作为修辞的历史——论渡也的咏史诗*

杨学民

( 南京晓庄学院 文学院,江苏 南京,211171 )

作为修辞的历史
——论渡也的咏史诗*

杨学民

( 南京晓庄学院 文学院,江苏 南京,211171 )

从话语修辞的视角看，渡也的咏史诗可以分为三大类：转喻型咏史诗、隐喻型咏史诗和反讽型咏史诗。转喻型咏史诗可以分为深层隐喻性转喻型和表层隐喻性转喻型。前者是转喻在表层话语中占支配地位，深层原型与表层叙事形成了隐喻关系；后者是部分诗节或意象凸显出来，获得了相对的独立性，与诗歌形成隐喻关系。隐喻型咏史诗包括比兴式隐喻型和拟人式隐喻型。反讽与隐喻话语都具有双重意义，但隐喻注重的是两层意义的统一，反讽看重的是双重意义之间的对立。渡也创造反讽诗歌的方式很多，有言语反讽、语调反讽、结构反讽和戏拟反讽等。诗歌修辞的目的在于意义建构，渡也以多种话语修辞创造了丰富的意义空间。

咏史诗;历史;反讽;转喻;隐喻

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.02.003

一、引言

咏史诗以历史为歌咏对象，借历史人物、历史事件或历史遗存抒情达意，追求诗、思与史的圆融一体，是诗歌史上的一种重要类型。在我国文学史上，第一个以《咏史》命篇的是东汉班固，但咏史诗的起源却可以追溯到《诗经》，《诗经·大雅》中的《生民》、《大明》等可以说是最古老的叙史、咏古的诗篇。东汉以后，咏史诗渐成风气， 名篇佳作琳琅满目。经唐宋至晚清，历朝不衰。白话新诗的兴起以反文言诗歌为前提，力倡“不模仿古人”①胡适：《文学改良刍议》,《新青年》1917年第1期。，但古人咏唱历史的传统在新诗史上并没有绝迹。即使是“五四”时代精神的歌手郭沫若，也没有与“历史”断裂，也写下了《我想起了陈涉吴广》、《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》等托古言志的诗作。“五四”以后，现代咏史诗虽不如古代咏史诗那样波滚浪涌，但也似一股溪流，时有浪花涟漪。《七子之歌》(闻一多，1925年)、《古墙》(穆旦，1937年)、《长恨歌》(洛夫，1972年)、《汉城景福宫》(羊令野，1976年)、《古罗马的大斗技场》(艾青，1979年)、《纪念碑》(江河，1980年)、《杜甫》(西川，1989年)等都是中国新诗史上咏史诗的名篇。

台湾诗人渡也自中学时代开始诗歌创作，笔耕不辍，产量甚丰，出版有《手套与爱》(1980年)、《阳光的眼睛》(1982年)、《愤怒的葡萄》(1983年)、《最后的长城》(1988年)、《落地生根》(1989年)、《空城计》(1990年)、《留情》(1993年)、《面具》(1993年)、《不准破裂》(1994年)、《我策马奔进历史》(1995年)、《我是一件行李》(1995年)、《流浪玫瑰》(1999年)、《地球洗澡》(2000年)、《攻玉山》(2006年)等14部诗集，诗作1000余首，其中咏史诗100余首。主要篇目见表一。

渡也出入文史，出版有古典文学论集《分析文学》和《渡也论新诗》等学术著作，对中国古典诗歌和现代诗歌及诗学皆有比较精深的研究，其咏史诗既承续了以往咏史诗的神髓和修辞方式、诗歌意象等诗歌元素，又进行了多方面的创新，显示出不同的时代精神、美学风貌以及台湾地域的历史文化特色。

表一

咏史诗是历史客体与创作主体在审美意义上的融合，从历史、诗人或主客关系视角分类研究咏史诗也就成为了咏史诗研究的常见模式。例如，有学者根据把握历史的角度将古典咏史诗分为史传体、史赞体、情理体和怀古体，进行研究；*韦春喜：《汉魏六朝咏史诗探论》，《中国韵文学刊》2004年第2期。也有学者把咏史诗分为写实型、意象型和意境型等三种形态，分别描述分析其特点。*章建文：《论古代咏史诗的基本形态》，《安庆师范学院学报(社会科学版)》2007年第1期。研究渡也咏史诗的学者也习惯性地根据历史题材内容将其作品分成了三种类型：历史人物与事件、民俗采风与乡土文化、古董文物与生活用品。*林怡汝：《渡也新诗的咏史特质研究》，硕士学位论文，台湾中兴大学，2007年。以往的咏史诗研究虽然有助于读者理解咏史诗的思想情感内容、类型特点等，但却忽略了对其诗歌话语特色的探讨和深入研究。本文拟从话语修辞的视角，探讨渡也咏史诗话语的意义建构方式以及借历史所表达的情感寄托和意义探询。

二、渡也咏史诗的三种基本类型：转喻型、隐喻型和反讽型

文学是一种话语实践活动，是说话人在一定语境中通过某种文本与受众之间的对话交流。詹姆斯·费伦在研究叙事话语时把叙事话语的修辞过程更加具体化了，他认为“作为修辞的叙事”“这个说法不仅仅意味着叙事使用修辞，或具有一个修辞维度。相反，它意味着叙事不仅仅是故事，而且也是行动，某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事”*[美]詹姆斯·费伦著，陈永国译：《作为修辞的叙事》，北京：北京大学出版社，2002年，第14页。。诗歌虽然是一种抒情文体，话语建构方式不同于小说叙事等，但它同样是一种话语实践活动和修辞过程，在话语活动中，传达知识、情感、价值和信仰等意义。在咏史诗的话语修辞实践中，历史作为重要修辞元素参与了作者与读者的对话过程，或者说诗中的历史已经修辞化了。

