郑伯奇归国途中，“四·一二”事变爆发，随后，才有“无产阶级革命文学”的戏剧性展开。

政局剧变的消息，引发了冯乃超等人的紧张思考。他们认为，革命遇挫，“暴露了中国共产党在幼年期的弱点，主要是缺乏理论指导”，因此“很有赶紧向中国的读者——知识阶级，介绍马列主义理论和展开宣传工作的必要”*冯乃超口述，蒋锡金笔录：《革命文学论争·鲁迅·左翼作家联盟——我的一些回忆》，《新文学史料》1986年第3期。。姑不论他们的反思与那时党内的总结有何巨大出入，对理论工作的重视，原是受了日本共产主义运动的影响——往近处讲，那时风靡一时的“福本主义”，极端强调“意识斗争”；往远处说，日本无产阶级革命事业自产生之日起就醉心于理论的纯粹与路线的对垒。影响所及，大学里随处可见师生组织的马克思主义读书小组。冯乃超等人与郭、郁、成、张等创造社发起人不同——后者大多是理工科出身，而前者无一例外都是帝大文科生*冯乃超、彭康均就学于京都帝国大学文学部哲学科，李初梨在京都帝国大学文学部德国文学科，朱镜我在东京帝国大学文学部社会学科。冯乃超后接受朱镜我建议，转入东京帝国大学哲学科，先后学习社会学、美学和美术史。，对思想领域的种种热潮感知得更为直接。目前可知，冯乃超与朱镜我还参加了东京帝大校内的一些读书会*多年后，冯乃超回忆说这些读书会是“日本无产青年同盟”(日本共青团的前身)主办，其中包括“哲学研究会”。(冯乃超口述、蒋锡金笔录：《革命文学论争·鲁迅·左翼作家联盟——我的一些回忆》)朱镜我的传记显示，他和冯乃超还参加了日本革命学生组织“艺术研究会”的活动。(王慕民：《朱镜我评传》，宁波：宁波出版社，1998年，第19页)，归国不久的冯乃超描述个人文艺生活，特意点到过“大学内的社会科学研究会”*冯乃超：《我的文艺生活》，《大众文艺》第2卷第5、6期合刊，1930年6月1日。。

冯乃超没有更进一步讲述他与这一组织的具体关系。事实上，1927年8、9月间，中国的留日学生自己就成立了一个“社会科学研究会”，简称“社研”。*也有人称之为“社会科学研究社”。本文使用“社研”的简称，以与日本学生组织的“社会科学研究会”相区分。这个团体不光是商榷学术，它还是“中共东京特支”领导下的外围组织，在留日学生运动中非常活跃。冯乃超确是“社研”的成员。*参看黄鼎臣：《从中共东京特支到反帝大同盟》，《革命史资料》(1)，北京：文史资料出版社，1980年，第30—31页。

领导这个组织的“中共东京特支”负责人郑汉先、童长荣(亦作童长英)，都是夏衍的好朋友。值得一提的是，他们二人与夏衍的交往，亦有日本大学内的“社会科学研究会”为中介。*郑与夏衍是明治专门学校的前后级同学，感情甚笃，一起加入了九州帝国大学的社会科学研究会；童与夏衍的相识，则是因为他们都参加了东京的社会科学研究会。参看夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第44、67页；夏衍：《一位被遗忘了的先行者——怀念“左联”发起人之一童长荣同志》，《夏衍全集》第9卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第498页。还有，1926年，夏衍以国民党驻日总支部组织部长身份巡视留日学生中国民党党员发展情况，在京都与沈学诚(沈西苓)旧友重逢时，后者“也是参加了当地的社会科学研究会，和日本的进步文艺工作者有来往”*夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第51页。。那么，沈西苓既然能够介绍彭康、冯乃超与夏衍认识，不免让人猜想：此前他们在“社会科学研究会”就已结识。毕竟，沈西苓跟彭、冯二人并无同学之谊。同样可以想象的是，夏衍如果不是在1927年4月就回国的话，他应该也会成为“社研”的一员。

夏衍回国肩负着政治使命。“四·一二”政变之后，国民党驻日总支部分裂，人心浮动，于是他受委托到武汉寻找国民党中央，了解政局真相，请示下一步工作方向。他没有到形势险恶的武汉去，而是接受劝告留在上海，并于不久之后加入了共产党。他的入党介绍人之一，正是郑汉先，此时化名陈德辉，一度担任闸北区委宣传部长和书记。夏衍的组织关系编入闸北区第三街道支部，在这里与他同组的，除钱杏邨、孟超等人外，又有童长荣——童和钱杏邨、蒋光慈都是安徽人，此时已加入太阳社。“社研”的活动引起日本当局的注意与打压，郑汉先与童长荣的回国，是迫于无奈。

冯乃超、朱镜我、李初梨、彭康、李铁声等创造社后期五员大将分批回国，则是成仿吾赴日力邀之下的主动选择。*据李江编：《冯乃超年谱》(载李伟江编：《冯乃超研究资料》，西安：陕西人民出版社，1992年)，冯乃超与朱镜我回国，时在1927年10月，李初梨、彭康、李铁声在11月。他们于次年先后加入共产党，组织关系亦编入闸北区第三街道支部，*李初梨：《六届四中全会前后纪事》，《中共党史资料》第73辑，北京：中共党史出版社，2000年，第43页。李文还指出，他们入党时有闸北区委书记陈德辉(即郑汉先)参加。不过与夏衍不是一个小组。虽然无法确认这种安排源自党内何人意志，但人事上的殊途同归，“似乎就不能简单地用偶然性来解释了”。*[日]小谷一郎：《“四·一二”政变前后后期创造社同人动向——从与留日学生运动的关系谈起》，刘柏青等主编：《日本学者中国文学研究译丛 》第2辑，长春：吉林教育出版社，1987年，第220页。

二

“偶然性”肯定可以排除，但“必然性”的到来还是经过了一个曲折的过程。如所周知，国民革命失败后的中国共产党，一度陷入“左”的狂热。党的工作重心，是迎接更大的革命高潮的到来。相应的，知识分子的作用遭到贬低。所以，夏衍进入闸北区第三街道支部，接到的郑汉先的指示，“是搞提篮桥到杨树浦这一带的工人运动”*夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第68页。。夏衍当时固然不是作家，而太阳社的成员却也毫无特殊待遇，都要到工人区里去联系群众。一群文学史名家“屈身”于一个“街道支部”，受最基层的闸北区委领导，这正是文学事业在党内地位的反映。

不过，文化人的积习终难改变，而搞工运实非其所长，也不是他们的志趣所在。据夏衍观察，这些人的主要时间还是拿来“办书店、编杂志、写文章”，结果，“从1927年底到1929年的革命文学论争，主要是从闸北支部掀起来的”。*夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第69页。确切地说，“革命文学论争”是他们的自发行为，并非源于党的意志的作用。

而这一自发行为不久从党内高层得到了回馈，事情开始有所不同了。首先，冯乃超回忆，五人刚从日本回来，李立三就通过潘汉年约他们接触、谈话，目的是“找几个高等华人来谈谈”*冯乃超口述，蒋锡金笔录：《革命文学论争·鲁迅·左翼作家联盟——我的一些回忆》，《新文学史料》1986年第3期。。如这一时间不差，大概正是因为李立三这时在党内斗争中失势，并未参加中央工作，所以才有此“余暇”。但似显轻佻的口吻显然不能证明他对创造社如何看重；而且，由于他很快就要务缠身，奔波于沪、粤之间，即使是这种粗浅的接触，双方也没有继续下去。

潘汉年是共产党员，也是创造社的“小伙计”，与冯乃超们进行联系自然是近水楼台，但他难以服众*阳翰笙回忆说：“他(指潘汉年——引者)没有参加南昌起义，比我们先到了上海，在创造社的《洪水》编辑部里工作。他虽然是党员，但也领导不了后期创造社那些人，那些人当时都是留日的学者。”(阳翰笙：《风雨五十年》，北京：人民文学出版社，1986年，第131页)，创造社又提出了要党中央派人前去指导的意愿。于是，由瞿秋白推动，江苏省委催促，中宣部秘书郑超麟从1928年4、5月间，开始参加创造社的读书会，直到7月赴福建出差。虽然郑超麟属陈独秀一派，冯乃超事后回忆说他们对这些人心存疑虑，但在当时，却是由郑所介绍的共产国际通告，后期创造社成员才感到真正触及了中国革命的现实问题。*郑超麟：《史事与回忆——郑超麟晚年文选》第1卷，香港：天地图书有限公司，1998年，第317页。冯乃超回忆中说郑乃陈独秀指派，不确。只是，在郑超麟方面，他仅仅把这件事看作“统战”工作，而非文化工作。*郑超麟：《中央文化委员会是谁领导的》，《史事与回忆——郑超麟晚年文选》第2卷，香港：天地图书有限公司，1998页，第172页。

中央层面千头万绪，着手文化工作的空间于是留给了地方。与郑超麟指导工作的开始相平行，潘汉年的领导——江苏省委代理书记李富春*中共五大以后，上海区委的建制撤销，上海基层各区委的直接上级便是江苏省委。李富春于1927年10月中旬自武汉抵达上海，旋被中央任命为江苏省委宣传部长，1928年4月起任江苏省委代理书记。又，李富春与潘汉年在南昌时已建立工作关系。，要求潘在江苏省委宣传部下成立一个“文化党组”(亦称“文化党团”)，并委任潘为书记。*尹骐：《潘汉年传》(修订本)，北京：中国人民公安大学出版社 ，1996年，第70页。另参盖军主编：《中国共产党白区斗争史》，北京：人民出版社，1996年，第242页。文化工作终于落实为党的机构建制。7月初，文化党组成立了“文化支部”——实是原闸北区第三街道支部的改称*冯雪峰、阿英和阳翰笙的回忆(冯夏熊整理：《冯雪峰谈左联》；吴泰昌记述：《阿英忆左联》，《新文学史料》1980年第1期；阳翰笙：《风雨五十年》，北京：人民文学出版社，1986年，第133页)，均提到第三街道支部即文化支部，却都未指明改称的具体时间。“7月初”的说法出于《中国共产党白区斗争史》。此书虽未提及第三街道支部，但对文化支部的其他情况介绍颇详，时间且精确到月初，当有所据，姑从之。，它从闸北区委的下属组织“升级”，划归江苏省委直接领导。对这一改变，阳翰笙给出的理由是，“区委觉得他们领导文化工作有困难”*阳翰笙：《风雨五十年》，北京：人民文学出版社，1986年，第133页。。理解这句话的关键，在于闸北区委开始意识到第三街道支部的工作属于“文化工作”了。这是如火如荼的“革命文学论争”在党内激起的回响。

中共六大(1928年6月18日—7月11日)以后，李立三成为党的实际负责人。虽然新任中宣部部长蔡和森仍把创造社视为应予团结的资产阶级民主派*郑超麟：《中央文化委员会是谁领导的》，《史事与回忆——郑超麟晚年文选》第2卷，香港：天地图书有限公司，1998年，第173页。，可9月以后，冯乃超等五人还是被先后接纳入党。*五人的具体入党时间，张广海有细致的考证，参看其《创造社和太阳社的“革命文学”论争过程考述——兼论后期创造社五位主力新成员的入党问题》，《社会科学论坛》2010年第11期。倒是蔡和森的位置为李立三取代。后者正力图制造一个“理论中心和政治中心”，“文化党组”再次升格，是年冬天调由中宣部领导，仍由潘汉年任书记。文化事业在党内的位置稳步提高。

