中国现代文学史编纂创新的点、线、面、体*

黄修己

(中山大学文学院，广东 广州，510275)

创新为什么这么难呢?我现在就从回顾中国现代文学史编纂历史的角度，来说一说这个问题。

1949年后中国现代文学史的编纂是从王瑶先生开始的。那时是个建构的时期。新当权执政的中国共产党要建构它领导中国革命的历史，也要建构它领导中国新文学的历史。从1949年到“文化大革命”的“十七年”中，中国现代文学史编纂中的一切问题都围绕着“建构”二字展开。到了“文化大革命”，进入了“解构”时期，但是这时的解构不是学术发展的需要，而是个政治阴谋。“四人帮”为了篡党夺权，就要解构已成的历史。所以，我称之为“非常的解构”。直到打倒了“四人帮”后，为了拨乱反正，恢复学科，才开始了一个“重构”的时期。在重构中，创新、突破才真正成为中国现代文学史编纂的主题。至今30多年了，重构还没有完成;而且我认为这个任务短时间内是不可能完成的。

在拨乱反正、恢复学科过程中，迎来了突破、创新的机遇。到目前为止，经历了回到《新民主主义论》、突破《新民主主义论》、“重写文学史”讨论、建构“20世纪中国文学史”这样四个回合，构成了中国现代文学史编纂的新局面。

所谓回到《新民主主义论》，是借着毛泽东的理论来批判“四人帮”，把遭到他们践踏的、“十七年”里所建构的中国现代文学的历史加以恢复。但是“回到”《新民主主义论》并非回归“十七年”，而是必然会有对“十七年”的突破。“十七年”间在左倾思潮影响下，把中国现代文学的性质规定为社会主义现实主义，这就超出了《新民主主义论》关于中国革命的性质是反帝反封建的规定，用它作标准就否定了一大批作家作品。回到《新民主主义论》，则只要具有反帝反封建倾向的文学就都应予以肯定。于是“十七年”间受到批判、贬抑的许多作家，如徐志摩、沈从文等，甚至五四时期的胡适、周作人等，都得到了相应的肯定。这就比“十七年”里产生的中国现代文学史向前迈进了一大步，而且从此收不住双脚，预告了一个创新、突破的高潮的到来。

但是，《新民主主义论》更加强调的是反帝反封建只能在无产阶级领导下才能胜利。在文学上，新文学从五四开始也是，也只能是在无产阶级领导下才发展起来的。这就是“十七年”里编纂中国现代文学史时，拔高“革命文学”，排斥、贬抑非无产阶级文学的理论根据;就是人们所批评的中国现代文学史变成了中国革命文学史的由来。由此引出的一些论断，如五四新文化运动是马克思主义领导的，新文学从一开始就沿着“社会主义现实主义”方向发展等，都缺乏充分的历史依据，长时间里困扰着现代文学研究者。那时，质疑这样的观点是要冒政治风险的，要想突破，需要政治勇气。这和今天以创新为时尚，大家趋之若鹜，真不可同日而语。南京大学许志英教授发表《五四文学革命指导思想的再探讨》①许志英:《五四文学革命指导思想的再探讨》，《中国现代文学研究丛刊》1983年第1期。，质疑关于五四文学革命是无产阶级领导的经典论点，果然在“清理精神污染”中受到批判。所幸时代毕竟变了，不久就有惊无险地度过难关。时代发展到了此时，想要阻挡人们的思想解放，只能是抽刀断水水更流了。山东师大朱德发教授也是最早质疑五四新文学领导权问题的学者之一，他也有很多关于这一问题的论述②朱德发:《五四文学初探》，济南:山东人民出版社，1982年。。

这一阵风浪过去后，中国现代文学研究中的热点就转向过去受冷落的作家、流派，出现了徐志摩热、沈从文热、张爱玲热、钱钟书热、现代派热等等。这一阶段创新的重点是往文学史里增添作家，增添那些过去不允许入史或作为反面人物入史的作家，是一种“点”的增加。1984年我的《中国现代文学简史》③黄修己:《中国现代文学简史》，北京:中国青年出版社，1984年。出版后，有考研的青年对我说:“考研的人都找你的书读，因为考试时‘命中率’真高啊!”就因为我有意把过去不能入史而此时开始受到关注、渐成热点的作家，包括张爱玲、钱钟书、徐訏、无名氏、“九叶诗人”等尽量收入书中。而招收研究生的教师也喜欢出这方面的题，来考查学生对学术动态的了解。我的《简史》就因为有意识地增加新的点，当时受到不少学生的欢迎。如果说《中国现代文学简史》有什么创新，就在于点的增添，历史的总体格局还没有变动。