现代语言学之父索绪尔首先提出了“句段关系”与“联想关系”这一组概念。认为语言都是以这两种关系为基础的。 “一方面, 在话语中, 各个词, 由于它们是连接在一起的, 彼此结成了以语言的线条特性为基础的关系, 排除了同时发出两个要素的可能性。这些要素一个挨着一个排列在言语的链条上面。这些以长度为支柱的结合可以称为句段。”“另一方面, 在话语之外, 各个有某种共同点的词会在人们的记忆里联合起来, 构成具有各种关系的集合。它们的所在是在人们的脑子里。它们是属于每个人的语言内部宝藏的一部分。我们管它们叫联想关系。”*[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，1980年，第170-171页。雅柯布逊则把“句段关系”和“联想关系”引入到了诗学领域，提出了相对应的转喻和隐喻概念。他认为，“对话的延伸是沿着两个不同的语义学途径进行的：或是通过话题的相似性，或是通过接近性，一个话题可以引出另一个话题，对于第一种情况，隐喻方式可谓是最切合的术语，而转喻方式则是最适合第二种情况的术语，因为它们各自在隐喻和转喻中找到了自己最凝练的表达”*[美]罗曼·雅柯布逊著，周宪译：《隐喻和转喻的两极》，福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著：《激进的美学锋芒》 ，北京：中国人民大学出版社，2003年，第417页。。在正常的话语中，转喻和隐喻共同参与话语运作，由于作家个人偏好、时代风尚、历史文化等方面的原因，转喻和隐喻在不同文体、作品中的地位有所不同。“对诗来说隐喻是快捷方式，对散文来说转喻是快捷方式。”*[美]罗曼·雅柯布逊著，周宪译：《隐喻和转喻的两极》， 福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著：《激进的美学锋芒》 ，北京：中国人民大学出版社，2003年，第421页。“在俄国抒情歌谣里，隐喻的结构居支配地位；而在英雄史诗里，转喻方式则占有优势。”*[美]罗曼·雅柯布逊著，周宪译：《隐喻和转喻的两极》， 福柯、哈贝马斯、布尔迪厄等著：《激进的美学锋芒》 ，北京：中国人民大学出版社，2003年，第419页。在雅柯布逊看来，隐喻和转喻不只是语言层面上的修辞格，而且是一种思维方式，一种建构文本世界的转义方法，深刻地制约着词语、句子、语段和篇章的修辞活动。但影响诗歌话语的修辞方式不只有隐喻和转喻，在隐喻和转喻之外还有一种修辞方式，它既以转喻和隐喻为基础，但又是对转喻和隐喻的超越，那就是反讽。

如果说渡也的咏史诗话语有隐喻和转喻的共同参与，这只是为雅柯布逊的诗学多提供了一个例证。一个诗人的诗歌话语特点不在于话语的共性，而在于其独特性，具体而言在于在不同语境之中，根据修辞目的而对隐喻和转喻以及它们与其他修辞方式的独特调配。根据诗歌话语中占有支配地位的修辞方式的不同，我们把渡也的咏史诗划分为三种基本类型：转喻型、隐喻型和反讽型。当然每种基本类型又包含着亚类型，从某种意义上说，渡也咏史诗的个性主要体现在这种综合了两种或两种以上的修辞方式的亚类型身上。

三、渡也的转喻型咏史诗

从现代认知语言学角度看，“转喻是在同一理想化认知模型内，出于交际的需要，语用者用一个认知域启动另一个认知域的操作过程”*李勇忠：《语言结构的转喻认知理据》，《外国语》2005年第6期。。它在话语中有两个显著特征，一个是喻体与本体之间具有替代关系，部分替代整体或整体替代部分；另一个则是话语流存在着“邻近关系”，话语主要依靠因果或时间先后秩序流动。可以说，所有的咏史诗都具有转喻性质，因为诗歌无论如何地细致描摹，无论篇幅多长，都无法完整地呈现历史的本来面目，而只能挂一漏万，只能以部分代整体。转喻是历史实现转义的基础。在以历史事件和人物生平事迹为题材的叙事性咏史诗中，转喻占有支配地位。渡也的《宣统三年》、《永不回头的方声洞》、《最后的长城》、《我静静眺望祖国江山》、《王维的石油化学工业》、《殉国的梅花》等，从整体来看都属于转喻型咏史诗。它们都选取了一个历史片段作为歌咏对象，如《宣统三年》选择的是武昌起义，《永不回头的方声洞》歌唱的是革命先驱方声洞的生平历史。这只是从诗歌题材与历史本事之间的关系来说的。深入到诗歌文本内部来看，其诗句、诗节的线性连续也是转喻性的。任意举出《宣统三年》几个诗节，就可以展现这种转喻型咏史诗话语的基本运行机制。

宣统三年，春天/邮传部大臣盛怀宣大叫/铁路国有！铁路国有！/各省都摇首反对/铁路也抗议/树在风中叹息//宣统三年春天，鸦片依然茂盛/依然成为百姓的三餐/割地、赔款依然是流行病//树在风中低头叹息/清兵在每一条街道/在党机关，用子弹/射入革命党人的嘴巴/刺穿革命党人的头颅*渡也：《最后的长城》，台北：黎明文化事业公司，1988年，第5-6页。