由此可以说，把冯乃超等新党员编入第三街道支部，是中国共产党力求在文化工作方面有所规划的一种表现。

三

在当时的环境下，中共不可能直接出面活动，只能避处能公开活动的团体背后。从1928年10月间起，潘汉年找冯乃超与钱杏邨谈话，筹备符合这一思路的群众组织。努力的结果，便是12月成立的“中国著作者协会”。在阿英与冯润章等当事人的回忆中，似乎党对这一团体的形式、性质、任务等方面都胸有成竹。*参看吴泰昌记述：《阿英忆左联》，《新文学史料》1980年第1期；冯润章：《关于中国左翼作家联盟的成立》，《冯润章文存》，西安：陕西人民出版社，1992年，第241—243页。又，二人回忆中都指认潘汉年时为中宣部干事，不确。这种看法不太可靠。否则就难以解释这一事实：“中国著作者协会”开过成立大会，无后续动作便无形解体了。阿英与冯润章对解体的原因有不同的总结*阿英说：“其中原因很多，有一点是，成立大会那天，来了一些太阳社的成员，和中华艺大的青年学生，他们之中有些人在会上发表了一些激烈的意见，很可能使一些朋友起了疑虑，怕又卷入什么论争中去，所以，协会成立不久，甚至连有些发起人也不那么积极参与其事了。”(吴泰昌记述：《阿英忆左联》，《新文学史料》1980年第1期)冯润章则认为：“这七，八十人的庞大文学机构，既无严密的组织约束，又无牢固的私人感情基础，是一群乌合之众。”(冯润章：《关于中国左翼作家联盟的成立》，《冯润章文存》，西安：陕西人民出版社，第1992年，第245页)，其实，“著作者协会”这样一个团体，也是模仿前人的产物。*阿英承认，“记得在此之前，郑振铎、叶圣陶、周予同、胡愈之等进步作家(他们都在商务印书馆) 也短期成立过一个类似这种协会的组织”。(吴泰昌记述：《阿英忆左联》《新文学史料》1980年第1期)按此组织名为“上海著作人公会”，成立于1927年2月。《中国著作者协会宣言》(见荣太之：《中国著作者协会成立的报道和宣言》，《新文学史料》1980 年第3期)与《上海著作人公会缘起》(叶圣陶撰，收入《叶圣陶集》第5卷，南京：江苏教育出版社，2004年)的措辞，颇多相近之处。刚刚在文化战线发力的中共，工作的方式方法尚不成熟，这一点还是可以想见的。

阿英回忆，“中国著作者协会的短命，促使党考虑，用另一种形式团结广大的革命文艺界，不久便开始酝酿筹备中国左翼作家联盟”。*吴泰昌记述：《阿英忆左联》，《新文学史料》1980年第1期。从时间上看，这一因果关系是存在的。冯润章的回忆与此稍有不同：“党交下的任务虽然没有完成，但是也有成绩，有收获，那就是在这一短暂的聚合中发现了一批青年话剧演员，我们就利用这批青年话剧演员，成立了一个‘艺术剧社’。”*冯润章：《关于中国左翼作家联盟的成立》，《冯润章文存》，西安：陕西人民出版社，1992年，第245页。他在《我记忆中的左联》中也简记了此事(见中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》[上]，北京：中国社会科学出版社，1982年，第86页)。此番回忆的价值在于，它明确了艺术剧社与“中国著作者协会”的前后承接关系：“‘艺术剧社’的组织者和领导者就是原来‘中国著作者协会’的那个班子。”*冯润章：《关于中国左翼作家联盟的成立》，《冯润章文存》，西安：陕西人民出版社，1992年，第247页。冯文具体讲到，艺术剧社的领导人是潘汉年、冯雪峰、沈端先、冯乃超、钱杏邨等人，而由沈端先、冯乃超、钱杏邨主要负责，潘汉年、冯雪峰同时还在为“左联”的筹备与鲁迅沟通。(《冯润章文存》，第245页)——而这一点，在郑伯奇和夏衍的回忆中恰是语焉不详的；这一点，还有助于我们理解艺术剧社与左联之间的关

系：“‘艺术剧社’是‘左联’成立过程中的一个重要阶段，也就是‘左联’成长过程中的第二个阶段。”*冯润章：《关于中国左翼作家联盟的成立》，《冯润章文存》，西安：陕西人民出版社，1992年，第248页。那么，阿英回忆里从“中国著作者协会”直接过渡到左联，也不算错，只是不太精确。

事实上，冯润章的回忆也需要细致的辨析。比如，他说艺术剧社里年轻的话剧爱好者只是在“中国著作者协会”成立会上才被发现，他们来自上海的话剧社和学校剧社，却没有讲到其间一所曾叱咤一时的学校——上海艺术大学。*据郑伯奇与夏衍回忆，艺术剧社里年轻的话剧爱好者主要是这所学校的学生，这些学生里不少人已有演剧经验。

上海艺术大学在左翼戏剧运动史上的形象并不光彩。它之进入现代文学中心舞台，应该从田汉的加盟开始。学校校长周勤豪*按田汉到校时，周是副校长。校长是张继，显系挂名。邀请这位风云人物任教，扩大了生源，却在经济上中饱私囊；本已退居幕后，却时时干扰教学秩序。学生终于看穿了他以办学来牟利的伎俩，于1928年1月力拥田汉集体离校，另行成立南国艺术学院，并在多年以后给母校奉送了一个“野鸡大学”的恶谥。*陈白尘：《少年行》，《陈白尘文集》第6卷，南京：江苏文艺出版社，1997年，第259页。刘汝醴亦使用同一词汇来指称这所“私立而未经教育部立案的大学”，不带有陈白尘那样强烈的感情色彩(《记上海艺术大学的鱼龙会》，《戏剧艺术》1979年第3、4期合刊)。

上海艺术大学并未因田汉离去而关门。周勤豪很快又打通了与王独清的关系*郭沫若说居间牵线的是陈抱一(郭沫若：《离沪之前》，《郭沫若全集·文学编》第13卷，北京：人民文学出版社，1992年，第283页)。杨纤如则说中间人是郑超麟，只是他对郑、王关系的交代比较模糊(杨纤如：《左翼作家在上海艺大》，《左联回忆录》[上]，北京：中国社会科学出版社，1982年，第94页)。郑伯奇称周、王二人同为留法生(《创造社后期的文学活动》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，第1302页)。估计周、王虽皆曾留法，但此前并不认识，即便认识，可能也不熟。又，郭沫若原文所指牵线人为“C”，《郭沫若全集》注释者破译为陈抱一，不知何所据。事实上，无法确证陈抱一曾与上海艺术大学有何关系，他倒是做过中华艺术大学校长，怀疑《郭沫若全集》注释者混淆了这两个“艺大”。按当时拼法，郑超麟之姓(郑，Cheng)的首字母，也是C。恐郑超麟的可能性更大。在参加创造社读书会时，郑与王独清已经认识，并过从甚密。，引许多创造社成员来任教。*这个过程还有一点小波折。先是一则《上海艺大彻底改组》的文字揭诸报端(《申报》1928年2月1日)，号称“推举成仿吾王独清周勤豪关良郭勤祁戴筱堂朱贤舆等为基本委员”，旋有《成仿吾王独清启事》(《申报》1928年2月4日)，声明这一安排“殊与事实不合”。而颇具讽刺意味的是，紧挨着这个“启事”，在《上海艺术大学彻底改组宣言暨招男女生》的广告里，成仿吾王独清等的名字还是赫然在列。第二天(2月5日)，《上海艺术大学特别启事》又称成、王二位的声明只是“因时间匆促未能切实接洽”而产生的“误会”，二位虽不能担任“委员”，但允诺上课。“误会”既解，创造社成员就集体亮相了：张资平、成仿吾、王独清、郑伯奇、段可情、冯乃超、李初梨、陶晶孙……(《上海艺大新聘之教授》，《申报》1928年2月7日)创造社在青年学生中甚受崇仰，上海艺大一时间再次门庭若市*报纸的说法，是“本届报名新生异常踊跃”。(《上海艺术大学定期开课》，《申报》1928年2月23日)，周勤豪如愿以偿。

这里，不同人的记述，乃至同一人不同时期的记述，出现了分歧。“中国剧运先驱者怀旧座谈会”上，郑伯奇说创造社是“抱着接近青年的决心”参加上海艺大的。建国后，他又说上海艺术大学的这一合作要求，被视为“宣传无产阶级文学理论、培养左翼文化新生力量的绝好机会，在党的鼓励和支持下，创造社同人不顾力量单薄，就毅然担任下来了”。*郑伯奇：《回忆艺术剧社》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，第1212页。《创造社后期的文学活动》一文重复了这一观点(《郑伯奇文集》，第1302页。文中上海艺大校长写做周劲豪，当时报上也常将勤、劲混用)当然，也有可能是因为建国前讲党的领导比较敏感，所以郑伯奇在座谈会上回避了这一点。可另一创造社元老郭沫若当时就明显表示冷淡，他先是对王独清醉心名利、急于就聘的表现冷嘲热讽，然后又望其行事不用创造社名义。在成仿吾、郑伯奇、彭康、朱镜我、冯乃超等一致赞成王独清就任时，还觉得同人态度甚为“奇妙”。*郭沫若：《离沪之前》，《郭沫若全集·文学编》第13卷，北京：人民文学出版社，1992年，第283、288、291页。按有研究者据郭沫若原文指出当时郑伯奇对王独清就职不满(王晓渔：《知识分子的“内战”：现代上海的文化场域：1927—1930》，上海：上海人民出版社，2007年，第166页)，但郭文实无法支撑这一结论。后期创造社成员行动的一致性，虽无郑伯奇的回忆之外的旁证，很难讲背后就一定有党派力量的运作，但至少他们是有过一番商量的，比较“奇妙”的反而是郭沫若的完全不知情了。*在是否加入上海艺大问题上，杨纤如“听说当时创造社主要负责人之间意见还不一致”，但他没有提到党的支持，见其《左翼作家在上海艺大》，《左联回忆录》(上)，北京：中国社会科学出版社，1982年，第94页。

“接近青年”、培养“新生力量”的热望可以理解，但那个时候的创造社一方面正深陷“革命文学论争”之中，笔战方酣，另一方面积极谋求与中共高层建立联系，于是更值得追问的是，为何如此繁忙的创造社同人还会对这样一所并不正规的大学发生兴趣？

如果从整体上观察上海艺术大学的历史，虽然田汉与它的合作以不愉快收场，但从此开始，这所学校就好像变得对戏剧爱好者别具吸引力。在1937年的一次“中国剧运先驱者怀旧座谈会”上，郑伯奇特意提到了这段史实。*《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期，1937年5月25日。事实上，后来加入艺术剧社的演员中，陈波儿、王莹、李声韵、唐晴初等人，均出身于这所学校。不过，建国后郑伯奇和夏衍在回忆上海艺大时，却未再涉及这一段史实。而创造社成员对戏剧活动的兴趣，也其来有自。

一个是郑伯奇。他在广东参加“大革命”时就意识到演剧活动的必要，并抱憾于革命剧团的失职。受身边朋友的怂恿，他曾有过创作戏剧的尝试。尝试没有成功，但这些朋友应不会超出创造社成员的范围。1927年2月那次赴日，他不仅会见了几位学弟，还就便“热心地调查”了日本新剧运动的情况。1928年再次赴日，他又特意专程观赏了筑地小剧场和明治座的演出。*郑伯奇：《东京观剧印象记》，《创造月刊》第1卷第12期，1928年7月10日。同样，很少有人留意的是，另一元老成仿吾1927年10月赴日约见冯乃超等新人讨论创造社发展大计时，首先拿出的也正是开展戏剧运动的方案。只因后者另有主张，这个方案无形取消。*宋彬玉等：《创造社16家评传》，重庆：重庆出版社，1998年，第304—305页。