(二)激怒杀人。激怒状态下的人，对于自身行为的控制是有限的。尤其是被对方激怒，更是无辜。这种情况也被英国的法律所关注。霍根在《英国刑法》中写道：“陪审团在决定犯罪嫌疑人是否具有杀人故意时候，他们一定要考虑激怒的证据，同时，在普通法中激怒仍然是‘谋杀罪’的常用辩护理由，这个理由可以使行为人只能被指控为犯有杀人罪。”这说明了在英国的司法实践中，“激怒杀人”常会因辩护而被判处“杀人罪”。为了使这一做法能明确得到推广，英国《1957年杀人罪法》把“激怒杀人”从“谋杀罪”中提出来，放到“一般杀人罪”中。史密斯曾说这个新规定“不是创设，而是接受了它的存在”。

随后，不断增添的新点渐渐地可以连成线了。中国现代文学史的创新很自然就要从“点”发展到“线”。以往中国现代文学只有一条主线，就是革命文学或无产阶级文学这条线，这时人们发现新文学还有别的线，很重要、贡献很大的线。要反映这多条线，中国现代文学史的总格局就要有变动。此时的创新、突破发展到“线”了，就感到需要有一种能够容纳得下这种变动的中国现代文学史的新格局。就是在这样的背景下，1980年代后半期“重写文学史”的讨论应运而起。

这一场讨论的任务应该在于理清新的线索，从理论上给予说明，解释它的历史必然性;说明新线索在中国现代文学史上的地位，它跟革命文学那条线是什么关系，等等。如果回答了这些问题，必将把中国现代文学史编纂的创新推进一大步。可是在我看来，这场讨论并没有准备好，无论在理论上还是在文学史上的准备都很不够，对自己在当时历史条件下应该承担的任务似乎认识得也不很透彻。它举着“去意识形态化”的旗帜急匆匆地登场，又在一场政治风波中急匆匆地落幕了。这场讨论所承担的任务到了20多年后的今天，也不能说已经很好地完成了。

好在“重写文学史”的讨论落幕后，中国现代文学史的编纂没有停顿。时间已经到了20世纪末，回顾那时的思想界，与我们关系密切并且广有影响的，是以李泽厚的“救亡压倒启蒙”论为代表的启蒙思潮。这差不多成了一段时间里编写中国现代文学史的最重要的理论资源，研究中国现代文学史的人少有不受其影响或激荡的。在新旧世纪的交替时期，由黄子平等三人提出的“20世纪中国文学”的命题也引起了广泛的兴趣和关注，正适教育部组织“跨世纪”教学研究(此项目由我和孔范今先生负责)，此时编写《20世纪中国文学史》形成了一个小高潮。

这个时候，思想界出现了很微妙的现象。大家都明白什么是“敏感问题”，都知道怎样绕道走，只要避开“敏感问题”，其他问题还是可以各说各的。可是，这时更多的难点急不可耐地潮涌而来。试列举之:

改革开放后允许介绍、研究台港文学，并出现了小热潮，随之而来的是台港文学的入史问题。这是不容置疑的，只要承认台湾是中国不可分割的一部分，中国现代文学史就不能没有台湾文学。尤其是当代部分，1949年后台湾文学的成就很明显。于是，此后的中国现当代文学史都增加了台港文学的章节，一个怎样处理两岸文学关系的问题也就提出来了。

随着中国是多民族国家的观念深入人心，人们又开始认识到，过去的中国文学史主要还是一部汉文学史，这是文学史编纂中一个明显的缺陷，应当改进。于是，怎样才能写出一部多民族共同创造中国文学(包含现代)的文学史，就成为我们不可推卸的使命。此后，有的著作为表明已经包含了多民族文学，而把书名定为《中华文学通史》①张炯等主编:《中华文学通史》，北京:华艺出版社，1997年。。

由于对现代都市通俗小说研究取得的进展，由于以金庸为代表的武侠小说一度受到某些学者的高度评价，便产生了一股动力，要求重新评价被五四新文学否定了的通俗文学流派，重新认识民国时期盛行的章回体小说的成就和贡献，并且让它在中国现代文学史中与被尊为雅文学的新文学平分天下。这对传统的新文学观念产生了不小的冲击力。