从诗句来看，第1节第1句“宣统三年，春天”与接下来的第2、3句构成转喻关系，后两句是宣统三年发生的事情，是所有事件中的一件，它们之间存在着部分与整体以及时间的关联。而接下来的“各省都摇首反对/铁路也抗议/树在风中叹息”又是前面诗句的结果，构成因果关系。而从诗节之间的关系来说，在“宣统三年春天”这一认知框架内，3个诗节在语义层面存在着邻近关系，依据转喻思维，通过话题的邻近关系向前推进。因此可以说，《宣统三年》在诗歌与历史、诗句与诗句、诗节与诗节等不同话语层面上均依据转喻思维或转喻修辞在建构诗歌话语。《永不回头的方声洞》、《最后的长城》、《我静静眺望祖国江山》、《王维的石油化学工业》、《殉国的梅花》等咏史诗也是如此。

与散文甚至同样以转喻为主要修辞方式的叙事诗相比较，渡也的咏史诗对转喻的运用也显示出了特别之处，那就是善于在转喻话语中经营“留白”，留出了大量“空白”让读者共同参与诗歌创作。朱光潜先生说：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之意，而犹在无穷之意。”*朱光潜：《谈美》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第94页。而无穷之意正来自于文学中的“空白”。 转喻、隐喻等其实是比喻的一种，都回避直言，自然也就留出了“空白”和想象的空间。创设“空白”的文学方式很多，渡也创设咏史诗“空白”的常用方法主要有：叙事序列转喻、情节转喻和结构转喻。叙事序列是基本的叙事单位，是几个动作依据常规逻辑而展开的过程，比如“握手”序列一般包含着“伸手、握住、松手”三个动作。如果在语境中，只叙述三个动作中的一个或两个，或以“握手”替代整个序列，就形成了转喻。渡也咏史诗中的叙事序列转喻不胜枚举。仅以《殉国的梅花》中的几个诗句为例：

三十一岁那年/你仅仅留下一篇最痛心的绝命书/便毅然跃入东海/你是不偷生的梅花/也只有一朵新化的梅花/默默飘入大森湾/才能催促中国所有的梅花醒来……*渡也：《不准破裂》，彰化：彰化县立文化中心，1994年，第29-30页。

如果我们把“你仅仅留下一篇最痛心的绝命书”这个叙事序列补充完整，足可以写成一篇小说。按照常规生活经验，它应包括“准备纸笔、铺开纸张、拿起笔来、书写绝命书、停笔、出版、发行”等，而诗人却以整体代部分的转喻修辞完成了一个叙事序列。

情节转喻处于比叙事序列更高的话语层面上，一个情节包括多个事件和叙事序列。情节和叙事序列的转喻机制一样。《殉国的梅花》共选择了三个情节：陈天华东渡求学、书写《警世钟》、未觉醒的留学生在海边猛然醒悟。而每一个情节都只有不多的几个诗句。在“你仅仅留下一篇最痛心的绝命书”和“便毅然跃入东海”两句或两个情节之间留有多少不为人知的情节、故事？但都被省略了。迅疾的叙述更凸显出了壮士决然以死来唤醒国民的意志。

诗歌结构在叙事性较强的咏史诗中主要以故事情节为结构单元，而形成一个整体。结构转喻是说在诗歌话语结构层面上，一部分情节代替生活的全部。同样以《殉国的梅花》为例，该诗是以革命烈士陈天华东渡日本留学，参加革命，为唤醒愚昧的国民而蹈海的事迹为历史背景的，可以想象，陈先烈在日期间的所作所为，肯定不会只有诗歌呈现的三个主要情节，甚至可以说绝大部分事件都被省略了，而仅仅选择了这三个最凸显的情节组成了诗歌的有机结构，形成了结构转喻。

通过对《殉国的梅花》中的叙事序列转喻、情节转喻和结构转喻的简略分析，我们可以发现，转喻在诗歌中具有不可替代的美学功能。首先，转喻创造了诗歌的“空白”和读者参与的空间，在疏朗的字里行间，言外之意冉冉升起。其次，转喻有助于调节诗歌的节奏，使节奏更加紧凑。痖弦在评价渡也的咏史诗《宣统三年》时认为，诗人“以简明的意象、朗诵的语气、快速的节奏、戏剧的动感统摄全诗，把先烈熊秉坤这段惊心动魄、迅雷狂飙般的历史场景，形象而生动地表现了出来”*痖弦：《抒大我之情》，渡也：《最后的长城》，台北：黎明文化事业公司，1988年，第3页。。其中的“快速的节奏、戏剧的动感”这种美学力量的形成与渡也善于运用转喻修辞密不可分。最后，转喻可以说成为了渡也咏史诗“宏大叙事”的有力支撑和基础。

如果咏史诗仅仅靠转喻思维来运作，也易流于流水账、散文化，诗味寡淡。可喜的是，渡也的转喻型咏史诗并没有只满足于转喻的运用，而是有意或无意地融合进了隐喻，实现了隐喻与转喻融合的多种方式，形成了深层隐喻性转喻型咏史诗和表层隐喻性转喻型咏史诗。

(一)深层隐喻性转喻型咏史诗

所谓的深层隐喻性转喻，是说诗歌的表层话语转喻占支配地位，但始终有隐喻修辞参与，一边叙事一边激发诗歌深层的原型。深层原型与表层话语叙事形成了结构性相似而构成隐喻关系。渡也对原型批评理论是熟悉的，他在《诗中的原型》一文中曾以此理论方法讨论过覃子豪的两首诗《过黑发桥》和《追求》。他认为：