取消是暂时的。1928年初，创造社又宣布暑假前要组织一个“戏剧研究所”。*王独清：《编辑事项及其他》，《创造月刊》第1卷第10期，1928年3月1日。这正是创造社刚刚接手上海艺大的那个时间点。而且“暑假”这一用词也说明“戏剧研究所”的筹备是以学校的作息习惯为参照系的。至迟于10月中旬前，一个“演剧部”成立了。创造社表示，要渐次把工作视野扩大至演剧、美术、音乐等领域。*参看文学部：《编辑后记》，《创造月刊》第2卷第1期，1928年8月10日；文学部：《编辑后记》，《创造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日。实际执笔者均是冯乃超。显然，这一规划与创造社“占领”上海艺大有直接关系，也反映了学校内部浓厚的戏剧氛围。

但创造社“演剧部”实际活动应该是不多，以至于事后很少被人谈及。*只有许幸之提到过一个“创造社剧社”，或许就是这个“演剧部”。(《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期)甫一进入戏剧运动领域的创造社，就像刚刚着手文化工作的中国共产党一般，暂未做出很好的成绩。

中国左翼戏剧运动的成长，有待于新的因素的注入。这新的因素，来自国内外两件事的耦合。

四

国内的事件，是中国共产党接手中华艺术大学。

因为迭遭压迫，创造社与上海艺大的合作只得结束。*综合来看，因与创造社合作，上海艺大遭遇的“危险”至少有三次：1928年9月30日被外国巡捕搜检，学校为此延请巴和律师担任“常年法律顾问”(《巴和律师受任上海艺术大学常年法律顾问启事》，《申报》1928年10月13日)；1929年初，法租界善钟路的校址被查封，学校迁址善钟路巨泼来斯路口大洋房，王独清、郑伯奇、潘梓年退出(《王独清郑伯奇潘梓年启事》，《申报》1929年1月8日)，但阳翰笙、黄药眠、王学文、陶晶孙等左翼人士尚在(杨纤如：《左翼作家在上海艺大》，《左联回忆录》[上]，北京：中国社会科学出版社，1982年，第95—96页)；1929年9月，据说“忽有假借本校名义之传单”，学校再次刊登了巴和律师担任“常年法律顾问”的启事(《巴和律师受任上海艺术大学法律顾问启事》，《申报》1928年9月28日)。学生和教员在这个过程中不断流失，中经短命的华南大学，中华艺大此刻成为一个重要的落脚点。创造社对学生的吸引与影响，似乎也对党的文化工作有些启示，于是乃有党于1929年接办中华艺术大学之事。*此事发生于1929年下半年，参看《团体消息·中华艺大开学》，《申报》1929年9月10日。

尽管在创造社与上海艺大的合作中，党的作用或可存疑，但许多回忆都指认，大批左翼文化人之进入中华艺大，是有组织的行动。陈望道出任中华艺大的新校长，夏衍担任了教务长，实际负责。陈望道的身份对学校是一个很好的掩护。*“基于当时国共之间的斗争形势已十分严峻，地下党同志已不便公开出来组织领导这所学校，于是决定选派一名在文化学术界颇具声望的民主人士出来主持学校的工作。地下党组织在经过反复考虑后才决定聘请陈望道来担任该校校长。”(邓明以：《陈望道传》，上海：复旦大学出版社，2005年，第106页)具体出面与陈望道联系此事的，是夏衍和冯雪峰。陈望道虽已不是党员，但政治倾向一向进步。他与夏、冯还有一层师生之谊，*在五四时闻名全国的浙江一师，冯雪峰是学生，陈望道是支持学生的老师，杭州甲种工业学校学生沈端先(夏衍)曾积极参与过一师风潮。他们是旧相识。这使他们的沟通变得便利。

担任中华艺大教务长，只是夏衍工作的一部分。事实上，他的角色越来越重要。虽然他在回忆录里也一再强调自己不是“文艺工作者”，但这不仅不是他的缺陷，反倒让他具备了某种特殊优势：他是党员，与太阳社属于一个支部；他曾留日，与不少后期创造社成员相熟；他是浙江人，与鲁迅是同乡，却又没有因参加“革命文学论争”而开罪于后者。1929年9月下旬，他从闸北区第三街道支部调入“文化党组”*夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第75页。夏衍原文称自己调入“文化支部”，不确，应为调入“文化党组”。夏衍组织关系本就在这一支部，无需“调入”。，从潘汉年那里得到的第一件任务，便是调节创造社、太阳社和鲁迅之间的关系。*夏衍本人当时为此事问过钱杏邨，得到的回答很干脆：“因为你认识各方面的人，又没有参加过1928年的那次论争。”(夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第78页)钱杏邨晚年也如此说，参看吴泰昌记述：《阿英忆左联》，《新文学史料》1980年第1期。

新的中华艺大预备开设中国文学科和西洋画科。教务长夏衍自任中国文学科主任，同时还需为西洋画科积极延揽人才。他给尚在日本的沈西苓发出了邀请电，沈西苓转而推荐了好朋友许幸之。许幸之这时正遭遇日本警察的“关照”，便顺势回国。*许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第82页。另见，沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997年，第162—163页。由于参加《怒吼吧，中国！》的彩排(正式演出时间是8月31日到9月4日)，他遭到了日本警察的警告和监视；9月4日，他又参加了银座街头游行，人身安全已无法保证(后文中，他说银座街头游行时间是五一节，误)。这个时间，是1929年秋，很有可能是9月。*沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1977年，第163页。而沈西苓也没有在日本停留很久，大约在10月15日，他也因为“日本特支”事件而猝然结束了留学生活，成为中华艺大西洋画科教师。*“日本特支”事件的原委，参看[日]小谷一郎：《东京左联成立前史(其一)》，吴俊编译：《东洋文论——日本现代中国文学论》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第261-280页。10月15日这一日期，来自蒋光慈日记的记载，见蒋光慈：《异邦与故国》，《蒋光慈文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第459页。按：其时蒋正在日本养病，《异邦与故国》是他旅日期间的日记，1930年1月由上海的现代书局出版。受此事件牵连而回国的，还有司徒慧敏、沈起予和石凌鹤等人。*[日]小谷一郎：《东京左联成立前史(其一)》，吴俊编译：《东洋文论——日本现代中国文学论》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第278—279页。石凌鹤也是因银座街头游行事件遭驱逐的。(凌鹤：《参加左联的前前后后》，中国社会科学院文学研究所《左联回忆录》编辑组编：《左联回忆录》[上]，北京：中国社会科学出版社，第1982年，第107页)

许幸之们留学期间，与日本左翼戏剧界多有互动。据许幸之回忆，“创造社剧社”还在东京成立了分社，请秋田雨雀等人举办过讲座。*沈西苓也参加了“创造社剧社东京分社”，见《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期。而连接中日双方人士的中介，还是“社研”。郑汉先与童长荣离开后，“社研”的负责人换成了郑畴——他本就是发起人之一，未遭强制遣返。“大革命”失败，为了避难，许幸之和司徒慧敏分别于1927年秋和1928年初抵达日本。司徒慧敏进入东京美术学校学习，许幸之则是继续其中断了的东京美术学校学业。他们都加入了“社研”。许幸之不仅与郑畴做了室友，还和沈西苓在“社研”重逢——他们1925年一起投考东京美术学校时就相识了。在郑畴的建议下，一批研习艺术的留学生成立了“青年艺术家联盟”，成立时间大概在1929年2、3月间*[日]大久保弘一：《赤色支那》，东京：高山书院，1938年，第98页。又参看[日]小谷一郎：《东京左联成立前史(其一)》，吴俊编译：《东洋文论——日本现代中国文学论》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第252-252页。，许幸之担任书记*沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997年，第163页。文中，许称此组织为“艺术家联盟”；在许氏所写《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》中，他又称之为“青年艺术家联盟”。。1929年再次赴日的沈起予，也进入了这个团体。

这些年轻人积极向日本左翼戏剧界学习：他们请刚刚访问苏联归来的秋田雨雀讲演，介绍苏联戏剧界情况*“创造社剧社东京分社”也请秋田雨雀做过讲座。若许幸之的回忆不差，这个团体与“青年艺术家联盟”应有密切关系。；请村山知义讲演，介绍日本戏剧界情况；还参加了日本“左翼戏剧家联盟”在1929年举办的暑期戏剧讲习班。*许幸之、沈西苓、司徒慧敏等都参加了这个讲习班。讲习班详情，参看许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第80—81页。另见，《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997年，第162页。按此文将秋田雨雀和村山知义误写为秋田羽雀、春山知意。又，日本当时并无名为“左翼戏剧家联盟”的团体，从时间上判断，许幸之所指或是“无产阶级剧场同盟”(PROT)。除理论研修外，实践方面，司徒慧敏、许幸之等人还于东京左翼剧场在筑地小剧场演出的《暴力团记》(即《前线》)，村山知义参与、筑地小剧场剧团演出的《怒吼吧，中国！》中承担了类似“化装顾问”的工作。*郑伯奇(《回忆艺术剧社》)与夏衍(《懒寻旧梦录》)都提到许幸之、沈西苓等人实习过导演工作。许幸之本人没有这样说过。双方的信任感达到了相当的程度，以至于1929年艺术家联盟的改组大会，还特邀秋田雨雀、村山知义、藤森成吉作为嘉宾出席。*[日]大久保弘一：《赤色支那》，北京：高山书院，1938年，第98页。虽然沈西苓自1924年起，就开始在小山内薰主持的筑地小剧场实习美工，冯乃超也在1926年前后“对日本的无产阶级文艺运动发生了兴趣，曾经访问过他们的机关杂志的编辑部，参观过他们的剧团的彩排”*冯乃超口述，蒋锡金笔录：《革命文学论争·鲁迅·左翼作家联盟——我的一些回忆》，《新文学史料》1986年第3期。，但那基本都属于个人行为。如今这么有组织地与日本左翼戏剧界进行交往，中国留学生所获的教益、影响可以说更为系统和深入。