人们还普遍感到新诗从五四到如今，其艺术成就不尽人意，而被否定的传统旧体诗词在五四后仍有相当成就，不宜一笔抹杀。五四后几十年来创作旧体诗词的人还很多，优秀的、足以传世的作品也不算少。这样的事实说明了旧的文学形式还有它的艺术价值和生命力，仍为现代人所喜爱，所使用。这些现代人的艺术创造，当然也应该是中国现代文学的一部分，不应受到漠视和排斥。创作旧体诗词的人强烈地要求他们的作品应该入史，呼声很高。

还有，传统戏曲因为在五四后的继续发展，出现了艺术表演的新高峰，而且为适应现代人审美需求而有所变革，在编、导、演等多方面注入了现代新因素。那就理所当然应当载入中国现代文学史了。事实上现代戏剧领域是“三足鼎立”，即话剧、改编的传统戏曲、新编的传统戏曲(含古代戏和现代戏)三者共同构筑现当代戏剧的历史。至今我们舞台上演出最多的不是话剧，而是戏曲。中央电视台可以有一个专门的戏曲频道，却还没有话剧的中国频道，这也反映了戏剧领域的实际状况。而我们的中国现代戏剧史却往往只是话剧史，未能全面地记述现代中国戏剧的全貌。好在这种现象也正在改变之中。

现代的章回体小说、旧体诗词和戏曲如果都要入史，中国现代文学史的面目将要有重大的变化。我曾经说过，那就不是什么雅俗的“双翼齐飞”，现代文学成了“千手观音”了。这对于中国现代文学史的编纂当然造成了强烈的冲击。

上述这些新问题，都不是凭空而降的，而是一段时间里，人们主观认识受到社会发展客观形势的撞击后才提出的。诸如政治上的港澳回归祖国，海峡两岸关系的缓和，国内民族问题重要性的显明化;经济上实行市场经济后文学的边缘化，城市化进程的加速，使文学的娱乐功能、消费功能得到提升，人们对通俗门类文学的观感、评价随之而变;文化上新儒家对大陆思想界的冲击，文化保守主义思潮的抬头，传统文化地位的提高，等等。这样一些社会的变动、思想的变动，都使得过去的中国现代文学史书写受到了质疑，对如何认识和编纂中国现代文学史提供了新的思路。似乎是已成定局的中国现代文学史，却原来问题多多，大有改进的空间，从而展现了突破、创新的前景。

以前的创新都只是中国现代文学内部关系的调整，无论所增加的“点”或“线”，都是中国现代文学内部的成分。而现在要求的变革，是把本来被认为不属于中国现代文学的成分，甚至是文学革命的对象，添加到中国现代文学史中来，是一种“面”的扩展。就是说变革从“点”、“线”发展到“面”了。

这一轮创新热潮也已有初步的成果，主要表现在世纪之交出版的多部《20世纪中国文学史》中。②主要包括孔范今主编《20世纪中国文学史》(山东文艺出版社1997年);程光炜主编《中国现代文学史》(中国人民大学出版社2000年);朱栋霖主编《中国现代文学史1917－1997》(高等教育出版社1997年);黄修己主编《20世纪中国文学史》(中山大学出版社1998年)。这一批文学史开始了面的扩展，或多或少地都增添了上面提到的那些新内容。在我的主编本中已设有少数民族文学、通俗小说等专章;台港文学之外还增添了澳门文学;到了第二版，又增加了五四后旧体诗词和20世纪戏曲的历史概述。在书中我把这些单列为独立的专章，组成全书的殿军，这是因为我感到这不是简单地往原先的文学史上贴几块肉，这些内容的增添必然引起已获公认的中国现代文学史观念的重大变动。我们还须弄明白，为什么这些成分应该属于中国现代文学，这样做其历史的、理论的合理性何在?它与文学革命中建立的新文学是什么关系?等等。但是这些问题都还缺乏研究，我能做到的是把它们先行编入，列为专章，或暂作附录，以引起注意，引出争论，扩大影响。晚一些出版的严家炎主编的《二十世纪中国文学史》①严家炎主编:《二十世纪中国文学史》，北京:高等教育出版社，2010年。和朱德发、魏建主编的《现代中国文学通鉴1900—2010》②朱德发、魏建主编:《现代中国文学通鉴1900－2010》，北京:人民出版社，2011年。，也都在时间、空间等方面有所扩展。经过这样一番努力，中国现代文学的版图已经比过去扩大了。