所谓原型模式，亦可以简称为“原型”(Archetype) ，它和神话有着密切的关系。神话足以将一个部落或者国家结合于那个民族所共有的心理与精神的活动范围之内。虽然各个民族都拥有其自身的神话，反映在传说、民俗与观念之中，尽管神话皆因各个民族所有的其相异的文化环境而构成不同的特殊形态，然而，一般而言，神话是普遍的。非独如此，许多相异的神话中亦具有相似的主题(theme) 。在时空距离均极遥远，更确切地说，彼此完全没有任何历史影响与因果关系的各个民族的神话里反复展现的某些心象，泰半亦含有一种共通的意义。换言之，可导引相似的心理反应而发挥相似的文化功能来。这种主题与心象均称作“原型”。它是不断地反复呈现在历史、文学、宗教或民俗习惯里，以致于获取很显著的象征力的一种普遍的隐喻意象、题旨或主题模式。一言以蔽之，“原型”便是“普遍的象征”(universal symbols)。*渡也：《诗中的原型》，《渡也论新诗》，台北：黎明文化事业公司，1983年，第93-94页。

渡也不只是用原型批评理论评论别人的诗作，在自己的诗歌创作中也自觉不自觉地激发、建构原型，以增强诗歌的隐喻功能和象征意义。《永不回头的方声洞》、《最后的长城》、《我静静眺望祖国江山》、《道光年间》等咏史诗，都属于深层隐喻性转喻型咏史诗。《永不回头的方声洞》歌咏的是革命先驱方声洞战死沙场的壮举；《最后的长城》赞叹的是林则徐抵制鸦片而被谪贬的史实；《我静静眺望祖国江山》咏叹的是王安石变法的努力和挫败。从整体来看，它们拥有共同的原型——“阴”胜“阳”，是“阴”战胜“阳”的英雄悲剧。

整部文学史从上古朴质的文学一直写到现代深奥精良的作品，在这过程中，在研究这些作品时，我们“应该是探索以审美创造来承载心灵史的那个过程，激发并复活过往文学所创造所遗留的那些不朽结晶的不朽魅力”*贾振勇：《文学史的限度、挑战与理想——兼论作为学术增长点的“民国文学史”》，《文史哲》2015年第1期。，这样我们才有机会瞥见原来文学是呈现于原始文化中的较为局限和简单的程序系统逐步演变而成的复杂体系。如果这样，那么探索各种原型便成了一种文学上的人类学，它涉及诸如仪式、神话和民间传说等文学前的形态如何渗透到后来的文学中来的问题。*[加拿大]诺思罗普·弗莱：《文学的原型》，吴持哲编：《诺思罗普·弗莱文论选集》，北京：中国社会科学出版社，1997年，第85页。

这意味着渡也咏史诗的原型可以追溯到原始文化中的神话、仪式和民间传说，以及以往的文学史中。渡也咏史诗的英雄悲剧原型也就与中国远古神话《夸父追日》、《精卫填海》等以及后来的“屈原投江”、“霸王自刎”和大大小小的英雄悲剧等形成了一个“秋天的故事”系统。弗莱说：“凡是习惯于从原型角度思考文学的人，都会发现悲剧乃是对牺牲的模仿。悲剧是一种矛盾的结合：一方面是正义的恐惧感(即主人公必定会堕落)，另一方面则是对失误的怜悯感(主人公堕落，太令人惋惜了)。牺牲的两种成分同样构成一个矛盾体。”*[加拿大]诺思罗普·弗莱著，陈慧、袁宪军、吴伟仁译：《批评的解剖》，天津：百花文艺出版社，2006年，第310-311页。古代神话《夸父追日》、《精卫填海》、《刑天舞干戚》的内在矛盾都是阴阳对立，承载的原型可以说是“阴”胜“阳”。逐日的夸父是一个失败的悲剧英雄，方声洞、林则徐、王安石、陈天华等何尝不是悲剧英雄呢？

从上面的论述来看，渡也的《永不回头的方声洞》、《最后的长城》、《我静静眺望祖国江山》、《道光年间》等咏史诗，可以说是《夸父追日》等神话在新时代的置换变形，其深层的原型作为潜在的中介使这些深层隐喻性转喻型咏史诗与无数文本构成了互文关系，极大地扩充了诗歌的历史内涵和文化意蕴，使诗歌内蕴变得异常丰厚。进一步来说，文学原型的“启动”具有为现代人寻找精神家园，拯救现代人灵魂失落的功能。正如荣格所言：“人类文化开创以来，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蛰伏在人们的无意识中，一旦时代发生动乱，人类社会陷入严重的谬误，它就被重新唤醒……每当意识明显地具有片面性和某种虚伪倾向的时候，它们就被启动———甚至不妨说是‘本能地’被启动———并显现于人们的梦境和艺术家先知者的幻觉中，这样也就恢复了这一时代的心理平衡。”*[瑞士]荣格：《心理学与文学》，《荣格文集》，北京：改革出版社，1997年，第143页。渡也在进入后现代的台湾书写这些具有“夸父”精神的英雄史诗，赞美祖国历史上的悲壮英雄，标举崇高的旗帜和忧国忧民的情怀，对于当代台湾人文化心理确实具有“补钙”的意义。在英雄消失的后现代主义时代，渡也歌咏英雄，也许有悲壮气概。

(二)表层隐喻性转喻型咏史诗

与深层隐喻性转喻型咏史诗不同，表层隐喻性转喻型咏史诗的两种比喻修辞的融合直接发生在诗歌话语表层，隐喻直接投射在转喻话语链条上，比如《道光年间》：

道光年间/有一颗星向江南驰去/击中英国领事义律的伤口/这颗星/连鸦片也怕它//中国所有的尊严/都集合在它身上闪烁/在它走过的每一条路上/它在清朝喊了四十年/中国要锻炼身体/没有一只耳朵在听/甚至我的学生在台下埋头/准备专业科 目期末考/用力将这颗星推到墙角//我在讲台上/喊了两个小时/泪终于流下来/淋湿了在课本里挥汗奔波的/林文忠公的官服*渡也：《落地生根》，台北：九歌出版社有限公司，1989年，第103-104页。