如今这批经受历练的新人陆续回国，左翼戏剧运动很快就打开了新局面。

五

学界已注意到1929年6月10日《申报·本埠增刊》上有关艺术剧社的报道*报道原文如下：“又有剧社成立艺术剧社宣称、本社为我国著名文学家郑伯奇沈端先陶晶孙等及努力戏剧运者所发起、筹备以来、进行不遗余力、现已于前日(五日)下午二时在北四川路本社社址内、召开全体社员大会、计到男女社员六十余人、举行成立大会、选举结果、当场推定郑伯奇为社长、沈端先毛文麟等为文学部委员、陶晶孙陈波儿等为音乐部委员、王一榴沈学诚等为美术部委员、郑伯奇王一榴陶晶孙等为演剧部导演股委员、俞怀为总务部主任、本社发起目的、在提高演剧运动、养成戏剧人才、唤起群众对戏剧之同情与理解及促进我国文化为宗旨、本社各部业均成立、并定每星期敦请戏剧专家、演讲戏剧之基本学识、冀于最短时间内、一俟练习纯熟后、即作第一次公演云云。”，并倾向于把艺术剧社的“成立”时间断为此日。*还有一则更早的报道与艺术剧社有关，似尚无人发现。全文如下：“该社为王启煦等所组织、其目的在努力戏剧运动、养成演剧人才、筹备以来、积极进行、现已组织就绪、划分文学音乐演剧美术与总务等五部、入社社员、已达男女六十余人、定六月五号下午二时在北四川路该社社址内召开全体社员大会、宣布正式成立。”(《申报·本埠增刊》1929年5月30日)其中透露出来的组织架构、社址，均与6月10日的艺术剧社报道相同，所指应是同一团体。按王启煦乃陈训畲(陈布雷之弟)“至亲”(王进珊：《关于<申报>副刊<春秋>》，《王进珊选集》上卷，北京：文化艺术出版社，2000年，第395页)，曾与柯仲平一起进入创造社做“小伙计”(《A.11新闻小报》，《A.11》第5期，1926年5月26日)，后主要供职于上海新闻界。艺术剧社此时为何打出他的旗号，待考。但这则报道实在可疑。最明显的是，所有当事人的回忆，均指证艺术剧社成立于1929年秋(或冬)，竟无一人提到6月成立剧社之事，那么两个时间点之间的空隙，确实难以弥合。*有学者注意到了这个问题。李致、孙胜存在其论文《关于“上海艺术剧社”相关史实的辨析——兼对<鲁迅年谱>中相关内容的补正》中给出的解释是：“艺术剧社发展分为前后两期，前期艺术剧社还只是一个不具政治色彩的艺术团体，后期艺术剧社则致力于无产阶级戏剧运动。剧社发展的转折点应在1929年10月为前后。”(《鲁迅研究月刊》2010年第4期)

首先，至少1929年秋天，沈学诚(即沈西苓)并不在国内。据许幸之回忆，他和沈学诚二人在那个夏天正住在一起画模特，还一同参加了9月的银座街头游行。夏衍赴日探望恋人蔡淑馨时，借宿于沈的寓所，许幸之与夏衍就此相识。*沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997年，第161、163页。夏衍秋天自国内来电约请沈回国执掌中华艺大西洋画科，沈又因正度蜜月而举荐了许。*许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第82页。

沈西苓正处于热恋中的事，可以由蒋光慈的日记证实。*9月27日日记：“我今天先去找沈叶沉君同去看戏，可是他的女朋友刚从中国来到，没有闲空。后来去找宪章，可巧在他那里碰到了楼建南君，他是刚下火车的。因为楼建南君不是宪章的女朋友，所以宪章可以和我同去。”(蒋光慈：《异邦与故国》，《蒋光慈文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第459页)

1929年10月13日，蒋光慈又记述道：“晚间沈叶沉君来了。他说他预备后天动身回到上海去。我告诉了他一点关于中国近来文艺界的情形。他想回国后做一点艺术运动。我劝他说道，如果他是从事图画的，那他应当画几张革命的画出来；如果他是从事文学的，那他应当做出几篇革命的小说或诗歌出来；空喊，唱高调，而不务实际的行动，那是一点儿用处都没有的呵！……”显然，蒋光慈谈话间不乏牢骚的成分和作为前辈的矜持，但他的记述，还是基本可信的。*他还夸奖说“沈君很诚实，没有一般所谓‘留学生’的夸大的习气”。(蒋光慈：《异邦与故国》，《蒋光慈文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第474页)蒋光慈肯定在沈西苓面前感受到了真切的尊重，他只美化自己而略去了对方回应的可能性，应可以排除。沈西苓的恭谨则表明，他应该确实对“中国近来文艺界的情形”并不很了然。对一个6月间亲历了艺术剧社成立的人来说，这一点殊为奇怪。他是否真的参加了5日的大会，恐怕还需要更多史料的支撑才能判断。

其次，夏衍赴日探望恋人的时间虽暂不可考，但1929年2月，他肯定人在日本。*参看藤森成吉：《牺牲》(沈端先译，上海：北新书局，1929年)的“作者自传”，第IX页。

奔波于中日两国的二沈，究竟能往艺术剧社投注多少精力，这也不能不是一个疑问。

《申报》的报道言之凿凿，人名、地点均极精确，考虑到当时的报纸采编方式，这则报道肯定是出于“内部人士”之手。何以如此呢？

艺术剧社“社长”郑伯奇的说法提供了某种线索。他回忆：“我办‘文献书房’，同热心戏剧的学生们(指上海艺大学生——引者)商议成立剧团，初组成的时候，社员不固定，排定了《抗争》，没有演出，等到书店停了，才租下房子来正式办剧社。”*《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期。《申报》报道所言的“艺术剧社”，极有可能就是与文献书房相关的那个“社员不固定”的剧团。二沈的行踪，正是“不固定”的旁证。*类似的，据许幸之回忆，王一榴回国也在他之后。(许幸之：《左翼美术家联盟成立前后》，李桦、李树声、马克编：《中国新兴版画运动五十年》，沈阳：辽宁美术出版社，1982年，第123页)当然，若沈、王穿梭于中日之间，则这里的“回国”不一定只发生一次。但穿梭即是“不固定”。文献书房的停业时间失考，但不会早于1929年7月。*文献书房在《申报》上的唯一一则广告《文献书房新书出版》，刊登于1929年7月13日。其中列出的楼建南(即楼适夷)等翻译的《桥》(世界新兴文学选集)，为“即日出版”状态。这本书是出版了的，只是版权页所署的出版时间，是1929年6月。由此可知文献书房在7月尚运行。又，据此书版权页，文献书房的地址在北四川路永安里143号。相应的，“正式”办剧社的时间，也要顺延。这个“正式”的剧社，才是名垂戏剧史册的艺术剧社。随着团体的所在地从北四川路永安里——文献书房所在地，到短期选址施高塔路恒盛里和北四川路余庆坊，到最终落户窦乐安路——与中华艺大在同一条路上，某种质变，就此产生。*杨邨人：《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期，1933年11月1日。杨邨人也认定艺术剧社成立于1929年秋，他详细描述了剧社与文献书房的关系，但没有讲文献书房停办后剧社才独立出来之事。又，据此文，文献书房附属的艺术剧社排演的剧本，除郑伯奇的《抗争》，还有法郎士的《堪克宾》和辛克莱的《梁上君子》。据夏衍回忆，艺术剧社第一次公演的排戏地点，是北四川路余庆坊。(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第295页)

可以肯定，剧团在1929年秋产生质变的最直接的人事原因，是许幸之、沈西苓、司徒慧敏等“青年艺术家联盟”成员的相继回国。*郑伯奇在创造社后期的转变与艺术剧社的成立之间建立了承接关系：“成仿吾和郭沫若和我等分别广州回到了上海，大家觉得还是要在文化上做点事情，于是仿吾去日本带回了初梨和乃超，再后一点是幸之，起予和西苓回国，不久，司徒慧敏和凌鹤也来了。这些多是感受了当时东京激变的思潮，在当时国内那样的情势中，大家就不约而同地想在思想上做点工作。”可见他对许幸之们的看重。(《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期)

总起来不妨说，1929年6月5日开过“成立大会”的剧团，更像是为艺术剧社所进行的一次人员筹备。艺术剧社正式运转，是又一波日本留学生回国潮所产生的成果。

当然，后一事件完全是通过党的安排进行的了。有夏衍的记忆为证：“正当我们筹备‘左联’、经常开会的时候，有一天，潘汉年和我说：‘话剧运动在上海很活跃，青年店员也爱看，群众性很大，所以郑伯奇、陶晶荪、冯乃超、沈学诚他们打算办一个剧社，给那些很少关心政治的剧团打打气，你参加一下好不好？’”*夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第85页。

这说明，创造社虽从日本留学生那里获得了源源不断的知识、动力和革命激情，但其自发的文化事业已被纳入党的政策链条之中。如果注意到潘汉年、夏衍、郑伯奇、冯乃超等人组成的这份名单，则冯润章的判断是成立的：艺术剧社是“左联”成立过程中的一个重要阶段*另外，同“左联”一样，艺术剧社也是一个“统一战线组织”。(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第294页)——因为以上诸人也正是“左联”的筹备主力。

六

艺术剧社明确提出了“普罗列塔利亚戏剧”的口号，并进行了全面的理论阐释。*相关情况，参看刘子凌：《上海艺术剧社“普罗列塔利亚戏剧”口号再思考》，《文艺理论与批评》2013年第5期。但理论造势总不是终极目的，要将这一口号付诸演剧实践，还需实际行动。这时，日本左翼戏剧运动的经验给艺术剧社提供了启发，他们也举办了一个“戏剧讲习班”。事实上，对于希望发起无产阶级演剧运动的艺术剧社而言，讲习班这一人才培养方式特别切当。他们此前就已意识到严重的人才荒，*叶沉(沈西苓)感叹：“我们当面的问题是什么呢？——不用说第一步觉到的困难便是什么都是要准备起来的，什么都是没有经验的。新的演剧真如一块荒凉没有林木的童山，什么也都要现在培植起来的。我们实际上的技巧和智识，是多吗的薄弱啊！尤其是我们现在还只有少数的人！”(叶沉：《演剧运动的检讨》，《戏剧论文集》，上海：神州国光社，1930年，第79页)单单成立一个剧社是不足以改变这一局面的。

在中国话剧运动史上，人才荒不是一个新鲜的话题，但艺术剧社的感受却主要不是因为历史积累的薄弱。按照他们的想象，无产阶级演剧的形态，应是前所未有的，那么，人才储备自然也就无从谈起了。虽失之激进，但这种想象由来已久。事实上，“无产阶级演剧”口号要求划开一个整体性的戏剧史新阶段，也就要求在演剧的各个技术环节果断制造深刻的历史断裂；或者说，新阶段的书写，正是建立在对各技术环节进行彻底刷新的基础上。此间，沈西苓的声音最为清晰。依他的构想，“要变更演剧的形态，除非将形成演剧形态的剧场，剧本，演出演技，舞台装置……等改革不可。所以要得到普罗列塔利亚特底演剧形态，便不能不将演剧的基本要素的剧场，剧本，演出演技，舞台装置等，彻底的改革，创造，非与封建时，资产阶级时所产生的一切迥异不可”。*叶沉(沈西苓)：《演剧运动的检讨》，《戏剧论文集》，上海：神州国光社，1930年，第74页。许幸之回忆，沈西苓起草“创造社剧社东京分社”宣言时，曾主张抛弃“布尔乔亚技巧”。村山知义等以为不必，看来沈西苓依然故我。(《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期)那么，艺术剧社的组织架构之所以囊括文学部、美术部、音乐部、演技部、导演部和总务部*邱韵铎：《关于艺术剧社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。，倒不是他们还要在美术、音乐等领域大干一场，而是因为艺术剧社是把这些领域作为戏剧演出的有机组成部分来看待的。

为了这样的总体规划，艺术剧社的戏剧讲习班在具体授课时，安排了大量演技、导演、化装、舞美、音乐效果等方面的内容。*许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第83页。杨邨人在《上海剧坛史料上篇》(《现代》第4卷第1期)中也介绍了讲习班课程内容，两篇文章在任课教师和课程名单的次序安排上，相似度很高。授课的讲稿，一部分是此前便已发表的文章，一部分随后转化为文字，或发表于《艺术》、《沙仑》等刊物，或又收入《戏剧论文集》。*许幸之列举了“由当时讲习班里的讲授课程和讲稿改写成文或编辑成集的”文章目录，《戏剧论文集》里大多数文章均涵盖其中。这些文章有很多在讲习班开课前即已发表。它们更可能是作为讲稿使用，却非成文于讲习班上。许说不确。许幸之讲授舞台化装的事情，就似乎给时人留下了很深的印象。*不仅许幸之本人记得很清楚(见许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第84页)，夏衍也“记得许幸之还在中华艺大教过化装”。(《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期)其实许幸之本是中华艺大西洋画科的老师，他教化装，更有可能是在讲习班上。冬天里，大雪纷飞，教师毫无报酬，风雨无阻；学员不计严寒，听讲者据说有百人以上，*许幸之：《艺术剧社主办的中华艺大戏剧讲习班》，阎折梧编：《中国现代话剧教育史稿》，上海：华东师范大学出版社，1986年，第83页。听讲者百人以上的说法，来自杨邨人的《上海剧坛史料上篇》(《现代》第4卷第1期)。艺术剧社征求同志、武装自己的方案，获得很大成功。