从理论上探讨中国现代文学史版图扩大的必然性、合理性，这是个影响文学史编纂全局的大问题。我现在的认识是:

文学革命有两个方面:一是思想上的革命，就是反封建;一是形式上的变革、创新。这种形式上的变革也有两个方面:一是借鉴西方近现代文学的形式，用现代白话创造出新的文体(按照西方的四分法)，这就是我们通称之为“新文学”或“五四新文学”的，这是以前没有过的新事物。另一个方面是沿用现存的本民族传统的文学形式，例如章回体小说、旧体诗词、戏曲等，有所芟除(不适于表现新生活的文体被淘汰)，有所增益，进行改造，使之既能表现现代的生活、思想、情感，又为现代人所接受，所欣赏，从而使传统的形式获得新的生命力，凤凰涅槃。这也是一种文学革命(文学革命并非只有胡适、陈独秀倡导的那一种)。这样产生出来的作品，虽然保留着传统的形式，但已经不再是旧文学了，思想上也是反封建的，也是中国文学从古典走向现代所产生的新事物，不应该受到歧视。好比火车跑在两条轨道上，一条是白话新文学的轨道，一条是使用传统形式以表现新生活、新思想的轨道。这才是历史所昭示的中国文学从古典走向现代的完整版。可是我们过去只看到一条道，只承认一条道，对传统变革的那一条道视而不见，把它完全排除在中国现代文学史之外了。

这种片面性的造成，从根本上说，是五四文学革命的一个后遗症。五四新文化运动和文学革命的一个重要缺点，是对民族文化传统的过分否定，在批判封建文学时，把古代作家和人民群众所创造的文体，那丰富而精美的文学形式也否定了。形式是超越思想、超越时间的，它本身没有对或错。几千年来人们创造的文学表现形式，包括使用文言文的艺术形式，只要今天能用，照样可以用来表达现代思想。这不为文学革命的先驱们承认，他们认为中国文学走向现代化就要把传统文学都打倒，另创一种新文学，新与旧一刀两断，革命成功，此后的历史就是新文学的一统天下，中国文学现代化之路仅此一条。但这是不符合历史实际的。所以，中国现代文学史的面的突破，首先要突破既成的中国现代文学史观(这是根深蒂固的，早就有人反对传统形式的文学作品进入中国现代文学史)。为此，还必须要做好理论探讨，从理论上解释两条轨道并进的必然性、合理性。

我认为先要对文化传统的特性做研究。文化传统具有双重性格，既有保守性，又有变异性。没有保守性，传统就不成其为传统，早已变成别的什么东西了。没有变异性，也不能成为传统，因为不能适应时代的变化而失去延续性，就会失去生存能力而走向死亡。中国传统文学千百年来就一直在变中。作为后发现代化国家的传统文学，受到现代化浪潮冲击，更要在思想上、艺术上作出调整，以适应现代人的审美情趣，以获得新时代的认可。而变到一定的程度，它也就转化成为现代文学了，虽然形态上与五四新文学不一样，却不能再以旧文学视之。19世纪、20世纪之交正是我国传统文学蜕旧变新的重要关节点，大可研究，但过去从这样角度对它的研究却很不够。好像传统就是气息奄奄，等着进棺材的东西，不值得研究。陈思和先生把这一条线称为常态文学，与激进的文学革命并列。就是说，如果没有文学革命，中国古典文学也照样会按照常规渐渐地演化为现代文学。

传统文学在变革中不断发展的实践，其意义还在于证明了中华传统文化强大的传承性，即使在全球化的新浪潮下，在千年未有的大变局中，它一方面守住了历史形成的传统特征，一方面又敢于变革，有所坚守又有所舍弃。所以，它不会传承了几千年一进入20世纪却突然“气绝”了，断线了。