这是诗集《落地生根》第一辑“讲师日记”中的一首诗，整体看来是叙写“我”的一个讲课场景。“我”所讲述的先知先觉者林文忠公唤醒国人戒绝鸦片，强身健体却不被回应的故事，是讲课场景的一部分，属于转喻话语链条上的一段，所以整首诗属于转喻性话语。但令人赞叹的是，林文忠公的故事与“我”讲课场景却有内在的一致性，构成了隐喻关系，都可以说是启蒙而不被理解的故事，现在的“我”与古代的林文忠公都是孤独的先知形象，是跨越时空的知己。读者在诗句间不难体会到叙述者“我”和林文忠公的那种无奈、失望、悲愤的情绪。

转喻性咏史诗中的部分片段凸显出来，获得相对的独立性，与诗歌整体构成隐喻关系，一方面拓展了作品的意义空间，另一方面也丰富了诗歌的修辞技巧。前面列举的《宣统三年》也可以说是表层隐喻性转喻型咏史诗。请看其中的两个诗节：

好/大家约好臂缠白巾/纵火为号/宣统三年，八月十九/辛亥双十/李鹏升如约在塘角放火/“革命的心我也有/革命之火/我也有”//塘角杂货店主说着/立即点燃煤油/茂盛的火光在空中飞舞/宛如一盏明灯/照亮每一个百姓的脸/百姓的梦/照亮全中国的土地*渡也：《最后的长城》，台北：黎明文化事业公司，1988年，第7-8页。

这两个诗节构成了一个相对完整事件，是武昌起义历史事件的一部分，但却与武昌起义具有相似的结构。武昌起义是封建帝国的一盏明灯，是革命先驱点燃的一把熊熊烈火，是毁灭封建制度的第一缕光明，而李鹏升和杂货店主燃起的灯火对于武昌起义而言是起义的信号，革命之火，划破了暗夜，引发了轰轰烈烈的辛亥革命，“照亮全中国的土地”。“塘角放火”事件与辛亥革命互相映射，形成隐喻关系。

建构表层隐喻性转喻型咏史诗的方式多种多样，除了上述方式之外，渡也也喜欢使用隐喻意象以使咏史诗在话语表层形成隐喻修辞与转喻修辞的互动，使诗歌具有了双层结构。例如在《永不回头的方声洞》中，诗歌话语在以转喻思维叙述革命英雄方声洞的生平事迹时，有一些隐喻意象像点点星火一样不时地在诗行间闪烁跳跃，比如“梅花”、“黄花”、“鸦片”等意象。请读下面诗节：

……辛亥年的春天/梅花仍旧盛放/黄兴、赵声、胡汉民等人一致说/朝所有不低头的梅花说：/该是时候了/这一句话/虽然轻声，简短/虽然隔了重重的冷冷的海洋/但是留日同志的耳朵都收到了/留日同志的心都听到了……九次痛楚而美丽的战役/不幸的同志均已化作无言的/勇猛的黄花/一去不复还/大丈夫方声洞岂能不去/静静写成几封绝笔书/心中涌起一江狂奔的巨流/方声洞就头也不回地/流去了//去吧，为了成为一朵灼亮/英挺的黄花*渡也：《最后的长城》，台北：黎明文化事业公司，1988年，第28-31页。

仅以“黄花”为例，据统计，“黄花”意象在该诗中共出现了6次。 “黄花”是“菊花”的代称，是汉语诗文中常用的意象。意象的多次重复就构成象征或者说象征性隐喻。“黄花”的隐喻意义实际上成为了一个一言难尽的意义丛集。在此，我们可以在大家熟悉的诗歌中探询其常见意义。

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。——屈原：《离骚》(高洁品格)

采菊东篱下，悠然见南山。——陶渊明：《饮酒》(隐逸之意)

莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。——李清照：《醉花阴》(感伤之态)

人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。——毛泽东：《采桑子·重阳》(战斗精神的化身)

当“黄花”意象携带着积淀在自己身上的意义丛集：高洁品格、隐逸之意、感伤之态、战斗精神的化身，进入咏史诗《永不回头的方声洞》之后，“黄花”的品格、意义就与以方声洞为代表的革命战士的品格、信念、行动等产生了隐喻性映射，革命战士与“黄花”合为一体，革命战士的精神品格获得了充实和升华。“梅花”意象在《殉国的梅花》、《永不回头的方声洞》等诗篇中也具有同样的功能。

四、渡也的隐喻型咏史诗

就诗歌的数量而言，渡也的大部分咏史诗属于隐喻型咏史诗,因为毕竟隐喻或“相似的原理构成了诗的基础”*[美]罗曼·雅柯布逊著，周宪译：《隐喻和转喻的两极》，[法]福柯等著，周宪译：《激进的美学锋芒》，北京：中国人民大学出版社，2003年，第421页。。“隐喻涉及两个不同领域之间的互相作用。在这一互相作用过程中,其中某一领域(源领域)的结构关系和相关特征被映像到另一领域(目标领域)。这一映射的结果是两个、甚至是三个以上心理空间中概念之间的整合。而这一映射和整合过程发生的基础是相似性。……由于隐喻同时涉及两个不同领域，因此隐喻话语具有双重影像的特点，它是隐喻话语之所以形象、生动和意犹未尽的主要原因所在。”*束定芳：《论隐喻的运作机制》，《外语教学与研究》2002年第2期。隐喻思维渗透到了渡也咏史诗的词语、诗句、诗节或诗篇等诸多话语层面上，与转喻一起发挥着建构诗歌话语、表情达意的作用。在隐喻与转喻的共同作用下，诗歌话语形成了不同的聚合或组合方式，即诗歌类型。渡也的隐喻型咏史诗大体可以分为比兴式隐喻型咏史诗、拟人式隐喻型咏史诗。