经过一番酝酿，艺术剧社于1930年1月3、4两日，在虞洽卿路(今西藏路)宁波同乡会举行了第一次公演。*艺术剧社第一次公演的时间，目前可见三种说法。一是1930年1月6日，连演三天(夏衍《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》持此说，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》沿用)；二是1月6、7日两天，这是杨邨人(《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期)的说法，郑伯奇《回忆艺术剧社》沿用；而据邱韵铎(《关于艺术剧社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期)、越声(《一九三○年开展中的文坛与剧坛》，《艺术》第1卷第1期，1930年3月16日)等人的记述，是3、4日两天。赵铭彝回忆(《回忆艺术剧社》，《新文学史料》1980年第1期。此文后略经修改，以《我所知道的艺术剧社》为题，收入《涓流归大海——赵铭彝文集》，北京：中国戏剧出版社，2004年)沿用。当以第三说为是。报载：“文学家沈瑞(应为“端”——引者)先陶晶孙等与在日本小戏场实习有年回国之叶沉许幸之等、组织艺术剧社现已定期明年一月三四两晚、在宁波同乡会公演、闻剧本有三、为美国辛克莱之梁上君子、德国米尔顿之炭坊(应为“坑”——引者)夫、法国罗曼罗兰之爱与死之角逐、梁上君子一剧因时(应为“对”——引者)话太多、该社加映电影以助兴趣、开中国戏剧界之新纪元、并请新从法国回来之音乐神童马思聪登台提琴独奏、票价一律每张小洋六角四马路现代光华两书局代售。”(《申报》1929年12月23日)《申报》1929年12月31日、1930年1月1日、1月4日均登出广告。剧本有三个，均为独幕剧：美国作家辛克莱的《梁上君子》、法国作家罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》和德国作家米尔顿夫人的《炭坑夫》。三个剧本都是译作，艺术剧社解释：“第一要审查它意识是否正确，其次又要看能否上舞台排演，但是因为主观能力和客观环境的制限，创作剧便发生问题了。”*邱韵铎：《关于艺术剧社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。夏衍后来说明：“第一是我们还没有适当的创作剧本，第二是当时白色恐怖很厉害，在租界上演外国剧本比较保险一些。”(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第294页)更显豁的理由毋宁是，“为了得到工部局的许可”。([日]尾崎秀树著，赖育芳译：《三十年代上海》，南京：译林出版社，1992年，第55页)

确实，创作剧的问题，一时难以解决；但让三个翻译剧以怎样的次序出场，剧社内部却也不无争议。鲁史讲，按“剧务委员会扩大会议”的设计，应以《梁上君子》、《炭坑夫》、《爱与死的角逐》的顺序来演。而许幸之介绍，在实际操作中，“经过了相当的争论”，“为排演上便利起见”，把《爱与死的角逐》放到最先，《炭坑夫》被“有意识地”放到最后。在冯乃超看来，如此安排，这三个剧本便层层递进地表示了意识进展的三个阶段，由小资产阶级“所认为常有的问题”——恋爱和革命的问题，一步一步进展到了“革命的精神和群众的力量”*均见《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期，1930年3月16日。，应该是最为妥帖。

为理解剧社同人的争议，有必要把握这几个翻译剧本的内容。遗憾的是，坊间描述艺术剧社公演的著作可谓多矣，而详细叙及剧本的文字，迄未见到。

三个剧本里，《爱与死的角逐》(原题LeJeudeL’AmouretdelaMort，邱韵铎《关于艺术剧社的第一次公演》写作TheGameofLoveandDeath)在民国时期出版的中译本，虽译笔参差，但总数至少五种以上，而且有的译本还多次再版，足见其流行程度。*分别是：《爱与死之角逐》，夏莱蒂、徐培仁译，上海：创造社出版部，1928年；上海：启明书局，1937年初版、1939年再版。《爱与死》，梦茵译，上海：泰东图书局，1929年。《爱与死底角逐》，辛予译，南京：矛盾出版社，1932年。《爱与死的搏斗》，李健吾译，上海：文化生活出版社，1939年初版、1940年再版、1946年3版。《爱与死之赌》，贺之才译，上海：世界书局，1944年。艺术剧社公演，没有使用以上剧本，而是以自己的改译本为台本。这个台本未见发表，故暂不计入中译本总数。融“爱”与“死”于一炉，从题目看，这就是一个颇具吸引力的作品。“拾取当时战局，纬以美人壮士”*林纾：《<劫外昙花>序》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷(1897—1916)，北京：北京大学出版社，1989年，第485页。，原是一个普遍而有效的写作套路。《爱与死的角逐》布局紧凑，情节集中，戏剧性强，在罗曼·罗兰的剧作里，是艺术水平较好的一个，也是上演次数较多的一个。

此剧共十二场，是罗曼·罗兰表现“法国大革命”的系列剧本之一，是他的“‘大革命’表册的一叶”*[法]罗曼·罗兰：《爱与死的搏斗·序》，[法]罗曼·罗兰著，李健吾译：《爱与死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第3页。这句话，夏莱蒂、徐培仁译本作“革命时代的多面镜中之一”。其余译本，均未译此序。以下行文中人物译名、故事情节，径以李健吾译本为基本依据，并对艺术剧社公演时的情况作出说明，不再一一参校其他译本。，其间表达了他对这一历史事件的紧张思考。*据说，艺术剧社选择这一剧本，也是要“对应一下四·一二政变以后的中国形势”。([日]尾崎秀树：《三十年代上海》，赖育芳译，南京：译林出版社，1992年，第55页)

故事发生于1794年3月，雅各宾派当政，正在大力搜捕吉伦特派以及所有反革命分子，革命制造的“恐怖”笼罩了巴黎。大幕拉开，女主人公索菲(艺术剧社作莎菲)正与几个好朋友在家里聚会，享受时局下难得的宁静与欢愉。此时，亡命天涯、死里逃生的吉伦特派成员法莱(艺术剧社作佛雷)忽然到来，目的是再看一眼曾经的恋人索菲。见此情景，友人先后离去，留下一对有情人互诉衷肠。随后，索菲的丈夫、比她大25岁的杰洛穆·顾尔茹瓦希耶(艺术剧社作杰罗)归家，一副失魂落魄的样子。经妻子追问，这位雅各宾派的大科学家道出原委：国民公会开会，将丹东的死刑审判付诸投票表决，杰洛穆厌倦了革命的恐怖和流血，于此议赞成固非所愿，反对又乏勇气，乃弃权离席而去。对自己的软弱，他愧悔不已，于是他见到法莱反而又惊又喜，并无加害之意。但法莱的行迹已然暴露——与索菲聚会的那几个友人中，竟有一个雅各宾派的密探。夫妻俩不意都变成当局的怀疑对象。若想免遭灭顶，逃亡是唯一选择。不是没有机会。罗伯斯庇尔念及杰洛穆之于共和国的巨大贡献，默认喀尔鲁送给后者两本保证他们夫妻逃亡之途畅通的护照。但杰洛穆发现了法莱和索菲的旧情，他决定让出自己的那份护照，把逃生的机会留给法莱和索菲。索菲顿然意识到丈夫的伟大，乃烧掉她的那份护照，与丈夫一起等候厄运降临。法莱自己，只身仓皇而去。

索菲曾对妻子的角色有过动摇，在法莱面前，她一度舍弃了杰洛穆，不过最后获胜的还是自己的丈夫。罗曼·罗兰的同情心更多地放在杰洛穆的一边，后者的人道主义立场、牺牲精神，甚至软弱之处，都闪烁着“人性”的光辉，最终打动了年轻的妻子。作者笔端的感情显而易见。但进行颂扬时，罗曼·罗兰的态度却又不是没有犹疑。第九场，喀尔鲁和杰洛穆有过一番激辩。杰洛穆以为，正义的目的无法使邪恶的手段拥有豁免权，“为未来而牺牲真理，爱情，一切人类的道德和自尊心，等于牺牲未来。正义不在坏土上面生长”。喀尔鲁回应道：“目的就是道德，多大价钱我也出。价钱不由我定。我只是接受。”“为了人类的进步，不妨龌龊，甚至于需要罪恶，就不妨罪恶一下。”*[法]罗曼·罗兰著，李健吾译：《爱与死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第114、115页。与其说这是两个雅各宾派人物的对话，不如说是罗曼·罗兰内心矛盾的直接表达。他把同情给了杰洛穆，却不免陷入了抽象的和平主义，变成了托尔斯泰的同路人。*对罗兰的立场，卢那察尔斯基表示了异议：“要从道德上指斥缔造未来的人们，最方便的办法当然是趁着他们为这个未来而展开最紧张的斗争的时刻去攻击他们，并且不是在他们受压迫的时候，而是当他们成了压迫者的时候，也就是革命在国内取得胜利以后，虽然由于非法的反革命势力的阴谋诡计和强大的反革命的包围，这场胜利还有问题。正是在这个当口，一个人如果根本看不清前途，才可以数说‘这批狂热分子和宗派主义者’的闻所未闻的残暴。”([苏联]卢那察尔斯基：《<爱与死的搏斗>》，[苏联]卢那察尔斯基著，蒋路、郭家申译：《论欧洲文学》，天津：百花文艺出版社，2011年，第486页)罗曼·罗兰后来对第九场的对话作了增补，强化了喀尔鲁的说服力，可是既然剧情结尾未变，矛盾也就依然存在，甚至更加醒目。*李健吾译出了作者的增补文字作为译本附录，而且认为喀尔鲁这个次要角色，其实是作者的“代言人”。([法]罗曼·罗兰著，李健吾译：《爱与死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第167页)与此相反，卢那察尔斯基断定，杰洛穆、法莱相见之后，罗曼·罗兰就“完全借用顾尔瓦希耶的嘴发言了”。([苏联]卢那察尔斯基：《<爱与死的搏斗>》，[苏联]卢那察尔斯基：《论欧洲文学》，第478页)分歧的缘起可能在于，卢氏所据的是无增补的本子。还是罗曼·罗兰的自白最为公允，他发表增补文字时致信编者：“我用不着告诉您，这些对话全是由实际经验打在我灵魂的深处的。”([法]罗曼·罗兰著，李健吾译：《爱与死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第169页)

相较而言，法莱的角色反而不很重要。一开始来见索菲，或许还能让观众感叹爱情力量的伟大，但他的亮点仅此而已。他对杰洛穆的敌意，纵有千般来由，却因后者的宽大而显得狭隘；最后只身逃亡而去，更非理想恋人之所为，却像是莫大的反讽。在整个剧本结构中，他只是构成戏剧性的一个因素，是展示主角思想境界的一个道具。