恢复传统这一条线在中国现代文学史上应有的位置，并不会就降低了文学革命的意义。在全球化背景下，国门打开后就有人有机会更多地接触先发国家的文化，看到了差异、差距，产生了变革文学的冲动。提出新观点的，先是外交官，如黄遵宪、陈季同等，力量更强大的还是留学生群体，五四文学革命的倡导者差不多都有留学先发国家的经历。这些人与使用传统形式写作的那些职业作家、演员不同(对他们来说手中的传统形式是安身立命之器)，不像他们那样与传统文学的关系那么密切。所以，首先提出文学改良或文学革命的是这批学者型的留学生。他们掀起了文学革命的浪潮，不论其主张是否含有偏颇，仍有其不可替代的先进性。他们批判传统，效法、借鉴西方，另起炉灶，毕竟创立了新文学，立下了功勋。在双线发展的中国现代文学史中，仍居于主流的位置。

五四先驱们创造新形式的文学是一条线，传统形式的文学向现代转化是另一条线。这就是“中国现代文学发生、发展的双线论”。“双线论”胡适也用过，他认为中国古代文学是作家文人一条线，民间文学一条线。但是说到现代，他就不承认双线，就只剩下他参与领导的新文学一条线了。这样就造成过去现代文学双线的历史事实被遮蔽，只能说是“半部现代文学史”了。

所以，中国现代文学史的第一章就应该讲“千年中国文学的现代转型”，记录千年未有之大变局来到时文学现代转型的最初表现。这是早于文学革命的，所以要把中国现代文学发生的时间向前推移。这样，在“双线论”下重新来安排中国现代文学史的章节，文学史的编纂就会有新的突破，这是可期待的。

现在越来越多的研究者看到、承认传统文学那条线，但双线并进并非双线合并，要避免把两条线混合在一起。例如说韩邦庆的《海上花列传》是第一部现代文学的小说，很多人就不能接受，怕动摇了《狂人日记》的地位。其实《海上花列传》是传统的章回体小说走向现代那条线的，《狂人日记》是文学革命的第一篇划时代的作品，它们分属两条线。这两条线直到今天也不能说已经融汇为一体了。它们是“殊途同归”，“同归”现代化，但却是“殊途”，各行其道，文学史要写出这“殊途”的实况。又譬如文学革命往往要发宣言，写史时这就成为一场革命开始的标志。但传统文学的变革往往是渐进的，可能找不到一件事作为开始的标志。古代文学就是这样发展过来的，某个新文体的出现很难说它兴于何时、盛于何时，从兴到盛可能相距几百年。这样，寻找一件事为传统文学走向现代的起点，可能有困难，要如实反映这种情况，不必勉强。要坚守一条原则——按照历史的实际来写历史。

中国现代文学史的版图扩大以后，诸如此类的难题不少。不妨再举一例，编入少数民族文学，同样会牵动整个中国现代文学史的格局。无论视1911年辛亥革命或者1919年五四运动为现代史的开端，这时候有的少数民族还远未开始走向现代，甚至还有处于原始社会的，还有过着狩猎生活的，有的还没有文字。他们这时的文学，无论是文字的还是口头的，用诸如“现代性”之类的标准来衡量，根本不合格。这的确是中国现代社会很特殊的现象，是中国社会发展不平衡性的突出表现，很值得记述。这样，从“绪论”开始就要交代进入20世纪后中国社会的这一特殊性，把不平衡性在文学中的反映写出来。那就要打破以往的表述模式，摒弃西方的“现代性”标准，写出当今社会“前现代、现代、后现代”混合一体的特征及其在文学上的表现。这必然导致文学史叙述的总体框架的重构。

其次，这种面的扩大，工作量非常大。增加了许多新内容，中国现代文学史就成了庞然大物，有人称之为“大文学史”，无论是研究还是编写，就很费力。例如五四以后的旧体诗词，其数量可能并不少于白话新诗。而且绝大多数保持着传统的流通方式，只在友好中唱和、传抄(不像新文学作品那样作为商品在传媒上传播)，收集资料就是繁重的工作。特别是我们研究现当代文学的人，过去不大重视传统文化，知识结构有很大的片面性，精通传统文学的人还少，编写双线并进的现代文学史也是有困难的，任重道远。

中国现代文学史的编纂，从“点”、“线”的突破，发展到“面”的扩大，难度随之而增，难以一蹴而就。但是前景是好的。

至于说到“体”，指的是观察中国现代文学史的维度的增加，使写出的中国现代文学史更有立体感，也就更接近历史的真实性和丰富性。这在当今还来不及成为一个普遍性的问题。