(一)比兴式隐喻型咏史诗

比、兴属于中国古典诗学范畴。比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物引起所咏之词也。 比兴在思维方式上与隐喻是一致的，都是建立在相似性基础上的两个领域的相互作用。渡也的咏史诗特别是《流浪玫瑰》《攻玉山》等诗集中的咏物之作大多运用比兴思维或者说隐喻思维结构成篇。比如《双鱼鼻烟壶》、《三寸金莲》、《彰化的长江》、《宣德香炉》、《木刻神像》、《绿釉油灯》、《青花磁盘》、《五彩磁碗》等。我们可以通过分析《双鱼鼻烟壶》来理解这类作品的话语建构机制。

它们紧紧拥抱着/想必是万年前的情侣吧，想必是/万年后的你和我//在千度高温下煎熬成型/这浅青，瓷的，双鱼鼻烟壶/我们的爱/也如此烧成吧/啊，就不要变形//将它们细心放在心中/两尾鱼仍然紧紧拥吻着/一万年的拥抱/啊，不要碰撞/因为爱/容易碎裂*渡也：《流浪玫瑰》，台北：尔雅出版有限公司，1999 年，第3-4页。

这首诗有3节，每一节都首先描述了“双鱼鼻烟壶”的一种特征，而紧接着让时间推进到了千万年后的今天一对情侣的情感状态。比如第1节：“它们紧紧拥抱着/想必是万年前的情侣吧，想必是/万年后的你和我”，而这一诗节与大家耳熟能详的诗句“关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”在结构上是一致的，都可以说是“先言他物引起所咏之词也”。先言之物与后言之词之间存在着某种相似，构成隐喻关系，虽然先言之物与后言之词之间存在着时间、空间等方面的差异，但毕竟相似性得到了凸显，成为了相互激发的基础。《双鱼鼻烟壶》的第2、3节的话语结构与第1节一样，无大变化。由此可以看出，这首诗话语整体运作机制是：先以部分代整体的转喻修辞分别抓住“双鱼鼻烟壶”某一特征进行描述， 这有助于在不同维度上丰富诗歌的内涵，展示吟咏对象的多层面特征，然后通过隐喻修辞把先言之物投射到另一个领域，从而在整体上使诗歌作品形成隐喻性的双层结构话语，让历史获得新的生机，“双鱼鼻烟壶”此时已经不是古董鼻烟壶了，而成为了一种爱情理想，一种深挚爱情的象征。《木刻神像》、《三寸金莲》等诗歌的话语运作机制与《双鱼鼻烟壶》相比，并无太大的差异。《木刻神像》在今昔对比中，思考了神与信众之间的关系，昔日被膜拜的神像，现在降格为膜拜者，他们膜拜的是一切金钱拜物教的神灵。诗人借木刻神像的现代遭遇，发出的是对现代人信仰失落的慨叹，人文关怀之情弥散在字里行间，不绝如缕。

(二)拟人式隐喻型咏史诗

虽然拟人式隐喻型咏史诗也涉及到转喻与隐喻的融合，但与前文论述的表层隐喻性转喻型咏史诗和深层隐喻性转喻型咏史诗不同，也不同于比兴式隐喻型咏史诗。表层隐喻性转喻型咏史诗是诗歌的部分凸显，形成部分与整体之间的隐喻；深层隐喻性转喻型咏史诗是因诗歌深层结构即原型而与古代神话和前文本形成隐喻关系；比兴式隐喻型咏史诗是在诗歌话语以转喻方式展开的过程中，通过诗句与诗句或诗节与诗节之间的隐喻而形成的整体隐喻诗。而拟人式隐喻型咏史诗内部不存在部分与整体之间的隐喻；不依靠原型链接后文本与前文本之间的隐喻关系；也不需要在转喻诗句、诗节旁边安排比兴而形成隐喻继而形成整体隐喻诗。它只是在转喻式地铺陈诗歌话语，描述历史物象的诸多特征时，依靠拟人隐喻就把整首诗歌转变为隐喻型诗歌，把人的特征赋予给历史物象，进而使诗歌话语转变成隐喻性双层话语，使所咏事物似物非物，似人非人，极具隐喻色彩。比如《土罐》、《犁》、《太师椅》等诗篇。请看《土罐》：

茫然张开不会说话的大嘴/独自蹲在乡村角落/春去秋来/陪王家孩子游戏/送李家女儿出嫁/眼看所有的主人被尘土带走/土罐渐渐衰老无力//春去秋来/默默装过陶工的心意/装过糖、米，装过水/装过凄凉/从来没有装过/恨//茫然睁着不会流泪的眼睛/独自蹲在乡村沟中/被爱和温暖遗弃/被计算机遗忘的土罐/满脸都是风化的时间//春去，秋来/数十年的酸甜苦辣/肚子宽大的土罐/不皱眉头/一口饮下*渡也：《留情》，台北：汉艺色研文化事业有限公司，1993年，第64页。