艺术剧社却有意拔高法莱的形象。经文学部改造，他摇身一变，“成为廿世纪的小资产阶级的革命青年，他因政治的支配，热烈的爱，驱使着他挺而走险，最后在猛激的反省中认出自己的出路，摒弃一切再投身革命事业”；他集恋爱与革命于一身，染上了远胜原作的浪漫气息。因此，这位“值得每个人赞叹”的革命典型，给20世纪所有的小资青年树立了标杆。*凌鹤：《出演<爱与死之角逐>与<炭坑夫>之后》，《沙仑》第1卷第1期，1930年6月16日。按凌鹤是法莱(佛雷)的饰演者。而考虑到上海文坛的新风尚，艺术剧社的这番改动似乎也不经意间踏入了“光赤式的陷阱”*丁玲：《我的创作生活》，《丁玲全集》第7卷，石家庄：河北人民出版社，2001年，第16页。。

艺术剧社进行的改动，主要是在剧本的最后部分，似乎是由“文字”的变化诉诸“意识”的提升，*邱韵铎：《关于艺术剧社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。颠覆原作中法莱与杰洛穆形象的高下对比，批判杰洛穆人道主义的虚伪面目。*公演后座谈会上，葆初(刘葆初)、乃超(冯乃超)、菀尔(俞怀)都强调了这一点，见《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。因为他们的演出台本不可见，改动是否达到预期意图尚不确知。*许幸之提供了一个大致的轮廓：“故事描写法国大革命时，写大百科全书的科学家的妻子与敌对党人恋爱，政府军反扑时，敌对党人逃到科学家的家里来了，最后，科学家牺牲了，而敌对党人与科学家的妻子逃跑了。”他的回忆未必准确，因为他后面又说：“后来，我又导演了这个剧，才知道当时导演错了，被解释为恋爱自由了，应该是科学家与其妻逃跑了，敌对党人牺牲了。”(沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997年，第164页)。这还是与原作有不小的出入。对艺术剧社的改动，凌鹤是有保留的，他看出：“原作为的佛雷，始终是个卑怯者，他受了死的恐吓，也遭了爱人的鄙弃，仍是屈服于爱与死的权威之下，那末他的那样热情，是构成他整个人的主要成分；既是我们要把他变成一个有觉悟的青年。那末最初与最后，多少有些矛盾，因为他在觉悟的当中，并不曾受过如何庞大的打击。尤其是因为他的狂暴而反衬出杰罗的仁性，这是更大的失败。”(凌鹤：《出演<爱与死之角逐>与<炭坑夫>之后》，《沙仑》第1卷第1期)改动似乎是比较生硬的。种种迹象表明，这番苦心在演出中没有为观众完全领会，虽然有乃超力争“人道主义者杰罗的为观众所哄笑，革命者佛雷的博得人家的鼓掌，这上面可以看出一部份的成功来”，但这成功的那“一部份”不会太大。他和葆初随后也不得不承认“结果是适得其反”，倒是“人道主义者”“得到观众的同情”。*《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。

扮演法莱的凌鹤，也自认只刻画出了一个“狂暴的英雄，反使观众深深地同情杰罗，赞美杰罗的人道主义”。*凌鹤：《出演<爱与死之角逐>与<炭坑夫>之后》，《沙仑》第1卷第1期。作为旁证，有观众以为“与其说他(指演员凌鹤——引者)象征暴风雨的前夕，不如说他使人太觉到疯狂和愚直了”。(龙骚：《观艺术剧社公演回来》，《民国日报·闲话》，1930年1月7日)

《爱与死的角逐》引发了误读，同样的情况也发生在辛克莱的《梁上君子》一剧中。

因为一句“一切的艺术是宣传”*“一切的艺术是宣传。普遍地，不可避免地它是宣传；有时是无意识的，大抵是故意的宣传。”([美]Upton Sinclair:《拜金艺术(艺术之经济学的研究)》，冯乃超译，《文化批判》第2号，1928年2月15日)，辛克莱在中国左翼文化人中可谓声名远播。他的《梁上君子》，原名是TheSecond-storyMan*与The naturewoman、The machine、Prince Hagen等三个剧本一起，收入Plays of Protest，M. Kennerley, 1911。，当时有顾均正译本，题作《住居二楼的人》，载《小说月报》第19卷第10号(1928年10月10日)。

剧本的主人公只有三个：工人杰姆、律师奥斯丁和律师夫人。杰姆到律师家行窃，为律师夫人发现。对谈之下，律师夫人意识到，杰姆工伤以后直至被迫沦为盗贼的一系列遭遇，都是作为公司代表的她的丈夫律师奥斯丁一手造成。同情心油然而生。奥斯丁的出现，证实了她的猜想。羞愤使她站到了杰姆的一边，谴责丈夫的不义。律师显示了悔过的意愿，但杰姆毫不领情，他怒斥了不平等的社会结构，离开了律师的家。

这个剧本并不高明。杰姆这个人，一开始浑浑噩噩，最后却忽然舌剑唇枪，令人很难信服。律师夫人的良善和律师的悔过，也显得相当不真实。但有意味的是，恰恰是律师夫人浅薄的人道主义，得到了观众普遍的认同。*菀尔看到：“在‘梁上君子’里，律师夫人说‘你太刻薄了’于是使全场都有点儿表同情于改良主义了，这种错误是在于没有揭出人道主义者的虚伪。”(《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期)这显然与公演者初衷背道而驰。

相对来说，《炭坑夫》效果最好。

米尔顿夫人的《炭坑夫》(德语原作名为Bergarbeiter，邱韵铎《关于艺术剧社的第一次公演》使用了英文剧名CoalMiners)，至今尚无中译本问世，而其实却是日本左翼戏剧运动中较为流行的一个剧本。沈西苓们即便未曾目睹它的演出，至少也有所耳闻。*1929年赴日养病的蒋光慈，曾在“本乡座”看过这个剧本的演出，票是藤枝丈夫送的，时为9月27日。就是在这次演出之前，沈叶沉(沈西苓)因需陪女朋友而婉拒了蒋同去之邀。(蒋光慈：《异邦与故国》，《蒋光慈文集》第2卷，上海：上海文艺出版社，1983年，第460页)艺术剧社公演所依据的本子，应该就是日译本。剧本的题目——“炭坑夫”，本就是“煤矿工人”一词的日语译法。*夏衍后来检讨：“譬如‘炭坑夫’这个名词就是日本文的直译，当时根本没有想到应该通俗一点，译成‘煤矿工人’。”(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第295页)

故事发生于1908年。工会组织的矿工罢工已经9个星期，但是没有什么进展，工人们难以坚持，想要复工。工会的四个老干部想请布尔格尔出来给工人们做点动员，因为后者以前是工会的领导，威信与口才俱佳。但布尔格尔不想去，一是顾虑一对儿女的身体，二是以前他曾经有过类似的失败经历，毫无信心。可儿女都来劝说他，儿子尤为积极、热烈。两个孩子表示已经知道自己命不长久，所以请父亲不要为了他们耽误了大事，而应努力帮助更多受苦的人。最终布尔格尔被说动了。父亲走后，哥哥赫尔曼陪着已经病得起不了床的妹妹格列卿聊天。两个人谈了对新生活的向往，哥哥非常坚定，表示自己虽然身处黑暗，但仍向往光明，并为此写诗、写剧本，揭露人们所受的痛苦和世上的不公正。深受哥哥鼓舞的妹妹在激动的憧憬中死于肺结核导致的心脏麻痹。父亲的演讲获得成功，激励了困顿中的工人。而且天气骤冷，煤炭需求量增大，矿主的态度也有所松动。父亲高兴归来却看到了女儿的死，悲痛不已。随后，矿道因通风不畅突然起火，韦尔盖受困其中，妈妈来哭诉。大家商量营救方案的时候，赫尔曼悄然赶赴现场，救出了韦尔盖，自己却因此肺结核加重，吐血而亡。父亲听到儿子也死去的消息后，伤心欲绝，但也被激起了革命的斗志，决定遵照孩子的嘱托，化悲痛为力量，继续斗争。*此处情节梗概，乃据《筑地小剧场检阅上演台本集》第10卷(东京：ゆまに書房，平成3年[1991年])中所收录的《炭坑夫》撮述而成。日译者为佐野硕——蒋光慈所看的那场《炭坑夫》演出所据台本，也正是佐野的译笔。山东师范大学日语系的李光贞老师、崔颖老师在资料查找、文本翻译时提供了极大的帮助，特此致谢。

这是革命文学的典型题材和标准情节，或许仍有“阶级意识模糊的地方”*乃超的意见，见《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。，但引发误解的空间确实不太大。艺术剧社把它作为公演的压轴，置于预想中的人道主义批判之后，无论是出于无意还是偶然，都是十分恰当的。*菀尔颇感侥幸：“如果那时不把炭坑夫而换用‘爱与死’放在最后的时候，不就要使观众都走完么？”乃超则称演出次序是有所设计的。见《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。

七

三个剧本的内容既已明了，需要思考的问题就是：为什么艺术剧社预想中的人道主义批判，没有收到相应的效果。原因似乎内外兼有。内因是演出比较粗糙：参与者颇多外行，经验不足，事先又缺少排练和试演，于是主题的表达便不是十分地直白、有效。外因是观众流品不一，带着不同的前见进入阐释过程，结论也就大相径庭。比较地看，如果说演出水平还可以由参与者的锤炼日益提高，那么，在剧场里实现对观众的全面教育，把他们的期待视野成功地引向既定的内容，绝非易事。

艺术剧社对内外两方面的原因都进行了自觉的检讨。总的来说，关于演出质量，大家看法相近，批评与自我批评的严厉程度大大超过了后来回忆文章所述，以至于让人感觉舞台效果一塌糊涂。*因为宁波同乡会“生意太好”，公演前，艺术剧社并未获得试演的机会。对于生手而言，这一环节本来是不可或缺的。(ZEN：《艺术剧社第二次公演“西线无战事”》，《大众文艺》第2卷第3期[“新兴文学专号”上册]，1930年3月1日)三个剧本的角色分配和舞美设计人员名单，参看夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第294—295页。但是关于观众误读的问题，共识就少了。因为公演究竟要面向哪些观众，艺术剧社内部意见相当分歧。

目前可见的回忆文字，多强调工人群众在观众构成中的高比例，*杨邨人模糊地说入场券是剧社同人“四出找朋友推销”的，他们还展开了竞赛。(《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期)夏衍回忆，“表面上看来卖座很好，几乎场场客满，事实上是门售的并不太多，绝大多数的戏票都是经过党组织和赤色工会向学生群众和工厂中推销的”。(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第294页)郑伯奇(《回忆艺术剧社》)、赵铭彝(《回忆艺术剧社》)、许幸之(《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》)的回忆与此大同小异。也有人描述，戏票要以学生为主要对象才有销路，工人那边，只得赠送了事。*参看杨纤如：《左翼作家在上海艺大》，《左联回忆录》(上)，北京：中国社会科学出版社，1982年，第101页。恐怕后一种说法更贴近历史真相，公演后座谈会上，劲生(陈劲生)分析，观众分三派：“第一派是反对派，说我们是在宣传什么；第二派是知识分子和学生群众，他们在意识方面是同情于我们的，可不是在演技方面；还有的是很少数的工人，他们很不满意于我们的剧本的意识和演出的技巧的。”*《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。也就是说，虽然有赠票之举，工人的到场人数，仍不容乐观。服务对象的低消费水准和低接受能力，与服务价格、内容的精英化取向，这是一对矛盾。这次公演中，这对矛盾已露出苗头，且此后一直困扰着左翼剧运。*艺术剧社第一次公演的票价是六角小洋。对比1930年代京沪营业性话剧公演的一般票价可知，六角的价格属于中上。普通工人是无法承受这种消费的，纵是有缘免费尝鲜，也“很不满意于”“剧本的意识和演出的技巧”——直白地说，便是“当时发了许多票给工人，工人们说看不懂”。(沈欣生：《沈西苓在日本留学时及回国后的情况——访许幸之教授》，《德清文史资料》第6辑，中国人民政治协商会议浙江省德清县委员会文史资料委员会，1997页，第165页)事实上，那些有财力进入剧场的人家，与话剧的隔膜也显而易见。参看，葛飞：《戏剧、革命与都市漩涡——1930年代左翼剧运、剧人在上海》(北京：北京大学出版社，2008年)之第三章第一节“以票价与观众构成为中心”，第137—146页。

工人数量如此之少，又对演出很不满意，如果艺术剧社设定的理想观众“不在知识分子而在工人群众”，那么，劲生判断，公演无疑是失败的。但乃超得出的结论正好相反，他感觉，观众中“革命的智识份子居多”，这恰是演出成功的保证，因为，“我们这次演剧是对着知识分子的”。事实上，菀尔也确实看到，“对这次公演表示满意的，就是观众全体的一部份——智识份子——罢了”*《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期。据夏衍回忆，“上海话剧界的所有知名之士，如田汉同志，洪深、应云卫、朱穰丞等先生都来看了戏，而且和我们发生了友好的接触”。(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第295页)许幸之也说由此“南国剧社，辛西剧社、复旦剧社等，都和我们有了友谊的交往。开始结成了戏剧界的统一战线”。(《友爱与温暖的回忆》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，北京：中国戏剧出版社，1958年，第162页)恐怕这些“知名之士”正是此次公演所拟想的“智识份子”对象。而郑伯奇却曾说：“田汉与洪深也来看戏，起初以为我们这些外行演不好戏的，看了居然称好。”(《中国剧运先驱者怀旧座谈会》，《光明》第2卷第12期)似乎双方一开始对彼此的观感并不甚佳，“友好的接触”，乃后来的事。此外，“德，美，日，各国驻沪的新闻记者”，又构成了“智识份子”的另一部分来源。(杨邨人：《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期)具体说，包括日本《朝日新闻》驻上海特派员尾崎秀实、日本联合通讯社驻中国的记者山上正义(他还曾经参与过广州起义)、德国《佛兰克福日报》驻上海记者史沫特莱。(夏衍：《难忘的1930年——艺术剧社与剧联成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第295页；《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文艺出版社，2005年，第81页)他们将艺术剧社此次公演的消息传播到海外，于是，“艺术剧社成为国际上有名的革命剧团”(赵铭彝：《左翼戏剧家联盟是怎样组成的》，《新文学史料》1978年第1期)。。

明明是要掀起“普罗列塔利亚”戏剧运动，却以知识分子和小资产阶级为基本观众，其间吊诡不言而喻。但这一悖论却也不仅源于一种清醒的、现实的态度，*冰庐(龚冰庐)也表示“以我们选择这三个剧本的初衷而言，原是对着Petit Bourgeoisie的，而没有估量到有直接向普罗列搭利亚讲话的可能的，虽然所给与小布尔乔亚的，仍然是些模糊的意识”。(《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期)亦与后期创造社操持的新的理论工具有关，他们本就认定“一方面有了劳动大众底自然生长的觉醒，他方面又有以社会主义的理论武装起来，走到劳动者中去底革命的智识阶级，而且只有这种‘意识的要素’的参加，劳动者阶级，才能获得真正的全无产阶级意识”*李初梨：《自然生长性与目的意识性》，《思想月刊》第2期，1928年9月15日。。于是，为了保证无产阶级意识能够从外部注入，一场猛烈的“意识斗争”便应首先在知识分子中间展开。“左联”成立在即，经过革命文学论争、党派力量的运作和实际工作的历练，后期创造社成员的这一激进立场虽然有所松动，但有意无意间，还是在这次公演中有所表露。具体而言，无论是演出次序的调整，还是观众成分的观察，都意味着艺术剧社对演出“意义”的认定，最终要诉诸在“意识”上予小资产阶级知识分子以深刻教育以及对剧运“方向”的重新寻找。*乃超断言：“自从国内新剧运动有历史以来，他们走的是那一条路的很可以看得出来的，从剧艺社等等的公演上，就可以明显地看到他们对之公演是没有什么意识和计划的，我们的公演事先是有计划的，我们的目的和任务是说明过的，说到这次公演意义，那可以说，我们在没有方向的戏剧界里找出了一条路线了的，我们所提出的几个脚本，对现社会是比较地有意义的，这次公演，给了一般观众满足要求，这是可以说得过去的，而且，在实际上，他们也不问我们是犯了多少过失和毛病，的确已经给了我们一个热烈的拥护。” (《艺术剧社第一次座谈会速记》，《艺术》第1卷第1期)报纸上的评价亦不乏溢美之词：“自第一次在西藏路宁波同乡会公演后、颇得社会之赞美、中外各报、佥认该社为中国新进之第一剧团、其价值可见一班(应为斑——引者)。”(《艺术剧社将第二次公演》，《申报》1930年2月3日)如研究者所指出的，阶级意识理论的引入，关系着后“大革命”时代知识分子对所属阶层的命运的再探索。*参看程凯：《当还是不当“留声机”——后期创造社“意识斗争”的多重指向与革命路径之再反思》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第2期；张广海：《小资产阶级原罪意识的诞生、规训与救赎——论大革命后左翼知识分子自我认知机制的转型》，《文艺理论研究》2012年第4期。“自然生长”的无产阶级意识，此时仅被派定在“粗杂的唯物论或经验论”的位置上，*李初梨：《自然生长性与目的意识性》，《思想月刊》第2期。难以达到真正的无产阶级意识的高度。但如果承认冯乃超的说法，即艺术剧社的这次公演层递地表示了“意识”进展的三个阶段，由“革命的精神和群众的力量”收官，*赵铭彝也说“剧目排练看得出是有计划的，即从小资产阶级的恋爱与革命问题开始，经过穷苦工人生活的局部反映，转到工人阶级的群众力量与革命精神的展示”。(《回忆艺术剧社》，《新文学史料》1980年第1期)口气与冯乃超接近。那么耐人寻味的是，出现在“意识”最高层级的，恰恰是布尔格尔、赫尔曼这样的无产阶级人物形象。*《炭坑夫》里，赫尔曼会写诗。但显然，作者并未把他处理成一个知识分子形象。同样耐人寻味的是，居观众多数的“革命的知识分子”，却对人道主义表达出“误读”性的同情。

当然可以把台下知识分子的“误读”说成是缺乏足够的“意识”训练所致，那又如何理解夏衍们的回忆文章对工人观众比例的强调？到底是谁占据着“意识”的制高点？“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁。”*[德]马克思：《<黑格尔法哲学批判>导言》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第9页。与其说这些建国后的回忆是因年代久远造成的某种误记，不如说是对已然呈现出来的历史结局的肯定。问题的关键不在于从理论上说明何者掌握的无产阶级意识更为圆满，而在于现实中何者构成了左翼戏剧运动的阶级基础和政治前提。一方面，艺术剧社认为自然生长的无产阶级意识失之粗劣，另一方面却又高度揄扬无产阶级人物形象，然而这种实践还不被工人观众认可；一方面，艺术剧社强调小资产阶级知识分子担负着“意识斗争”的先锋使命，另一方面却又对他们的人道主义倾向深怀戒惧，不幸这种担心果真成为了剧场的现实。*这次公演另有一段插曲。在排演《爱与死之角逐》时，担任女主角的李声韵，因导演叶沉的批评而罢工，且宣布除非导演换人，否则绝不复工。幸有《炭坑夫》的女主角王莹“以私人的感情”解劝，才将危机化于无形。记述此事的杨邨人不由感叹，“艺术剧社是一个小资产阶级智识份子的集团，也就难免发生个人的行动”。(《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期)剧社同人因此痛切地感到，“演员对于演剧运动的意义和集团生活的精神，没有深刻认识”；希望演员从“小资产阶级和无产阶级当然有同样的命运”的高度，体认到“为无产阶级谋利益而从事的演剧运动”，同时“也可以为演员本身谋利益”；进而呼唤“集团的精神”：“对于个人的一切，我们要尽量地克服，对于集团的一切，我们要尽量地把握。”(晴初：《演员应有的认识》，《沙仑》第1卷第1期)“小资产阶级”的包围，使艺术剧社的活动困难重重。

这里的矛盾是，一个无论在“意识斗争”，还是在现实政治结构，甚至在现代消费文化中都只是作为客体存在的阶级，按规定却要在戏剧实践内承担当仁不让的主体机能。不得不承认，工人和知识分子的实体存在，都过分坚硬了。艺术剧社第一次公演中节目单和观众群的错位，正是一种宏大的想象与坚硬的现实相碰撞的象征性呈现。

八

1930年3月21—23日，艺术剧社进行了他们的第二次公演。*夏衍、郑伯奇回忆指此次公演在4月，杨邨人指为5月，均误。剧目为《西线无战事》和《阿珍》，地点在北四川路横滨桥上海演艺馆。吸取第一次公演的教训，这次“特添加日场，并且对于工人群众，特别减低票资，以期能深入劳动大众”*《国内外文坛消息·关于艺术剧社》，《拓荒者》第3期，1930年3月10日。这样的苦心，钱杏村并不领账，他批评说：“这两个剧本还不能适应于工农大众的要求，始终的还只是智识分子所能理解的东西。”(钱杏村：《观艺术剧社第二次公演后》，《沙仑》第1卷第1期)叶沉(沈西苓)也认为《西线无战事》有“对于中国社会状态不适当的地方”，但“上演时又没有十分地改得清楚，削去了不合的地方”，实属“导演部的责任”。(《戏剧运动的目前误谬及今后的进路》，《沙仑》第1卷第1期)在摩登社召开的“艺术剧社第二次公演座谈会”上，郑重(郑君里)提出，《阿珍》剧本“不特不是舞台的，而且还不是Closet Drama，我们坐在书斋中读读，恐怕也不会发生什么感动过”。而《西线无战事》的那种一般地反对战争的“非战”思想，也遭到了赵铭彝的非议。(《艺术剧社第二次公演座谈会》，《摩登》第1卷第1号，1930年4月15日)。

两个剧本，《阿珍》一剧的情况比较简单。艺术剧社说是“文学部”所编，实际上，是冯乃超、龚冰庐“合作”的作品。*剧本原载《大众文艺》第2卷第4期(“新兴文学专号”下册)，1930年5月1日。郑伯奇回忆说是龚冰庐的作品，不确。

《西线无战事》一剧的情况相对复杂。报纸上仅说是“德国雷马克所著”*《剧场消息·艺术剧社公演三天》，《申报·本埠增刊》1930年3月15日。，或“根据德国雷马克小说编出”*广告：《艺术剧社第二次公演》，《申报》1930年3月21日、22日。夏衍、郑伯奇回忆也如此说。，似乎剧本来自德文原著。而事实上，其底本乃日本村山知义的改编本*“‘西线无战事’的剧本，是根据了日本作家，现在正活跃在普罗演剧界上的村山知义的脚色台本所译出来的。”(ZEN：《艺术剧社第二次公演“西线无战事”》，《大众文艺》第2卷第3期)“为了配合‘反对第二次世界大战’这个使命，因而选定了德国雷马克名小说日本村山知义所脚色的‘西线无战事’。”(《国内外文坛消息·关于艺术剧社》，《拓荒者》第3期)另可参看明华：《<西线无战事>与<怒吼吧中国>的回忆》，《申报·电影专刊》1934年12月15日。此剧在日本左翼剧坛也颇为流行，上演过多次，参看，《<西线无战事>在舞台上演》(袁学易寄自日本)，《民国日报·闲话·戏剧周刊》第30期，1929年12月25日。按袁学易，即袁殊。，公演时的中文台本，是陶晶孙完成的*“脚本已由数次译过村由(应为‘山’——引者)知义这人作品的陶晶孙在数天内译出，而江南书店把他在十天内印出，目下已在排演了。”(李无文：《剧本“西线无战事”》，《大众文艺》第2卷第3期)江南书店印行的这个本子，迄未见到。。因为日语改编本“末段有些力量的不够”，陶晶孙还针对有关部分“修改了少许”。*李无文：《剧本“西线无战事”》，《大众文艺》第2卷第3期。如夏衍、郑伯奇回忆属实，那么陶晶孙主要是做了一些删减：日语改编本为五幕十三场，序幕部分另有三景，艺术剧社台本仅三幕十一场。(许幸之说中文台本有十二场，见《友爱与温暖的回忆》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，北京：中国戏剧出版社，1958年，第163页)