在这首诗中，古董陶罐本为一无生命的物体，但渡也把它写得活灵活现，它无脚却可以东奔西走，无舌却可以张口说话，具有七情六欲和酸甜苦辣，显然已经拟人化了。拟人是一种隐喻，它作为一种隐喻思维方式，是基于人与事物之间的某种相似性，把人类这一领域中的心理活动、言语行为特征投射到事物领域中。《土罐》正是基于拟人隐喻而建构的诗篇。读者在阅读这首诗时，依据土罐的拟人特征和个体体验可以幻化出不同的形象，土罐是母亲的化身抑或是地母、父亲、邻家大嫂的隐喻，无论是何人，她一定有着宽容无私的胸怀，悲天悯人的心境，无私奉献的品格，是值得赞颂的人。

五、反讽型咏史诗

反讽(irony)概念源于古希腊喜剧的一个角色类型，即佯装无知者，后来演变成了一种修辞格，其基本涵义是“言此而意彼”。鼎盛于20世纪中叶的“新批评”派对反讽理论进行了更加深入、具体的探究，并广泛用于文学批评。克林斯·布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》一文中集中表述了他们对反讽的看法：反讽就是“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里。”*[美]克林斯·布鲁克斯：《反讽——一种结构原则》，赵毅衡：《“新批评”文集》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第336、345页。赵毅衡解释得更加明白，认为“反讽的形式机制，是一个符号文本不表达表面的意义，实际上表达的是正好相反的意思，这样的文本就有两层意思：字面义与实际义，表达面与意图面，外延义与内涵义。两者对立而并存，其中之一是主要义，但是究竟何者是反讽的主要意义，在形式上不一定有定论，要看解释情况而变化”*赵毅衡：《反讽：表意形式的演化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。。总之，反讽的两个突出特征是：反讽生成于语境当中；反讽是两种相反、相对的元素之间的张力，虽然张力形成的技巧、方法等多种多样。

从前文分析的诗歌作品来看，渡也的隐喻型咏史诗的源域与目标域之间虽然存在着张力，但作者凸显的是张力之间的统一性，而有意忽视了两个域之间的冲突和差异。大致从诗集《不准破裂》(1994年)以后，他诗歌的格调越来越显示出反讽气质，更加追求张力中的对立和错位，面对历史，表现出一种颠覆历史的冲动。《屈原之一》、《自杀未遂的屈原》、《愤怒的屈原》、《屈原之二》、《渡也与屈原》、《五柳先生传》、《戏赠杜甫》、《戏赠李贺》、《糯米、猪肉、花生》、《屈原与计算机》等诗作已经脱去了端庄、沉郁、愤激的情调，而显出讥讽、“山寨”、戏弄的气质。《屈原与计算机》把2000年前的大诗人置放到了计算机时代，这种并置就显得有些突兀和怪异，然而更怪的是当今诗坛乱象：

如今诗坛/比春秋战国还乱/凡是新奇,就是/万岁/凡是忧国忧民就是古代/古代诗人的事/唯感官剌激/和新潮/才是诗的*陈启佑：《我策马奔进历史》，嘉义：嘉义市立文化中心，1995年，第135-136页。

诗人在描述诗坛现状时的语调流露着讥讽之意，而两个“凡是”所引导的诗句明显存在着逻辑冲突，让人觉得话里有话，能指与所指之间出现了错位。这是典型的语调和言语反讽。

渡也诗歌的反讽多种多样。再看另一首反讽诗《母系社会》，这首诗的前面大部分都以夸张的语调描述母系社会男人与女人的关系：

这是爱的新石器时代/我们像羊的耳朵一样听话/像猪的性器一样努力/每年春天/我们——七个男人/一起盼望女人为我们/生一大堆儿女/就像大地怀孕/怀孕快乐的农作物一样

但在诗歌的结尾，笔锋一转，继续写道：

这是爱的新石器时代/在香甜的黄河流域/不懂政治的黄河流域/肥美的半坡村/圆形的茅屋内/我们甜甜地睡着了，梦见/旧石器时代*渡也：《我是一件行李》，台中：晨星出版社，1995年，第93-94页。

如此行文，就使诗歌在结构上形成了“新石器时代”与“旧石器时代”的对立，属于结构反讽。不管更久远的“旧石器时代”是什么模样，但它是“我们”的梦想，而不是现实的“新石器时代”，梦想与现实存在着极大的反差。反讽的意义不只在于颠覆“新石器时代”的性别之间的关系，而更在于反讽的中间地带，这个地带是意义丛生的空间。颠覆女人统治男人的时代，并不直接滑向男人统治女人的时代。无论谁统治谁，总不会改变“奴隶主与奴隶”的关系。在这首诗中，读者一方面能体会到诗人对“新石器时代”男女关系的不满，对女性主义、女权主义走向极端的讥讽，一方面又能体会到诗人对男女之间公平、和谐关系的向往以及对浅薄的女性主义的警觉。

《戏赠杜甫》、《戏赠李贺》、《戏弄孟浩然》、《糯米、猪肉、花生》等诗歌的反讽品格主要源于戏拟。《糯米、猪肉、花生》前两节以端庄、沉郁的语调描述屈原投江，但自第三节开始语调变得粗俗、滑稽，两种语调之间产生了龃龉和相互消解，更有意味的是诗的最后一节，“我”也开始了模仿屈原投江的壮举：

我也要投江/投诗之江/何时我才会浮出每个人的心湖//抢占屈原的位置/端午节我也要吃粽子/纪念在龙舟上写诗的我/一面吃/一面怀念糯米、猪肉/花生*渡也：《攻玉山》，彰化：彰化县文化局，2006年，第67-68页。

当读者读完这最后一节时，在比较之中，“我”的投江举动马上会变成一出滑稽剧。“糯米、猪肉和花生”所暗示的口腹之欲与关乎灵魂的诗歌共处一起时，“诗”也显得“非诗”，糯米、猪肉和花生似乎焕发出了灵光。在这首诗中，诗歌戏拟的前文本与后文本之间有着比较完整的对应，而在《戏弄孟浩然》等诗歌中，并没有如此对应的诗节，它们主要以戏谑的话语重写前文本，而实现颠覆前文本、与历史对话的目的。据《唐才子传校笺》载：

浩然，襄阳人。少好节义，诗工五言。隐鹿门山，即汉庞公栖隐处也。四十游京师，诸名士间尝集秘省联句，浩然曰：“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”众钦服。张九龄、王维极称道之。维待诏金銮，一旦，私邀入商较风雅，俄报玄宗临幸，浩然错咢伏匿床下，维不敢隐，因奏闻。帝喜曰：“朕素闻其人，而未见也。”诏出，再拜。帝问曰：“卿将诗来耶？”对曰：“偶不赍。”即命吟近作，诵至“不才明主弃，多病故人疏”之句，帝慨然曰：“卿不求仕，朕何尝弃卿，奈何诬我?”因命放还南山。*傅璇琮：《唐才子传校笺》第1册，北京：中华书局，1987年，第362-366页。

《戏弄孟浩然》源此故事而起咏。读者只看后面两节就可以体会反讽意味：

我敢说孟夫子日夜所想的/尽是荣华富贵/究竟他还想些什么/也只有他心里有数//其实他躲在床下/怕见唐玄宗/这种苦肉计未免造作/我操/隐居鹿门山更是骗人的把戏/可怜李白受他蒙骗最深/你只要看他那首《赠孟浩然》/就会明白*渡也：《愤怒的葡萄》，台北：时报文化事业出版有限公司，1983年，第138-139页。

反讽的阐释离不开语境(包括文本内语境和文本外语境)。《戏弄孟浩然》中的“孟夫子”“他躲在床下”、“唐玄宗”、“隐居鹿门山”等话语符号时刻提醒着读者注意前文本的存在，但这些话语符号却是在新语境之中，被新语境所挤压和扭曲，显示出来不同于其在前文本中的意义。“他躲在床下”成为了苦肉计，“隐居鹿门山”则变成了骗人的把戏。这就使这一系列行为在新语境中产生了新意义。《戏赠杜甫》和《戏赠李贺》等也以戏拟的方式实现了反讽。戏拟不能炒冷饭，它成功的关键在于前文本与后文本之间要有张力，张力越大反讽意味越强。

六、结语

从横向来看，渡也的咏史诗主要有三种基本类型：转喻型、隐喻型和反讽型。而从纵向来看，渡也的诗歌创作经过了早期的“描写自我的阶段”，到20世纪80年代初，他自觉“抛弃整个象牙塔，踏入社会，进入广大的群众里。挖掘人类的问题，甚至能进一步解决人类的困境”*渡也：《没有喜悦的创作》，《台湾的伤口》，台北：月房子出版社1995年，第95页。。其咏史诗的创作也就出现在诗人的兴奋点“由内向外转”以后，话语修辞也从隐喻修辞中逃脱出来，而进入了转喻和反讽阶段。仅就咏史诗而言，以1994年出版的诗集《不准破裂》为标志，后来的诗歌话语愈来愈显示出反讽的气质。

修辞中有四格：隐喻、提喻、转喻、反讽。“任何一个修辞格否定了其余三者，而反讽是总体上否定后的上升。隐喻(异之同)→提喻(分之合)→转喻(同之异)→反讽(合之分)。”*赵毅衡：《反讽：表意形式的演化与新生》，《文艺研究》2011年第1期。但无论从纵向还是横向上来说，渡也咏史诗话语中的隐喻、转喻和反讽都是难以彻底割裂开的，它们甚至在同一首诗中都是交融在一起的，存在着张力关系。渡也咏史诗的话语修辞之所以显示出不同的修辞类型，出现向反讽的转向，这与台湾文学场域的变迁、历史语境的变化以及诗歌主体性的流动等内外诸多因素都有关系。渡也诗歌的风格越来越倾向于反讽，这一方面反映出他对历史、现实和人性的认识越来越深透和辩证，看清了世界的反讽本质；另一方面也反映出渡也诗艺更加成熟和丰富；同时也折射出了20世纪80年代以来台湾的后现代主义文化特征。

History as Rhetoric:On the History Commenting Poems by Mr. Duye

Yang Xuemin

(School of Liberal Arts, Nanjing Xiaozhuang University, Nanjing Jiangsu, 211171)

From the perspective of discourse rhetoric, the history commenting poems by Mr. Duye are to be divided into the following three categories: the metonymic, the metaphoric, and the ironic. The metonymic is further to be divided into the deep metaphorically metonymic and the surface metaphorically metonymic. Within the former, metonymy is dominant in the surface discourse, and the deep archetype and the surface narration come into a relationship of metaphor; while, within the latter, certain stanzas or images are highlighted and gain a relative independence, and come into a relationship of metaphor with the poem. The metaphoric consists of the analogically metaphoric and the personified metaphoric. The discourse of irony and that of metaphor both bear their dual meaning respectively, but, while metaphor emphasizes the unity of its two-fold meaning, irony lays stress upon the antagonism between its two layers of meaning. A lot of methods are employed by Duye in writing poems of irony, such as that of parole, of parlance, of structure, and of parody. For, poetic rhetoric aims at meaning construction, so Duye has created a wealth of meaning by making use of many sorts of discourse rhetoric.

history commenting poems; history; irony; metonymy; metaphor

2015-02-12

杨学民(1963—)，男，山东阳谷人，南京晓庄学院文学院教授，博士。

I227.3

A

1001-5973(2015)02-0017-12

责任编辑：孙昕光