目前可以找到的《西线无战事》剧本的中译本，是徐翔、邝光沫合译的一种*上海：神州国光社，1934年。，但未注明译自何处。经对照可知，其底本正是村山知义的日语改编本——确切地说，这个本子是“秦丰吉译”的“村山知义脚色”。*《筑地小剧场检阅上演台本集》第10卷，北京：ゆまに书房，平成3年(1991年)，第169页。徐、邝译本把日译本的第五幕第二场，改为第六幕第一场。这样第五幕就只剩一场，而全剧则像是多了一幕。内容基本无变化。

日语改编本最大的特点有二：一是布景更换频繁，音效和灯光要求高；二是充分动用了电影这一现代技术手段，情节间参以画面(徐、邝译本作“映画”)和字幕(徐、邝译本作“映字”)。这些都为艺术剧社的公演所承袭，也为后来的回忆者所津津乐道。

布景更换频繁，是艺术剧社择定上海演艺馆为公演场所的原因——这个日本人经营的戏院，设有转台。前台表演，后台可以同时布景。换景时，推动转台，使后台变前台即可。虽然只能纯靠人力推动笨重不堪的转台，虽然个别场次布景时间竟然“超过了二十分钟”*钱杏村：《观艺术剧社第二次公演后》，《沙仑》第1卷第1期。，可换景的难题毕竟还是获得基本解决。

此外，日本人经营的这个上海演艺馆还保留了日式的房间布置，观众席没有椅子，观众只得席地而坐。于是艺术剧社在公演前，也就适时地打出了“世界大战的剧本 异国情调的剧场”的广告，剧社的宣传水准有了明显的提升。只是夏衍们的回忆证明，现场很多观众颇不适应这种就坐方式。

更为严峻的挑战是音响、灯光的控制。虽然舞台监督夏衍“用红绿指挥灯指挥的办法，传布有关效果(战争炮火场面多)、灯光、音乐以及演员准备等方面的指示”，虽有许幸之做舞台设计，但因“时间匆促，各部门都没有经过实习，也没有举行彩排试演”，同时还要照顾影片的加映，“临时上阵，真是乱作一团”。*赵铭彝：《回忆艺术剧社》，《新文学史料》1980年第1期。第一天公演结束，夏衍从灯光台的梯子上下来，便放声大哭，哭的是大家“为什么这样的不努力呢”。同人深受刺激，重新厘定职责，明确任务，第二天的表演，乃大有改观。*杨邨人：《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期。此文所记，管理灯光的是陶晶孙，“他将各方面的电灯线，总集在他固定座位旁边，安了许多开关的机关”。而赵铭彝、郑伯奇皆指明管理灯光的是夏衍(沈端先)。叶沉(沈西苓)批判道，“担任效果者不得不临时定为管幻灯，于是担任导演者除当舞台监督外，还得加上效果”，而“实际上导演是不能担任舞台监督”的。(《戏剧运动的目前误谬及今后的进路》，《沙仑》第1卷第1期)这戏剧性的一幕尽管是以喜剧收场，确也说明了《西线无战事》演出的不易。

似乎是对艺术剧社苦心经营的报偿，逼真的舞台效果，造成了一点“骚乱”：最后一场演出闭幕之前，“兼带采访而每场必到的史沫特莱女士，为了拍照按了一下闪光灯，观众误以为是炸弹爆炸，纷纷站了起来，争先恐后地往外跑，结果发生了一场意外的事件”。*事后，“艺术剧社的人们生怕这场骚乱给人家以镇压的口实，便都各自依靠朋友和知己暂时躲藏了起来”。([日]尾崎秀树著，赖育芳译：《三十年代上海》，南京：译林出版社，1992年，第56页)剧场上的此次意外，有观众记述印证，参看公吕：《艺术剧社的异国情调的戏剧》，《民国日报·闲话·戏剧周刊》41期，1930年3月26日。据此文，这是公演第二天发生的事情，不过，作者说是误认闪光灯为失火，而非炸弹爆炸。当然可以把这一意外解释为“反战戏的现实感把整个舞台和观众席都给包围住了”，所以“长达三个小时左右的戏一结束，观众报以热烈的掌声和呐喊助威”。*[日]尾崎秀树著，赖育芳译：《三十年代上海》，南京：译林出版社，1992年，第56页。但也可以说，舞台和现实的混淆，从另一侧面证明观众对这种声光化电的配合不甚习惯。

电影的放映，也挑战了观众的接受水平。据钱杏村观察，“电影的配合出演的成绩，也不很好，这可以说是由于放映的地点没有移至台上的原故，因而观众的注意力的集中被弄得散漫了”。*钱杏村：《观艺术剧社第二次公演后》，《沙仑》第1卷第1期。事实上，为表现《梁上君子》中的回忆片段，艺术剧社第一次公演就尝试动用过电影手段，“引起了观众的注意”。*郑伯奇：《回忆艺术剧社》，《郑伯奇文集》，西安：陕西人民出版社，1988年，第1214页。他说这一主意大概出自夏衍，而被导演叶沉、许幸之等采纳。不过，有观众对这种“容易使观听分化的那回玩意儿”表示不以为然。*龙骚：《观艺术剧社公演回来》，《民国日报·闲话》，1930年1月7日。只有杨邨人说这样加映辅助剧情的影片，“博得观众的赞扬”。(《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期)

以当时的技术手段，不要说艺术剧社这样的剧坛新军，恐怕对南国社、辛酉剧社、戏剧协社等斫轮老手而言，《西线无战事》也有相当难度。为何艺术剧社要搬演这样有难度的戏？表面地看，现代技术手段的引入是为了扩展舞台的表现力，辅助情节的进行——“除了表示反对帝国主义战争这个意义之外，可能还想通过这个剧本实验舞台装置、灯光及其他的演剧技术”*赵铭彝：《回忆艺术剧社》，《新文学史料》1980年第1期。；更值得注意的是，逐新行为的背后还隐藏了艺术剧社更大的艺术野心——“整个采取梅叶荷特的新导演方法，——用一切的科学方式来增加剧情的更明显，更浓厚的刺戟性，向观众的正中去”。*ZEN：《艺术剧社第二次公演“西线无战事”》，《大众文艺》第2卷第3期。按：梅叶荷特，今通译梅耶荷德。

也就是说，一切技术手段的调用，都是要经由剧场性的提炼与集中，最终诉诸观众反应的强化；最好，是能把这种反应化为行动。*对此，晴初(唐晴初)有很大的期待：“我永远希望着我们整个的剧能够使观众从坐位上跳了起来；如果能够使观众跳上舞台来同我们一道合演，那才更是我们的希望啊！”(晴初：《演员应有的认识》，《沙仑》第1卷第1期)从现代戏剧史的角度视之，这毋宁说是一种新的演出实践形式。它所挑战的，正是现代戏剧史上既成的一套观演规则。如果联想沈西苓们当年的剧运诉求，即在演剧的各个技术环节果断制造深刻的历史断裂，那么不妨说，梅耶荷德，成为了他们的灵感的来源，虽然具体实施的效果未见得多么精妙。

回忆者几乎从不曾遗漏《西线无战事》演出舞台设计的复杂，却对梅耶荷德的名字三缄其口。如所周知，后来在中国话剧表演领域，一统天下的是斯坦尼斯拉夫斯基体系。左翼戏剧运动史上，斯坦尼斯拉夫斯基取代梅耶荷德的过程，当另文详述。

与两次剧场公演相穿插，艺术剧社还多次进行了移动演剧的尝试：有时是在店员与纱厂电气工人游艺会、韩国独立运动纪念会、中国公学游艺会上，有时是为纱厂女工演出的某个不知名的场合，还有一次和摩登社联合赴南通旅行公演。效果如何？据说“都有他相当的成绩”。*《国内外文坛消息·关于艺术剧社》，《拓荒者》第3期。事实恐怕有些出入。比如《炭坑夫》频生淮橘为枳的困窘，在店员纱厂电气工人游艺会上，“全不能”引起观众的兴趣；在南通这样的外埠，更是考验了观众的“智力”。于是场下秩序往往濒于失控，任演员如何高声念白，亦无济于事。反倒是同场亮相的几段京戏、一幕文明戏，“颇使观众满意”。*《南通日记》，《沙仑》第1卷第1期。按此文未署名，应为凌鹤所作。王莹的回忆可做印证，见《几次演不出的戏》，《光明》第2卷第12期。艺术剧社一再复习着他们所面对的文化环境中的深刻断层，一时却难骤然加以弥合。他们的移动演剧活动，或许“建立了以后工人的蓝衫剧团的运动的基础”*杨邨人：《上海剧坛史料上篇》，《现代》第4卷第1期。，而在此基础上要成其巍峨，要把他们猝然遭遇的经验教训完全消化，却绝非易事。

艺术剧社接下来准备的公演剧目，是高尔基的《夜店》。但在1930年4月28日，它突然被国民政府上海特别市公安局无理查封，且虽经抗议，终未获解封。《夜店》也就成了“演不出的戏”。

不过，艺术剧社所指示的剧运方向，却为左翼剧团联盟及随后的“中国左翼戏剧家联盟”(简称“剧联”)所继承。连带地，它所打开、所呈现的实践难题，也继续困扰着投身左翼戏剧运动的人们。

On Setting-Up and Public Performance of Shanghai Art Drama Society (Shanghai Yishu Jushe)

Liu Ziling

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250014)

Shanghai Art Drama Society (ShanghaiYishuJushe) is the first modern drama group set up under the Communist Party of China′s leadership. By collating original documents and memories of the people concerned, it is revealed that, after the failure of “the Great Revolution”, the policymakers of the Communist Party of China, the common Party members greatly interested in literature and arts, and a group of “Left” students studying in Japan all pondered over the political scene and literary field of China intensively. Though some deviation or immaturity appeared with the adjustment of the political line, a Left-wing culture movement rose swiftly above the “surface of history” as a result of the coincidence of historical opportunities and ideological contexts. The Society is thus an important link the integration of resources in the cultural field by the Communist Party of China. And there are reasons for us to believe that the Society is the prelude of the foundation of the China Left-wing Writers’ Federation. It tried hard to respond to the political demands of the Left-wing cultural movement with its public performances, but, at the same time, unexpectedly uncovered its inner dilemma in doing so.

Shanghai Art Drama Society(ShanghaiYishuJushe); the Left-wing culture movement; subject of class

2015-04-29

刘子凌(1983-)，男，山东枣庄人，山东师范大学文学院讲师，博士。

I207.34

A

1001-5973(2015)03-0136-20

责任编辑：寇金玲